Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

С наступлением нового века положение изменилось. Париж, ставший средоточием художественных открытий, принимал одаренных эмигрантов из большинства европейских стран, знакомил их между собой и предоставлял возможность плевать на публику, смеяться над ней и давать ей пощечины. Более не требовалось бежать куда-то прочь, как Рембо или Гоген. Надо было изменить мир «здесь и сейчас». Именно в это время возле деятелей искусства появляются первые коллекционеры, дающие экономическую оценку наиболее передовым или эпатажным произведениям новых мастеров. Обретение авангардным искусством определенной денежной стоимости стало дополнительным стимулом в желании художников «расквитаться» с публикой, которая, в свою очередь, поняв, что новое искусство почему-то стоит довольно дорого, заинтересовалась и обратила внимание на никчемные и примитивные произведения. Действия первых коллекционеров (Воллара, Канвейлера, Стайнов и т. д.) создали новому искусству хорошую рекламу и репутацию – достаточные для того, чтобы быть как минимум «на виду».

Мировая война усилила художественные акценты, подтвердив тенденцию «доминирования творца» по отношению к реципиенту. Оказавшись на фронте, по-настоящему «заглянув в глаза чудовищ», потеряв друзей, пережив потрясения и вернувшись к привычному ремеслу, художники (те, кого их американские коллеги назвали «потерянным поколением») почувствовали, что теперь они действительно могут все: трансформировать искусство, упразднять мир своим искусством, требовать от публики играть по любым новым правилам, презирать ее и унижать, – а буржуа и прочие «сытые люди» должны сносить все выпады художника, принимая их как жест свыше, пророчество или озарение.

Призна́ем: публике было просто некуда деваться, и она согласилась на игру по новым правилам. Мастера экспериментировали, выставляли писсуары, искажали звук и свет, соединяли их, что-то как будто доказывали, требовали чего-то, а публика послушно внимала, откликаясь на увлечение художников первобытными культурами, экзотическими религиозными концепциями, расширяющими сознание препаратами и т. д. Вторая мировая война – еще одно страшное потрясение, пережитое XX веком, – не нарушила тенденцию. Эксперименты следовали один за другим, появлялись новые арт-изобретения, жанры и художественные течения.

Окончательным моментом перехода от рецепции к мультирецепции можно считать 1960–1970-е гг., когда влияние телевидения, радио и периодических изданий на «человека воспринимающего» стало бесспорным.

Еще в конце тридцатых годов прошлого столетия В. Беньямин констатировал отсутствие у технически воспроизводимых произведений искусства ауры; при этом и Беньямин, и другие философы-социологи (тот же Х. Ортега-и-Гассет) подчеркивали важность для бытия современного искусства феномена «массы», «толпы». «Массовое» искусство, оцениваемое множеством, с одной стороны, требовало от художников создания новых жанров, простых и понятных этому множеству, а с другой – доказало, что в скором времени творец-одиночка, игнорирующий толпу, будет просто-напросто отвергнут ей и его творчество потеряет всякий смысл, помимо работы «в стол».

Во второй половине XX в. техническое репродуцирование произведений искусства стало таким же обычным мотивом цивилизации, как автомобиль или самолет. При этом роль реципиента возросла еще более, а попав в условия рекламирования любого продукта, в том числе художественного, сосуществуя в обществе, где интенсивность жизни чрезвычайно высока и ценность предмета всегда определяется его стоимостью, художник и реципиент невольно поменялись местами: теперь художник ищет внимания публики, добивается попадания в источники информации, которые реципиент не отвергнет (или, по крайней мере, отвергнет не сразу), старается прослыть «модным» и потому упоминаемым в источниках информации. Спор о делении искусства на «элитарное» и «массовое» почти перестает быть актуальным. Теперь искусством является только то, что «модно» и «востребовано». Эстетическая категория «модное» опровергает любое деление искусства на разряды, стирает жанровые границы и упраздняет традиционный набор художественных приоритетов. На первый план в современном искусстве и литературе выносятся суждения «трендсеттеров» – людей, формирующих представления об «интересном» и «актуальном»; редакторы глянцевых журналов, стилисты, писатели, шоумены и телеведущие объявляются истинными знатоками, людьми, прекрасно разбирающимися в тонкостях художественного процесса, и диктуют остальным правила поведения.

Возникновение мультирецептивных установок отчасти связано и с появлением «мультикультурализма» – явления, активно обсуждаемого сегодня социологами и политологами. Сам термин возник в 1960-е гг. в Канаде; им обозначили общественное явление, предполагающее тесное взаимодействие различных культур (народов, этносов), придерживающихся своих уникальных традиций, стремящихся сохранить исключительность, но живущих внутри одной страны, одного региона; постепенно эти разные культуры все же перемешиваются и – как следствие – теряют свои и приобретают некоторые признаки, присущие соседям. Вскоре после появления мультикультурализма в европейской философии возникло сопоставление его с постмодернизмом, который также предполагает размывание границ между объектами и в целом между сферами человеческого бытия, проникновение недавно чуждых элементов в традиционные системы, в том числе и художественные. Этому способствует, как уже говорилось выше, мощное информационное воздействие на сознание и подсознание человека, результатом чего становится относительное безразличие homo recipiens по отношению ко многим областям существования. Искусство здесь не является исключением. Действительно, сложно разбираться с одинаковой тщательностью и одинаково наслаждаться музыкой регги, звуками ситара, грохотом японских барабанов и сонатами Моцарта. Лишь немногие представители современных развитых цивилизаций способны на это, остальные просто ограничиваются поверхностным восприятием и общими вежливыми оценками, если не удается избегнуть контакта с экзотическим художественным продуктом.

Задумаемся над этим и довольно легко придем к следующему выводу: «человек эпохи мультикультурализма» – это некий универсальный термин, которым удобно обозначать некую видимость того, что на самом деле трудно определимо, не имеет яркой выраженности; так проще именовать индивида, который лишен своей индивидуальности, но старается быть как все, живя в современном западном обществе и по мере сил и необходимости высказывая свои суждения об окружающем мире. Это тот самый homo recipiens, о чьих вкусах и интеллектуальных возможностях не перестают размышлять философы и искусствоведы на протяжении полувека со времени опубликования эссе Н. Саррот «Эра подозренья» (1956).

Одна из самых радикальных, но точных формулировок состояния современного искусства содержится в работе Жана Бодрийяра «Прозрачность зла» (1990). Размышляя о мире, пребывающем в состоянии «после оргии» (оргией, полагает Бодрийяр, стал весь XX век за исключением последнего десятилетия, которое французский философ вообще предлагает «пропустить», чтобы сразу очутиться в новом тысячелетии), он пишет о том, что эстетика перешла на новый уровень – «трансэстетики», а «искусство растворилось не в возвышенной идеализации, а в общей эстетизации повседневности жизни, оно исчезло, уступив место чистой циркуляции образов, растворилось в трансэстетике банальности»[95]95
  Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2006. С. 19–20.


[Закрыть]. Наступила ситуация бесконечного тиражирования и воспроизведения объектов, не имеющих никакой ценности, аксиология пережила кризис, ценностью теперь обладает все и не обладает ничто. Именно поэтому, считает Бодрийяр, невероятно усиливается реклама искусства. «Стоимость растет тогда, когда отсутствует суждение о ней. Мы присутствуем при экстазе ценности»[96]96
  Там же. С. 30.


[Закрыть]. Таким образом, и рецепция произведений искусства – это лишь действие «по инерции», из желания субъекта поддержать некий порядок, который, скорее, является «метастатическим беспорядком». Итог этого действия таков: субъект и объект разделились, между ними выросла стена непонимания, и существует два варианта выхода из этого кризиса: либо отказ от «самоотчуждения» и новое обретение субъектом себя, и это скучно; либо обращение к радикальной экзотике Другого – то есть стремление очутиться за пределами традиционного бытия, овладеть тайной, экзистенциями, стремление к необъяснимому, тому, что лежит вне всякой искусственности. Но способен ли обычный человек на постижение такой радикальной экзотики, философ не уточняет.

Утверждение «ценно всё и одновременно ничто не обладает ценностью» делает теорию Бодрийяра близкой ситуации тотальной мультирецепции (поверхностного и одновременного восприятия «всего»); все эстетично, но поэтому абсолютно все лишено эстетики; каждый шаг «человека воспринимающего» причастен искусству, художественной сфере, становится объектом изучения и копирования, но при этом художественный процесс бесконечно далек от любой художественности, а произведение искусства утратило свой высокий статус.

Повторим сказанное выше: лишь обязательность суждения о «необходимом», «модном», «верном», навязываемая коллективом, друзьями, родственниками и т. д., заставляет homo recipiens, при всей его пассивности и стремлении к бегству от повседневных проблем в другие ежеминутно возникающие проблемы, делать шаги в направлении непосредственной рецепции искусства. Если кто-либо вдруг начнет в присутствии «человека воспринимающего» рассказывать о культурном событии, которое «нельзя пропустить», то, возможно, он – неожиданно для себя – совершит свой личный маленький подвиг рецепции, который, однако, не будет замечен никем, кроме него самого (чтобы некоторое время быть поводом для бесед и личной гордости) и кураторов события, в копилку которых упадут случайные купюры, заплаченные за сомнительную радость почти искусственного наслаждения.

Итак, публика, которую еще менее ста лет назад презирал и внимания которой теперь так жаждет художник, сегодня оказалась индифферентна. Она интересуется всем, но при этом ничем не восхищается. Мощные аплодисменты, осуждающий свист или гул восторга сменились пустыми улыбками, легкими кивками головы и мгновенным переключением внимания на иные области бытия (подсчитыванием доходов и расходов, мыслями о путешествиях, тревогой по поводу болезней, решением семейных вопросов). Современный художник вынужден вымаливать у образованной аудитории хотя бы немного терпения, адекватности, интереса, настраивать ее интенцию на свои работы, заманивать бонусами и обещаниями открытий, без которых дальше жить «просто невозможно». Неизбежная экономическая составляющая художественного процесса требует преследования публики. Фуршеты, подарки, бесплатные фото со знаменитостями, яркие буклеты, скидки, массированная реклама культурных событий, – все эти попытки привлечь внимание реципиента активно используются деятелями искусства, которым приходится вновь и вновь признавать, что становление и развитие новых художественных тенденций теперь определяет публика. Современный художник трудится как минимум с оглядкой на публику, но еще выгоднее для него – полный контакт. Любой художественный жест, манера поведения, подчеркивающая независимость мастера и его пренебрежение к публике, в современных экономических и культурных условиях – не более чем поза, состоящая из отголосков былой смелости, резкости и яркости. Человек-собака, кусающий прохожих за ноги, не может отказаться от своего поведения: как только он перестанет кусать и попытается перейти на более высокий уровень творчества, отказываясь от «полного контакта» между мастером и публикой, про него тут же забудут. Так что лучше (выгоднее) кусать, выворачиваться наизнанку, постоянно напоминать о себе[97]97
  Адорно пишет о похожей роли (участи) современного композитора в «Социологии музыки»: «Несмотря на поддержку коллектива, вообще говоря, весьма скромную, место композитора в обществе постоянно находится в опасности, поскольку композитор живет только на те суммы, которые выделяются общественным богатством и, так сказать, в виде добровольного пожертвования выплачиваются ему. Композитор ощущает себя лишним человеком, как бы ни вытеснялось это чувство, и это ощущение внутренне разъедает все, что он создает. Некоторые компенсируют это усиленной активностью».


[Закрыть]. И даже такие совершенно свободные в своих суждениях и поступках мэтры, как, например, Питер Гринуэй, выступают за тесный контакт с реципиентом и необходимость соответствовать его запросам. Часто высказываясь в своих интервью о смерти кино как вида искусства, Гринуэй замечает, что кино умерло в тот момент, когда «в магазинах к телевизорам стали прикладывать маленькую такую штучку – пульт управления. То есть у людей появилась возможность выбора. А старое, линейное кино не в состоянии предложить зрителю выбор. Ведь его параметры всегда одни и те же. А воображение современного человека – я в этом глубоко убежден – нуждается в полной картине. В охвате 360 градусов. А не в том, чтобы сидеть в продолжение 120 минут в темной комнате и тупо смотреть в одном направлении»[98]98
  Из интервью газете «Коммерсантъ» (№ 3444 от 26.06.2006 г.).


[Закрыть].

В контексте развиваемой нами темы мнение британского режиссера очень важно. В нем содержится указание на причину популярности в современном искусстве симультанных методов и способов репрезентации объектов, жанров и т. д. Мастер, прибегающий к синтезированию, считающий своей главной задачей синэстезию, имеет больше шансов воздействовать на воображение современного человека, чем тот, кто движется по пути пусть глубокой, но внутривидовой художественности. Симультанному искусству проще удивить, поразить, заставить думать, анализировать, наконец, переживать. В нем кроется возможность преодоления индифферентности публики, потенциал создания действительно актуального произведения, отвечающего требованиям новейшего времени и мультирецептивным художественным установкам. Завершая свою статью, посвященную анализу нового Средневековья, которое «уже наступило», У. Эко так описывает это стремление к «собирательности», синтезу, усложнению: «Явная заумность, яростное пристрастие к коллекции, списку, монтажу, к нагромождению разных вещей вызваны необходимостью расчленить и переоценить обломки предшествующего мира, быть может, гармоничного, но теперь уже устаревшего, прожить в котором нужно, как сказал бы Сангвинетти, как пройти гнилое болото, пересечь и забыть»[99]99
  Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4.


[Закрыть]. Думается, что в симультанности, то есть одновременном представлении, совыражении арт-объектов в произведении искусства заключены не только источники вдохновения, но и сам потенциал дальнейшего существования искусства, ощущаемый художниками и вызывающий у них приливы вдохновения. Художники открыли для себя в симультанности формулу возможного успеха своего творчества в условиях рассеянного внимания публики и даже вопреки ему. И теперь они увлеченно экспериментируют с разновидностями и результатами своего открытия.

В одном из многочисленных интервью еще один известный современный кинорежиссер, испанец Педро Альмодовар, чьи фильмы отличаются эклектикой и богатыми формальными экспериментами, напрямую связанными с полисемантичностью сюжета, говорит о том, что современный художник вынужден прибегать к исследованию ранее созданных жанров с целью адаптировать их к собственному творчеству: «Присутствие эклектизма ощущается сегодня не только в музыке и литературе, но и в моде. Мы приближаемся к концу века (интервью записано в конце 1990-х гг. – М. П.) и склонны скорее подводить итоги. Сейчас не самый подходящий момент, чтобы создавать какие-то новые жанры, наши взоры больше обращены в прошлое. Поэтому сейчас и возможны самые невероятные смешения стилей»[100]100
  Интервью с Педро Альмодоваром. СПб., 2007. С. 52–53.


[Закрыть].

Эклектизм, намеренный синтез жанров и стилей, как уже не раз говорилось выше, – суть творческого метода многих современных мастеров. В этом контексте интересно определение Ларса фон Триера, данное одному из собственных, недавно снятых фильмов («Догвиль», 2002) – «фильм-фьюжн» (от англ. fusion «плавка», «слияние»). «Фьюжн, к сожалению, довольно скучное слово, но я не могу придумать ничего лучше. Тебе знакомо понятие „фьюжн-джаз“? Это нечто чудовищное, дикая смесь различных стилей, загнанная в рамки монотонного ритма. Как и понятие „фьюжн“ в кулинарии – своего рода смесь несочетаемых блюд. В отсутствие более удачного слова я хотел бы охарактеризовать „Догвиль“ как фильм в стиле фьюжн»[101]101
  Ларс фон Триер. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом. СПб., 2008. С. 296–297.


[Закрыть].

Еще в манифесте творческой группы «Догма», опубликованном в 1995 г., фон Триер и его коллега Т. Винтерберг выдвинули несколько основных положений, касающихся задач и направленности их художественных экспериментов. В манифесте, прежде всего, говорилось о «свирепствовании сегодня технологической бури, что ведет к максимальной демократизации кино» и о том, что «впервые кино может сделать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард». Считая себя и своих коллег оказавшимися на «передовой» искусства, «в его авангарде», Ларс фон Триер дает «обет целомудрия» и заявляет о том, что кино должно делаться по нескольким правилам, общая цель которых – лишить кинопродукт иллюзии, вернуть ему правду (съемки производятся на натуре, звук пишется одновременно с изображением, при съемках используется только ручная камера, специальное освещение запрещено, так же, как временные и географические отклонения и др.). «Моя высшая цель – выжать правду из моих персонажей и обстоятельств», – так завершается манифест «Догмы»[102]102
  Там же. С. 204–206.


[Закрыть].

Тем не менее современный художник – даже такой, чья художественная теория соответствует крайнему минимализму, и вопреки утверждениям, которые он, быть может, и постулирует в своих манифестах, – вынужден обладать определенным набором выигрышных схем, ходов и приемов, позволяющих ему и его произведениям привлекать и удерживать внимание публики, иметь в запасе несколько беспроигрышных, проверенных артходов, иначе его ждет информационный, а возможно, и творческий крах. И здесь на помощь художнику как раз приходит синтез, симультанность, микширование или фьюжн – названия разные, но смысл один. «Все немедленно бросят снимать традиционное кино и кинутся создавать фьюжн-фильмы, – прогнозирует фон Триер. – Теперь будут снимать только такое кино! Но суть в том, – продолжает он, – чтобы элементы, заимствованные из театра и литературы, не просто смешивались с выразительными средствами кино. Все это должно функционировать в виде единого, тщательно перемешанного блюда <…> Должно возникнуть тщательно перемешанное гармоничное вещество»[103]103
  Там же. С. 297–298.


[Закрыть].

Схожие идеи симультанного обращения к зрителю можно найти в десятках и сотнях современных художественных деклараций, где прямо или косвенно озвучиваются, в общем, схожие идеи: слабость современного искусства, усталость публики, недоверие и попытка вновь и вновь это доверие завоевать – а это гарантирует искусству возможность выживания в XXI в.

Похоже, современный художник отчасти напоминает ребенка, конструирующего из кубиков. Поставив один кубик на другой, добавив сверху третий, ребенок зовет мать (публику), чтобы она оценила его труд; однако ребенку сложно добиться пристального внимания вечно занятой матери: то ей надо варить суп, то поболтать с подругой по телефону, то покрасить ногти, то еще что-нибудь предпринять; при этом она неоднократно проходит мимо малыша, кивает ему в знак одобрения, но не более того. Однако художник, в отличие от малыша, способного вдруг переключиться на другую игру и на время забыть про внимание матери, ходит следом за публикой, чья любовь и интерес гарантируют его благосостояние и дают силы для дальнейшего творчества.

В этой ситуации достаточно жесткой зависимости человека творящего от человека наблюдающего за творчеством, художник изобретает различные ширмы и придумывает всевозможные уловки, позволяющие хотя бы внешне скрыть его пристальный интерес к реципиенту. К таким приемам можно отнести и популярный ныне художественный минимализм (демонстрацию художником умения виртуозно структурировать хаотически несовершенный мир вокруг, используя небольшой набор выразительных средств; минимализм в современном творчестве – это месседж, обращенный к зрителю/слушателю/читателю: «посмотри, я говорю на простом и понятном языке; мне можно верить»; при этом минимализм не отрицает, например, попутно используемую в современной литературе или театре технику коллажа); овладение передовыми информационными и рекламными технологиями, в частности электронными ресурсами – для самостоятельного «продвижения» художником себя, своего продукта среди активных интернет-пользователей («я говорю на одном языке с вами» и «я упорен и в любом случае смогу до вас достучаться»). Современный художник вынужден, как и публика, осваивать все ноу-хау, отчего произведения становятся сложнее, приобретают новые уровни; степень решаемых в произведении задач при кажущейся простоте неуклонно возрастает. И это также приводит к попыткам синтеза, компилирования, указывает искусству направление движения в сторону симультанности.