Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Симультанные художественные приемы второй половины XX века

«Симультанное» видение мира характерно для большинства течений в искусстве XX в., его отголоски отыскиваются в произведениях почти всех художников, так или иначе экспериментировавших с новыми выразительными средствами. Теоретическое оформление симультанизма в самостоятельное художественное направление происходит в 1910-х гг. Тенденция симультанного выражения закрепляется в ряде приемов и техник, относящихся к разным видам искусства: так, в живописи и скульптуре симультанность находит отражение в приеме коллажа, в кинематографе – в монтажном выстраивании произведений; в литературе XX в. симультанизм существует как самостоятельный стиль и во второй половине двадцатого столетия развивается в «комбинированной» поэзии; в музыкальном творчестве симультанность проявляется в виде «конкретной» музыки. Теория «монтажных аттракционов» С. Эйзенштейна, инсталляции и «хеппенинги» – все это тесно связанные между собой попытки добиться симультанного выражения. Симультанное видение, представление образа, попытки совмещения в произведениях принципиально несовместимых (с точки зрения представителей предыдущих художественных эпох или большинства представителей современных социумов) деталей, элементов – это прежде всего самоисследование художником своего «я», построение собственной философской и художественной системы, ее закрепление, гармонизация художественной образности, пусть даже это напрямую связано с преодолением хаотичности, что само по себе в ряде случаев может являться художественным методом[64]64
  Один из деятелей искусства 1960–70-х гг., художник, дизайнер, музыкант, скульптор Р. Малаваль утверждает следующее: «В той обстановке всепоглощающего развала, в которой мы находимся, я не думаю, чтобы какой-либо предмет занимал строго определенное и неизменное место. Вот почему мне трудно определить и мое место как художника рядом со множеством других вещей, которыми я занимаюсь и которыми живу. Все это перемешивается и становится методом». (Цит. по: Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995. С. 142).


[Закрыть].

Одновременно с творчеством художников движения «новый реализм» симультанное видение в литературе достигает своего апогея. Как и в первые десятилетия XX в., искусственные графические построения в литературных произведениях вновь определяют идею и цель их создания. Европейские и американские авторы снова обнаруживают интерес к «визуальной поэзии», проистекающей из описанного и примененного еще Гийомом Аполлинером «полифонического», многозвукового строя «вертикальной поэзии». В 1912–1913 гг. Аполлинер создает несколько «вертикальных» стихотворений, полагая, что именно «вертикальное» построение станет основой будущих экспериментов в литературе и принципиально значимых видах искусства. Его предположения подтверждает хотя бы тот факт, что в экспериментах последних десятилетий XX в., направленных на создание электронной музыки, композиторы обращаются именно к идее вертикальной композиции, рождающейся из наложения один поверх другого множества звуков, инструментальных партий и т. д.

Еще одним примером талантливого симультанно-синтетического построения текста можно считать знаменитый роман Х. Кортасара «Игра в классики» (1963), произведение, в котором сочетаются, – как пишет сам автор, трактуя внутреннюю логику своего творения в предисловии («Таблица для руководства»), – «много книг, но прежде всего… две книги. Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей»[65]65
  Кортасар Х. Игра в классики. СПб., 2004. С. 13.


[Закрыть]. В зависимости от того, какой метод построения текста выбирает для себя читатель, он соответствующим образом воссоздает свой вариант текста. Роман Кортасара является во всех отношениях знаковым образцом симультанного письма XX в. Автор вовлекает в процесс творения своего читателя – адресата собственного творческого послания, требует ответных усилий, причем воздерживается от каких-либо обещаний в ответ на необходимость этих усилий. Писатель и аудитория играют каждый в свою игру, но нельзя сказать, что эти игры идентичны. Мы можем только догадываться, что перед тем, как доверить свою книгу читателю, Кортасар проследил (поскольку поместил в начало текста руководство для ее прочтения) возможное направление движения по тексту, его выстраивание. Однако сама двойственность, множественность конечных результатов наводит читателя на мысль отказаться от руководства автора и в поисках тайных смыслов пойти собственным путем. Роль, присутствие читателя «Игры в классики» чрезвычайно важны, быть может, даже важнее роли автора. Автор только «вбрасывает» камешек в размеченное поле, а непосредственно играет уже читатель. Без читательского участия эта книга не представима. «Игра в классики» воплощает тот тип письма, который Ж. Деррида сравнивал с «магическим блоком» (приспособлением для написания и последующего быстрого, путем встряхивания «блока», стирания текста), утверждая, что «эта машина не работает сама по себе. Это даже не столько машина, сколько инструмент. Его нельзя удержать одной рукой. Его удержание в настоящем не просто. Идеальная девственность настоящего конституируется работой памяти. Чтобы поддержать аппарат, нужно иметь по крайней мере две руки и целую систему жестов, соединение независимых начинаний, организованную множественность начал»[66]66
  Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000. С. 359.


[Закрыть]. То же самое обращение к памяти, прошлому мы встречаем на страницах книги Кортасара: человек, способный вспоминать и применять свои воспоминания к игре – таков идеальный портрет читателя «Игры в классики».

Другим примером многоуровневого, «комбинированного» литературного произведения, представляющего собой типичный коллаж, является «роман-паззл» (как его определяет сам автор) А. Белло «Похвала недостающему элементу» (1998, рус. пер. 2002), в котором сосуществуют детективная интрига, вымышленная история мировых чемпионатов по сборке паззлов и дана в развернутом виде сама «философия паззла», в более широком смысле – философия трансверсализма, нового социокультурного феномена, имеющего прямое отношение к процессам глобальной коммуникации и образованию «мультикультур». При этом форма романа (он состоит из 48 глав-элементов; сорок восьмая глава представляет собой абсолютно чистый лист бумаги, символизирующий тот самый недостающий элемент, без которого идеальный паззл никогда не будет собран) позволяет читателю в произвольном порядке, следуя прихоти или определенной установке, перестраивать книгу любым образом: ее можно прочесть, следуя по порядку от первой к сорок восьмой главе или в порядке, предполагающем соблюдение хронологии (даты, указанные эпиграфом к каждой главе, и номера самих глав не совпадают), или в любом другом.

Белло обращается к теме трансверсализма не случайно. Подобно элементам паззла, трансверсалии в современном мире становятся первоосновами всеобщего языка коммуникаций, находящего свое выражение и в художественном творчестве последних лет. Появившиеся недавно художники-трансверсалисты создают свои арт-объекты, используя фрагменты ранее созданных и упраздненных произведений или просто горы бытовых отходов – т. е. вторичного сырья. Этот процесс «пересоздания» объектов имеет прямое отношение к постмодернистской идее всеобщего цитирования, приводящей к тотальной, всепронизывающей интертекстуальности, однако оказывается очередным шагом на пути к формированию «универсального» языка искусства: трансверсалисты работают в технике «макроколлажа» – чистого безграничного конструирования, результаты которого можно без сожаления сломать, затем, прибегнув к набору все тех же первоэлементов, создать новое произведение искусства – и так до бесконечности. Причем, нельзя однозначно сказать, что в этом случае форма берет верх над содержанием. Скорее, мы вправе вести речь о множестве форм и содержаний, тщательно преобразуемых благодаря моментальному вдохновению или, наоборот, долгим размышлениям художника над внешним видом и внутренней идеей каждого следующего подобного объекта.

На протяжении всего двадцатого века идея «симультанного» искусства витала в воздухе, предоставляя художникам определенный потенциал поиска новых выразительных средств, оставаясь привлекательным способом установления контакта между автором и зрителем, слушателем, читателем. Одним из недавних примеров обращения к симультанному искусству можно считать эксперименты режиссера Й. Свободы в пражском театре «Латерна магика», суть которых состояла в одновременном расположении нескольких кубических и плоских экранов на сцене с последующей проекцией на них изображения, собираемого «по частям», «снимаемого» зрителем со всех сценических экранов сразу.

Сам термин «симультанное», «симультанный» до сих пор используется художниками для обозначения творческого метода. Один из примеров – выставка фотографий в Зальцбурге, состоявшаяся в 2005 г., – «Simultan. Две коллекции австрийской фотографии». На ней были представлены фотоработы серий «Визуальные игры» и «Сконструированная реальность». В большинстве своем симультанные произведения, оказавшиеся на выставке, по своей сути – фотоколлажи, в которых присутствует желание авторов совместить классические образы и образы современные, представить временные периоды, разделенные промежутком, как условное единство, пусть не всегда связанное традицией, но как бы случайно зафиксированное мастером.

Глава 3. Симультанность и синэстезия/синсемия. Вариативность творческих приемов и художественных форм

В предыдущих главах мы обращались к проблеме симультанного способа выражения в европейском искусстве, исследуя общую историю вопроса с акцентом на некоторые репрезентативные эпохи (средневековье, Возрождение, XX век), когда различные по своей сути симультанные художественные модели актуализировались и привлекали пристальное внимание мастеров. Теперь настало время двинуться «вглубь» и обратиться к одной из наиболее серьезных тем настоящего исследования: собственно «первопричинам» возникновения этих симультанных моделей в современном искусстве и литературе. Без подобного анализа будет сложно понять, почему и с какой целью в художественном «поле» неожиданно появляются произведения, образованные по принципу объединения, склеивания «междужанровых» и «межвидовых» конструктов – фрагментов («модулей»), относящихся к различным видам искусства или вербального творчества. Какие мысли пытается сформулировать и выразить, создавая симультанный опус, художник, о чем он хочет рассказать реципиенту, какие эмоции он – с той или иной долей успеха – стремится пробудить в аудитории. Каковы общекультурные и персональные коды, внутренние «опорные конструкции» авторского «месседжа».

Одна из таких первооснов обнаруживается в феномене синэстезии – сориентированности арт-продукта на одновременное воздействие на различные органы чувств реципиента. Причем речь тут идет не столько о простой соотнесенности отдельных цветов живописной палитры и, допустим, музыкальных звуков, сколько о способности какого-либо произведения одновременно воздействовать на большую часть «сенсорных» механизмов восприятия, создавать персональную «полифонию переживаний», способности представлять собой своеобразный аудио-визуальный или даже аудио-визуально-пластический каркас (т. е. быть построенным с помощью средств универсального художественного языка), дающий арт-объекту возможность существовать заведомо на границах между видами искусства, отличаться сложностью форм и множеством смыслов, обладать – что не менее важно – дополнительным рецептивным потенциалом и участвовать самим фактом своего возникновения в формировании интонационного словаря эпохи (термин Б. Асафьева). О подобии синэстезии в том значении, в каком мы будем использовать этот термин далее, писал еще в 1873 г. У. Пейтер в книге «Ренессанс»: «…почти в каждом искусстве наблюдается стремление выйти из данных ему границ путем переосмысливания своего материала в сфере другого искусства. Это то, что немецкие критики называют Anders-streben – „инакостремление“, частичное нарушение собственных границ, благодаря которому искусства получают возможность не то что заменять друг друга, но взаимно почерпывать друг у друга новые силы.

Так, например, – продолжает Пейтер, – некоторые из восхитительнейших музыкальных композиций все время словно хотят приблизиться к фигуре, к живописной форме; архитектура, обладающая своими законами… часто стремится к тому, чтобы достичь эффектов живописи, – как, например, в капелле дель Арена, или же скульптуры – как в безупречной цельности башни Джотто во Флоренции, а порой переходит в истинную поэзию, как причудливо извитые лестницы старых рыцарских замков в области Луары…»[67]67
  Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 2006. С. 226–227.


[Закрыть].

Другой основой симультанного способа выражения становится «художественная синсемия» (собственно понятие «синсемия» существует в современной лингвистике – в более узком, чисто техническом значении). «Художественной синсемией» здесь и далее мы обозначим процесс привнесения автором в свое произведение отсылок-обращений к важным (для выстраивания индивидуальных ассоциативных рядов, создания симультанных перцептивных множеств) единицам общего массива культуры, произведениям прошлых эпох; скрытое или явное цитирование – признак всеобъемлющей интертекстуальности современной цивилизации. Посредством включения автором в произведение цитат, шифров, символов, знаков, аллегорий, намеков и т. д., заимствованных из различных видов художественного творчества, достигается следующая, безусловно, заманчивая цель: произведение становится многоуровневым, легко «размыкается» в различные пласты культуры, оказывается органично связанным с ними внутренними, иногда едва уловимыми, иногда вполне очевидными связями.

Синэстезия и синсемия (дословно: «со-ощущение» и «со-означенность») – различные по своей природе явления; синэстезия – результат работы подсознания, функционирования «сенсорных» механизмов, способность восприятия и претворения окружающего мира посредством слияния художественных переживаний, ощущений в абстрактное репрезентативное целое. Синсемия же затрагивает область сознательных воспоминаний, возникает благодаря углубленной работе мозга, являет собой обращение (правильнее – целый ряд обращений) автора к художественной памяти реципиента, установке на считывание культурных кодов, способствующее в итоге максимально полному (все смысловые пласты, интонации, оттенки) восприятию реципиентом предлагаемого произведения и определению его места в общем массиве современной культуры[68]68
  Обратимся вновь к «Первой симультанной книге» Б. Сандрара и С. Делоне. Действие поэмы «Проза о Транссибирском экспрессе…» начинается в Москве, а завершается в Париже. Париж для Сандрара в этот период творчества (1910-е гг.) становится центром мира, местом желанным и притягательным. Воспроизводя это стремление в череде симультанных, вертикально расположенных рисунков, иллюстрирующих поэму, С. Делоне изобразила внизу, у «основания» книги – там, где заканчивается вербальное и живописное повествование, – маленький, но хорошо различимый силуэт Эйфелевой башни. Это и есть «культурный код», благодаря которому текст становится более «наглядным», репрезентативным, а с другой стороны, этот рисунок не только дополняет текст, но и оказывается заменителем некоторых фраз – достаточно взглянуть на силуэт башни, чтобы сразу понять, что Париж как топос в «первой симультанной книге» обязательно должен присутствовать.


[Закрыть].

Однако в искусстве и литературе XX в. синэстезия и синсемия практически неразделимы: как правило, выдающиеся художники стремятся соединить в собственных произведениях оба феномена, чтобы соответствовать схеме рецепции, условно напоминающей бергсоновскую, которую французский философ предлагает в своем эссе «Материя и память»: «восприятие» = «воспоминание» + «сумма художественных ощущений» реципиента[69]69
  Ср.: «В самом деле, нет такого восприятия, которое не носило бы на себе печати воспоминаний. К непосредственным и наличным данным наших чувств мы примешиваем тысячи и тысячи деталей из нашего прошлого опыта. Чаще всего эти воспоминания теснят наши реальные восприятия, так что они становятся для нас лишь указанием, простыми «знаками», предназначенными для того, чтобы напомнить нам образы прошлого. Этой ценой достигаются легкость и быстрота восприятия, но отсюда же рождаются и всякого рода иллюзии». (Бергсон А. «Материя и память», М., 1992. С. 177).


[Закрыть]. Вспомним хрестоматийный пример с пирожным «мадлен» у Пруста: вкус маленького пряного кусочка теста напоминает рассказчику о множестве пережитых ранее, в прошлой жизни, мгновений. Художественным стимулом такого путешествия по воспоминаниям становится первичное «рецептивное переживание», имеющее прямое отношение к области синэстезии; затем включается таинственный механизм превращения этого переживания в длинный ряд меморий, индивидуальных ассоциаций, каждая из которых продуцирует, цепляет следующую, новую, все более отстоящую от «отправной точки» и уже не связанную с ней (Комбре, Венеция и т. д.). Превращая рецептивное переживание в неосознанное (но все же направляемое своей внутренней логикой) воспоминание, Пруст решает сложнейшую художественную задачу: достигает гипертрофированного сенсорного воздействия на читателя, заодно «подкрепляя» его и своим излюбленным текстовым приемом – речевым «периодом». По похожему пути, только действуя более сознательно при выстраивании собственных ассоциативных рядов и смысловых параллелей, играя в «кодировку» и «расшифровку», движется большинство авторов XX в., обращающихся к симультанному художественному продуцированию. Цель их художественных поисков следующая: они стараются вызвать у реципиента стойкое ощущение знакомства с чем-то новым, пребывание на пороге персонального, уникального, сверхзначимого открытия, которое, тем не менее, произойдет в (хотя бы отчасти) знакомой обстановке, без полного отрыва от современного общего культурного контекста[70]70
  Тесную связь синэстезии и синсемии на уровне физиологии доказывает одно из недавних открытий, сделанных доктором-психиатром из Нью-Йорка: ей удалось создать прибор, преобразующий электрические колебания коры головного мозга в музыкальные звуки. Каждый желающий за скромную сумму может, напрягая память и проиграв в голове звуки любой мелодии, записать ее на CD и затем воспроизводить бессчетное множество раз с помощью стандартного проигрывателя. Большинство тех, кто пользовался новым изобретением, проиграли в голове и записали на диск классическую мелодию. Что опять-таки подтверждает бергсоновскую формулу.


[Закрыть]. Действительно, и Пруст, и художники XX в. творят, так или иначе оставаясь в общих рамках культурных традиций своего времени; апроприируют и перерабатывают их, создавая собственную версию интонационного словаря эпохи. Очевиден потенциал симультанных произведений, базирующихся на принципах «синэстезии/синсемии»: он заключается в возможности адекватного, эффективного обновления языка искусства, быстрого реагирования homo faber на постоянно трансформирующуюся и все более усложняющуюся художественную картину мира.

Истоки современного симультанного творчества мы обнаруживаем уже во второй половине XIX в. у живописцев, поэтов, музыкантов, по-настоящему впервые оценивших преимущества «синтетического» творчества: они не только стали вводить в собственные произведения прямые аналогии между звуками, цветами и запахами, исследуя тот прообраз универсального художественного языка, о существовании которого лишь смутно догадывались, но и сделали следующий шаг в сторону симультанного творчества – наметили аналогии, параллели, попытались найти и описать тождества между основными видами искусства и литературой, тщательно изучили с этой точки зрения предшествующие их собственной эпохе исторические пласты европейской культуры.

Широко известен, например, «синэстезийный» сонет А. Рембо «Гласные», построенный по принципу простого «размыкания» границ между звуками алфавита, цветами и объектами окружающего мира. Однако в творчестве того же Рембо существуют и примеры, которые следует отнести более к области художественной «синсемии»: в них на первый план выведена четкая взаимосвязь текста и живописной либо музыкальной первоосновы. Стихотворение в этом случае становится талантливым авторским комментарием к появившемуся прежде текста арт-объекту – комментарием многозначным, эмоциональным и построенным на конкретном историческом материале.

Блестящая победа у Саарбрюкена, одержанная под крики «Да здравствует император!»

(Ярко раскрашенная бельгийская гравюра, продается в Шарлеруа за 35 сантимов)

 
Посередине, в голубом апофеозе
Сам император на лошадке расписной:
Как папенька, он мил, подобно Зевсу, грозен,
И в свете розовом все видит пред собой.
 
 
Внизу солдатики толпятся, барабаны
Мерцают золотом, алеет пушек ряд.
Глядит Питу на полководца беспрестанно,
И восхищением глаза его горят.
 
 
Чуть справа Дюманэ, уже готовый к бою,
Опершись на ружье, мотает головою,
Вопя: «Да здравствует!..» А кто-то рядом – нем.
 
 
Как солнце черное, сверкает кивер где-то,
И простодушный, в красно-синее одетый,
Бормочет Бокийон: «Да здравствует?.. Зачем?»[71]71
  Пер. М. П. Кудинова.


[Закрыть]
 

Октябрь 1870

Прочитав текст стихотворения в отрыве от эпиграфа-примечания автора «ярко раскрашенная бельгийская гравюра…», отсылающего к первоисточнику, мы сразу теряем главные смысловые нити. Художественное целое перестанет быть таковым. Для Рембо эпиграф очень важен; в паре с датой создания стихотворения – «октябрь 1870», он обнажает скрытые исторические смыслы. Без них стихотворение выглядит несколько неумелой и бесцельной литературной поделкой[72]72
  Рисунок, комментируемый поэтом, изображает самый первый эпизод франко-прусской войны (1870), когда французские войска под командованием Наполеона III захватили 2 августа небольшой немецкий городок Саарбрюкен и закрепились там. Император гордился своей победой и приказал срочно отпечатать в бельгийских типографиях тираж «цитируемой» Рембо гравюры. Пока главнокомандующий слал в Париж депеши с рассказами о том, как храбро сражались его солдаты и какое боевое крещение получил принц-наследник (отсюда строка «как папенька, он мил…»), немцы перешли границу и двинулись вглубь Франции. Попытки остановить их были безуспешными. 4 сентября французская армия потерпела поражение под Седаном, Наполеон попал в плен, Вторая империя рухнула. Журналист Бокийон, согласно некоторым сведениям, еще в августе писал, что захват Саарбрюкена – бесполезный маневр. Свой сонет Рембо сочинил, когда в октябре 1870 г. в очередной раз сбежал из дома и оказался в Шарлеруа, намереваясь стать репортером. В это время Париж осаждала немецкая армия, император отрекся от престола. Поэтому все еще продающиеся в лавочках бельгийского городка рисунки, восхваляющие военный талант французского императора, оказываются горькой или злой насмешкой. А слова Бокийона – почти пророческими.


[Закрыть].

На рубеже XIX–XX вв. синэстезия и синсемия равным образом привлекаются художниками для создания необычных, многоуровневых произведений. В отдельных случаях синэстезийные установки мастера можно объяснить особенностями физиологии художника. Хрестоматийным примером является т. н. «цветной слух» у некоторых композиторов, воспринимающих звуки окрашенными в определенные цвета[73]73
  Способностью воспринимать звуки окрашенными обладает каждый седьмой творчески одаренный человек. Или один из двухсот – версии значительно разнятся.


[Закрыть]. Известный факт – А. Скрябин сопроводил пометкой «свет» партитуру своей симфонической поэмы «Прометей» (1910), которую с тех пор периодически исполняют, дополняя разного рода визуальными эффектами: от набора попеременно включающихся (в унисон со звуками) электрических лампочек нескольких цветов до мощных лучей лазерных проекторов. Что в случае Скрябина было первично – уникальная физиология мозга или художественная интенция, предрасположенность к синтетическому взгляду на искусство, – сказать сложно, однако его опыты оказались, безусловно, «ко времени»: в начале XX в. самые выдающиеся художественные натуры трудились над созданием нового языка искусства, универсальных произведений, представляющих собой в той или иной мере проекцию самой Вселенной. Опыты по «размыканию» границ между видами искусства были непрерывными. Помимо «Прометея» среди сочинений Скрябина есть несколько произведений, изначально задуманных на стыке всех основных видов искусства – такова, например, знаменитая «Мистерия» (1903), в которой должны были соединиться музыка, поэзия, балет, живопись и даже «звучащая архитектура».

XX век начался с тяготения к художественному «метаязыку», созданию универсального произведения, в котором были бы стерты, упразднены принципы и форматы традиционного «внутрижанрового» творчества и предложены новые. Практически все значительные произведения искусства и литературы 1900–20-х гг. демонстрируют попытки смешивать выразительные художественные средства, присущие отдельным видам. Картины П. Филонова или В. Кандинского дают возможность зрителю с развитым воображением услышать музыку. «Танец» Матисса столь мощен, реалистичен и, главное, достоверен, что многие из посетителей Эрмитажа, останавливающиеся у этого панно, представляют себе то или иное хореографическое произведение, почти различают мелодию, под которую движутся фигуры. Звуки пьес Шёнберга или Шостаковича – плотные, почти осязаемые; кажется, будто они изобилуют собственной пластикой и т. д. Ощущение прозрачности границ между искусствами лишь усиливает желание мастеров найти точки их пересечения, понять механизмы их взаимодействия, посредством создания синтетических произведений заставить аудиторию снова и снова размышлять над тем, какие принципы современного художественного творчества позволяют арт-объектам оставаться актуальными, интересными, привлекательными, влияют на особенности их последующей рецепции.

Обратимся непосредственно к примерам того, как функционируют процессы синэстезии/синсемии в современном искусстве и литературе.

* * *

«Книга Мануэля», последний роман Хулио Кортасара, смело может быть поставлен в один ряд с наиболее показательными «синтетическими» художественными произведениями искусства XX столетия.

Текст книги, на первый взгляд, достаточно хаотично (но на самом деле в соответствии с четкой внутренней схемой-представлением) «собран» автором из фрагментов, относящихся к абсолютно различным литературным и окололитературным («канцелярским») жанрам; многоуровневая вербальная игра, предлагаемая автором, включает в себя обязательные «сенсорные» аналогии из мира кино, музыки; в меньшей степени – из области театра и живописи; в какой-то неуловимый момент «лоскутное одеяло» будто бы случайных, непонятным образом чередующихся фрагментов превращается в совершенно гармоничный симбиоз звуков, кадров, голосов, движений, и далее эффект присутствия (соучастия) читателя в романе оказывается очень сильным.

Над «Книгой Мануэля» Кортасар работает в 1969–1972 гг. В это время он – писатель с мировым именем, прославившийся, прежде всего, другим своим романом, «Игрой в классики». С 1951 г. Кортасар живет в Париже, именно поэтому столица Франции (и вообще все французское – французские топонимы, «семантическое целое» французской культуры) становится местом действия многих поздних произведений писателя, в том числе и двух названных романов.

Сам по себе сюжет «Книги…» понятен и довольно прост: в Париже, где только что отгремели революционные события 1968 г., оказались выходцы из Латинской Америки, эмигранты из Аргентины, Панамы, Чили и других стран. Двое из них, Патрисио и Сусана, воспитывают малыша Мануэля; Сусана вырезает из газет все новости, касающиеся современной «классовой» борьбы: переворотов, партизанской войны, политических заговоров, а заодно интервью и рекламные объявления; собирает телексы, схемы, таблицы и наклеивает вырезки в большой альбом («книгу»), который «задуман на предмет будущего, пусть отдаленного обучения грамоте» ее ребенка. Постепенно все окружающие – друзья и знакомые семьи (к ним присоединяется несколько коренных парижан) – включаются в эту увлекательную игру и тоже принимаются вклеивать в альбом все то, что кажется им актуальным и вскоре должно определить правильные вкусы и пристрастия растущего Мануэля. Герои романа горят идеей предстоящей новой «Бучи» (в оригинале автор использует грубое слово «la joda», замененное при переводе на более нейтральное), революции, взрыва, неразберихи, и готовятся к деятельному участию в ней. Основные персонажи книги – помимо Мануэля и его родителей – составлены Кортасаром в пары; они спорят, обсуждают новости искусства, читают, встречаются, гуляют, занимаются любовью, ужинают, перемещаются по городу, готовятся к теракту и т. д. Несмотря на постоянные разговоры героев о грядущих волнениях, весь роман пропитан духом какой-то расслабленности, истомы. Создается впечатление, что сама атмосфера просвещенной Европы вызывает это чувство «культурного» успокоения, что вековые традиции, словно обладающий интеллектом самоценный организм, противостоят драйву современности, сводят его к минимуму. Автор намекает: любой, даже радикальный, революционер, оказавшись в Париже, с наслаждением, никуда не спеша, посидит в кафе, заглянет в кинотеатр, где крутят старый черно-белый фильм, зайдет в гости к приятелям выпить чашечку мате (что, впрочем, совсем не умаляет его перманентного радикализма). Это впечатление – так же, как и многие другие «спецэффекты», – результат мастерского плетения автором кружев текста плюс всегда насыщенный метафорами, образный язык прозы Кортасара.

При кажущейся простоте сюжета архитектонически «Книга Мануэля» подобна сложнопроходимому лабиринту, соединяющему в себе все художественные (формальные, языковые, смысловые) находки писателя, отражающие богатейший философский опыт, накопленный Кортасаром к моменту начала работы над романом (публиковался Х. Кортасар, напомним, с 1938 г.). Один из самых важных приемов, используемых автором при создании «Книги Мануэля», – коллаж. Текст составляют 42 вставных фрагмента различных размеров, от нескольких строк до целой главы (стихотворения, цитаты, афоризмы, телеграммы, аббревиатуры с расшифровками и пр.), и если в начале повествования они сразу же выделяются читателем из традиционного прозаического текста как чужеродный элемент, контрастирующий с общей вербальной тканью (автор использует в таких местах иной шрифт, графические рамки, вводит межстрочные дополнительные фразы, употребляет слова и выражения из разных европейских языков, прибегает к закрашиванию фона некоторых надписей в черный цвет, заставляя сразу же вспомнить о похожих рекламных модулях газетных объявлений, и т. д.), то затем в сознании читающего происходит определенный перелом, и каждая следующая «вставка» вдруг становится ожидаемой, логичной, воспринимается уместной по отношению к общему сюжету; кажется, будто основное «тело» текста и вставные элементы обменялись функциями «главное» – «второстепенное». В этом и состоит авторский замысел: сделать выпирающие, «мешающие глазу» вкрапления неожиданной основой композиции – как сюжетной, так и формоорганизующей.

Второй важной особенностью авторского повествования становится своеобразная «мультилингва», возведенная до уровня самостоятельного художественного приема. Для Кортасара восприятие окружающего мира разноязыким – привычка, усвоенная с детства. Родившись в Брюсселе, маленький Хулио в возрасте четырех лет оказался в Буэнос-Айресе, жители которого говорят на специфическом диалекте – т. н. «лунфардо», включающем в себя, помимо испанского, фразы из немецкого, итальянского, португальского и других европейских языков. С начала 1950-х гг. автор «Книги Мануэля» работает переводчиком при ЮНЕСКО в Париже и постепенно, в силу специфики занятий, в совершенстве изучает английский, итальянский и французский языки. Потому ситуация «мультилингвы» для героев его романа, осваивающих чужой, но такой заманчивый мир, совершенно органична и для самого автора. Причина обращения Кортасара к этому интернациональному языку следующая: по его мысли, современная мировая культура, базирующаяся на синкретизме религиозных и философских учений, обычаев, модусов, систем отношений, не может не быть «смешанной» – особенно «на перекрестке дорог», которым был и остается Париж. Там все культурные ориентиры и традиции наслаиваются, нивелируют друг друга, становятся единым пестрым целым. Город космополитов дает убежище париям, странникам и революционерам. И, возможно, отныне только газетные вырезки да, пожалуй, отголоски фраз, произнесенных на знакомых с детства языках, связывают их, как и малыша Мануэля, с местом, где они родились и выросли.

Наконец, третий уровень романа, самый интересный и самый сложный – это уровень художественной синсемии – создания тождеств и ссылок, обнаружения и фиксации параллелей, переходов от литературного текста к видам искусства и обратно, причем настолько простого и легкого, что моменты таких переходов часто бывают едва различимы. Текст «Книги Мануэля» уверенно «распахивается» в мир музыки и кинематографа, ориентирован на этот выход-размыкание. И, наоборот, музыкальные звуки (мелодии) и визуальные ряды, образы, интонационный настрой отдельных фильмов (принадлежащих к «золотой коллекции» европейской культуры) периодически задают тексту дальнейшее направление эмоционального, внутреннего движения.

Вероятно, главная заслуга Кортасара как художника слова и состоит в том, что его литературный текст, за счет мастерского введения в него систем координат, присущих миру музыки и кинематографа, становится воспринимаемым на слух и визуально – через множество образов киноклассики XX столетия и понятных, знакомых читателю переживаний, навеваемых этой классикой.

Погружение читателя в пространство собственных художественных вселенных автор начинает с «Prozession» Штокхаузена – композитора, которым в романе восхищается alter ego рассказчика и автора, Андрес. Экспериментальная музыка Карл-Хайнца Штокхаузена для Андреса, как и самого Кортасара, лучший маркер нового человека – современного, бунтующего, активного, революционера в мыслях и поступках. Однако тождества «новое = правильное» у писателя в принципе не существует. Через «фильтры и микрофоны» в пьесе Штокхуазена вдруг пробиваются «натуральные звуки фортепиано», олицетворяющие собой традицию; то «старое», что является незримым фундаментом европейской культуры. Кортасар относится к столкновению прежних и грядущих культур философски, замечая: «Для современников клавикорда первые звуки фортепиано, вероятно, пробуждали постепенно этого мутанта, ставшего ныне традиционным сравнительно с фильтрами, которыми манипулирует немец, дабы заполнить мне уши свистящими и воющими звуками, целыми блоками звуков, никогда еще не слышанных в подлунной. Вывод и мораль: все дело в том, чтобы выровнять внимание, нейтрализовать вред от этих вторжений прошлого в новую манеру наслаждения музыкой. Да, в новую манеру бытия, стремящуюся охватить все – уборку сахарного тростника на Кубе, телесную любовь, живопись и семью, и деколонизацию, и одежду»[74]74
  Кортасар Х. Книга Мануэля. СПб., 1999. С. 30.


[Закрыть]. Возникает проблема преемственности и обновления, которую писатель определяет как проблему «моста». Строительство такого невидимого моста – одна из главных задача романа. Задача преодоления неожиданно пробуждающегося страха, который у известного автора кажется чувством вымышленным, невозможным: «А ежели я нечитабельный, старина, ежели нет читателя и, следовательно, нет моста? Потому что мост – при всем желании его навести и при том, что всякое произведение – это мост от чего-то к чему-то, – не будет настоящим мостом, пока по нему не ходят люди. Мост – это человек, идущий по мосту»[75]75
  Там же. С. 31.


[Закрыть]. Кортасар, безусловно, прекрасный строитель. Однако ему, творцу, живущему на перекрестке культур, понятно: мост так или иначе появится и без его усилий. Представители разных поколений кое-как наведут мост сами. Но автор способен предложить им свой собственный «чертеж», свою версию сооружения, которая, возможно, окажется более крепкой, чем остальные.