Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Строительство виртуального моста напрямую связано с внедрением в плоть романа музыкальных мелодий. Автор «Книги Мануэля» ставит на воображаемый проигрыватель пластинку с несколькими треками, и каждый трек – это комментарий, передающий эмоциональное состояние героев книги, побуждающий их к следующему шагу, а сам текст – к новому витку сюжета. «Prozession» Штокхаузена через небольшую паузу продолжают минималистские опыты Терри Райли (речь идет о знаменитом психоделическом произведении «In C» («В тональности до мажор») со множеством вариантов исполнения; записанная в 1969 г., эта пьеса представляет собой вольную одновременную импровизацию на тему рока, фолка, джаза и других музыкальных направлений: взяв инструменты, музыканты раз за разом повторяют лишь несколько нот, чередуя их по собственному усмотрению), затем мы встречаем страницы, посвященные «Турандот» Пуччини (произведению, по-видимому, не случайному для автора, с точки зрения все той же идеи «преемственности»: он подчеркивает, что оперу начинал один композитор, а завершал другой), фрагментам песен шансонье Мориса Фанона, звукам аргентинского гимна и южноамериканского танго А. Тройло, музыке Яниса Ксенакиса, мелодиям Джонни Митчелл и импровизациям в манере „free jazz“. На последней странице романа, уходя «из книги» прочь, Андрес собирается «приводить в порядок дела» под музыку Митчелл, пластинку с записями которой ему «обещали». Таков прощальный взмах руки автора – он намекает читателю, что пора бы снова включить музыку и особенно не расстраиваться оттого, что повествование закончилось.

Не менее разнообразными и тоже очень плотными, четко различимыми, почти осязаемыми, оказываются в романе кинематографические аналогии. Основное место в ряду кинопараллелей занимают фильмы Фрица Ланга, второстепенное – эротические сцены с участием Брижит Бардо, собирательные образы (рождаемые ими переживания и размышления) персонажей Алена Делона, Джона Уйэна, Грегори Пека, а также «Война и мир» С. Бондарчука (на показе этой картины – в зрительном зале – автор впервые знакомит нас со своими героями).

Творчество Ланга для Кортасара, вероятно, имеет значение по нескольким причинам. Во-первых, самые известные фильмы немецкого режиссера, снятые в 1920-х гг., подробно исследуют состояние «сна разума», область потаенного, подсознательного, иногда кошмарного (писатель на первой же странице признается: «сон – это тоже часть книги и в нем таится ключ к конвергенции двух потоков человеческой активности, прежде разнородных»[76]76
  Там же. С. 13.


[Закрыть]); кроме того, как и автор «Книги Мануэля», Фриц Ланг в определенный период своей биографии тоже оказался в Париже (в контексте «бесцельного шатания», «фланирования» по Парижу имя режиссера упоминается и в романе «Игра в классики»). Скорее всего, существует и третья причина – это знаменитый фильм Ланга «Метрополис» (1927), фантастическая антиутопия, воспевающая вымышленный город, как средоточие добра и зла, счастья и пороков, место обитания странных существ-автоматов, социальной несправедливости и несчастной любви). «Метрополис» считается историками кино вершиной немецкого экспрессионизма. Эпиграф к фильму – «посредником между головой и руками должно быть сердце» – актуален для Кортасара не менее, чем для Ланга. В течение всего действия романа его Андрес пытается разобраться в содержании увиденного сна: «…я одновременно действую и внутри, и вне фильма Фрица Ланга или любого фильма-тайны, я одновременно и фильм, и зритель фильма. Заметь, Люд, это здесь прекрасней всего (убийственно для меня, но прекрасно, если рассматривать это как образец сна), я, несомненно, знаю, что мне сказал кубинец, раз мне надо выполнить какое-то задание, и в то же время смотрю на себя самого с любопытством и интересом человека в самый захватывающий момент триллера, так как уже не знаю, что мне говорил кубинец. Я раздвоился, один „я“ пришел в кино, другой замешан в типично кинематографическую путаницу. Но о раздвоении я говорю теперь, наяву, во сне же у меня не было никакой двойственности, я был я, такой, как всегда, теперь я четко осознаю, что, вернувшись в зал, чувствовал в едином блоке все то, что теперь разрезаю на куски, чтобы можно было хоть частично тебе объяснить»[77]77
  Там же. С. 110.


[Закрыть]. Здесь писатель снова возвращает читателя к проблеме необходимости «моста», но теперь это – мост между различными ипостасями внутреннего мира любого человека, между присущими ему состояниями сна и бодрствования. Музыка и кино – такие мосты, само искусство – «бодрствование во сне» или «сон наяву», прекрасный, цветной, насыщенный созвучиями, образами, вымыслами.

Обилие в тексте романа отсылок к «смежным» с литературой видам искусства, «перекличек» с ними превращает «Книгу Мануэля» в роман-симфонию, рассчитанный с самого первого слова – повторим это снова – на подготовленного читателя, умеющего размышлять, сопоставлять и по-настоящему наслаждаться сделанными выводами и рождающимся синтетическим художественным целым.

Похожим по своему строению («произведение-коллаж»), идейному разнообразию и силе художественного воздействия на реципиента оказывается следующий пример – из области киноискусства.

* * *

Европейский кинематограф 1920-х гг. являет нынешним исследователям четко прослеживающуюся историю взаимодействия двух основных тенденций. Обе они подпитываются от одного источника – трагедии военных лет – и являются прямым их следствием. Эти тенденции: изображение хаоса, в который навсегда погрузился окружающий мир; ужаса, охватывающего порой любого человека, живущего в этом мире. (Даже самые отвратительные вещи и поступки, возникновение самых отталкивающих и диковинных образов, бредовые фантазии, агония чистого разума – никого не удивляют. Пусть они неприятны обывательскому сознанию, однако поспорить с тем, что «такого не может быть» уже невозможно). И кроме того упоение художников различными композиционными приемами, которые можно, обобщив, назвать «монтажом аттракционов»[78]78
  Термин принадлежит. С. М. Эйзенштейну, назвавшему так один из пунктов своего манифеста 1923 г.


[Закрыть], отточенным и все возрастающим умением микшировать, соединять, наслаивать фрагменты-«модули», изучая новые способы воздействия на всевозможные интенционные векторы зрительской аудитории. Среди европейских новаторов, которым удалось объединить в своем творчестве обе названные тенденции, есть несколько интересных персоналий, шагнувших далее других и сообщивших кинематографу 1920-х гг. мощный потенциал, реализованный (а во многом реализуемый до сих пор) следующими поколениями художников экрана. Одним из таких ярких и талантливых режиссеров был француз Абель Ганс, автор знаменитой киноэпопеи «Наполеон», четырехчасовой исторической ленты, в которой нашли воплощение самые смелые художественные идеи мастера. Несмотря на то, что «дерзких» открытий в кинематографе девятьсот двадцатых годов, в общем, было предостаточно, «Наполеон» Ганса – фильм во многих отношениях передовой. После премьеры немой версии режиссер не раз дорабатывал картину: с появлением звука фильм был переснят, затем снова переделан – уже для показа в США. То, что режиссер опять и опять возвращался к своей эпопее, – характерный биографический момент. Он свидетельствует о том, что большой художник всегда стремится заново осмысливать однажды воплощенные в творчестве схемы, обращаться к собственному наследию в поисках источника нового вдохновения.

Выше (см. главу 2) мы уже упоминали о сотрудничестве Абеля Ганса и Блеза Сандрара, вылившееся в создание фильма «Колесо» (1921), «железнодорожной симфонии», демонстрирующей зрителю поэтику машин; в ней язык нового искусства становится голосом мощных и совершенных технических изобретений. (Тенденция, к слову сказать, общая: на протяжении всех 1920-х гг. художники (и особенно деятели кино) будут размышлять на тему танцующих, поющих, живущих по своим, далеким от человеческих, правилам механизмов. Чтобы понять, что люди уязвимы не в последнюю очередь благодаря своему преклонению перед техникой, им потребуется еще несколько десятилетий. А пока, в 1920-е гг., радостное увлечение машинным искусством распространяется повсеместно и вдохновляет мастеров на создание новых фантастических проектов).

За несколько лет до «Колеса» Ганс снимает другой знаменитый фильм «Я обвиняю» (1918), ставший ярким идейным манифестом, в котором автор прямо заявляет: после первой мировой войны возврата к спокойной и размеренной жизни быть не может. До этого, в 1915–1917 гг. А. Ганс режиссирует военные «агитки» («Героизм Падди», «Смертельные газы» (оба – 1916)), а затем подводит итог собственной войне (в 1914 г. режиссер успел побывать в окопах). «Я обвиняю» – приговор современной цивилизации, в которой нет места простым и понятным ценностям, уничтоженным войной. В фильме два героя, один из которых крутил роман с женой другого. Но выяснение отношений на передовой оказывается пустой тратой времени, которое и так может очень быстро закончиться для каждого из них. Авторский посыл, безусловно, следует воспринимать шире: отныне любой человек, любой представитель современной цивилизации находится под угрозой гибели, ведь катастрофа, подобная Первой мировой, может повториться в любую минуту. Художник, человек созидающий, здесь не исключение. Те, кто еще в первой половине 1914 г. вместе читали стихи в парижских или берлинских кафе, вскоре встретились по разные стороны окопов, вынужденные стрелять друг в друга, травить газами и колоть штыками.

В военные годы Абель Ганс пробует работать и в несколько необычном для кинематографа того времени жанре, постепенно набирающем силу: он снимает ранние европейские фильмы «ужасов», производство которых в начале двадцатых годов будет поставлено «на поток» в Германии, а в 1930-е – в США.

Одной из наиболее заметных картин Ганса, снятых в рамках активно формирующегося жанра «хоррор», стала лента «Безумие доктора Тюба» (1915), включающая комбинированные съемки (в кривых зеркалах) и монтажные трюки, открывшая собой череду популярных у европейской публики второго и особенно третьего десятилетия XX века фильмов про врача-маньяка, своеобразного Фауста Нового времени, для которого окружающие – безвольные подопытные гомункулы; опыты такого доктора всегда далеки от морали. Из наиболее известных фильмов этой «серии» – «Голова Януса» Ф. Мурнау (вольная экранизация «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона), «Кабинет доктора Калигари» Я. Вине (оба – 1920) и «Доктор Мабузе – игрок» Ф. Ланга (1922).

Эмоциональная составляющая «Безумия доктора Тюба» сближает работу Абеля Ганса с художественными принципами немецких экспрессионистов. Известно, что живописный экспрессионизм оказал большое влияние на развитие всего европейского искусства 1920-х гг. Однако это «знакомство» состоялось раньше. Мнения Э. Л. Кирхнера о том, что живописное полотно – это прежде всего переход от «психики художника» к «психике зрителя», и Ф. Марка, называвшего искусство «мостом, ведущим в мир духов», а также фраза Э. Нольде из книги «Годы борьбы»: «Я рисовал изнанку жизни, с ее скользкой грязью и порочностью, внешнюю мишуру жизни»[79]79
  Цит. по: Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 80.


[Закрыть], – сполна отразились в фильме А. Ганса. Пытаясь рассказать об ужасах современного бытия, о хаосе, в котором пребывают человеческие умы и души, о слабости людей перед лицом зла, Ганс неожиданно изобретает универсальную формулу «ужасного» повествования: показать то, чего наяву быть «как бы» не может, и одновременно выдать сюжет, который реально способен воплотиться «здесь и сейчас» – настолько он, при всей своей художественной «искривленности» и парадоксальности, правдоподобен. Жизнь, разворачивающаяся вокруг, в атмосфере хаоса, отчаяния и депрессии, характерных для военного и послевоенного времени, мягко говоря, не лишена некоторых странных аспектов и сама продуцирует болезненные, загадочные явления, а значит, безумный доктор – вовсе не такой уж невозможный персонаж, как могло показаться зрителю, боящемуся взглянуть правде в глаза.

На рубеже 1910–20-х гг. экспрессионизм перестал быть сугубо живописным направлением и проник в немецкую драматургию, архитектуру, музыку и, конечно, кинематограф, где проявился наиболее заметно. Чувство безысходности преобладало и росло, поскольку Германия Первую мировую, как известно, проиграла[80]80
  Вспомним, например, эпиграф к роману Э.-М. Ремарка «На западном фронте без перемен», написанному в 1929 г.: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов».


[Закрыть]. В немецком искусстве и литературе двадцатых годов прошлого столетия мотивы отвращения к окружающему миру (и, как следствие, эскапизма, декларируемого ухода в замкнутые пространства, типа санатория «Волшебная гора»), усиленные подчеркнутой эмоциональной субъективностью художника, проистекающей из его стремления навязать реципиенту собственную вселенную, крайне велики. Первые же опыты немецких режиссеров-экспрессионистов имеют много общего с «Безумием доктора Тюба» и – что очень важно для нас – изобилуют различными композиционными и монтажными приемами, которые стали своего рода «опорными точками» для многих известных деятелей кино последующих поколений. Уже в 1920 г. режиссер Я. Вине в соавторстве с драматургом К. Майером снимает знаменитый фильм «Кабинет доктора Калигари». История создания фильма хорошо известна; известно и то, что он сразу задумывался авторами как «ожившие картинки», снимался в специально созданных «косых», зигзагообразных декорациях, разработанных художниками группы «Der Sturm» (Г. Варм, В. Рериг и др.). Эффект воздействия фильма на зрительскую аудиторию превзошел все ожидания. «Калигари совершил настоящий переворот в киноязыке, – пишет один из исследователей. – Фантастическая история, снятая в манере немецкого экспрессионизма; угловатые, деформированные декорации, утрированно нарисованные тени – все было нарочито искусственным и стилизованным»[81]81
  Скал Д. Дж. Книга Ужаса. История хоррора в кино. СПб., 2009. С. 39.


[Закрыть]. Как сказали бы сейчас, «Кабинет доктора Калигари» «взорвал сознание» реципиентов. С. Эйзенштейн, внимательно следивший за удачами и художественными новациями своих западных коллег, сравнил фильм с «варварским праздником уничтожения здорового человеческого начала в искусстве»[82]82
  Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. М., 1968. Т. 5. С. 135.


[Закрыть]. В целом, фильм принадлежал «своей эпохе»: как и все западноевропейское послевоенное искусство, он был продуктом естественного пересмотра ценностей и разочарования в жизни, прогрессе, стабильности и прочих псевдоидеалах «передового» буржуазного общества. Безумный доктор Калигари, призраки, убийцы, лунатизм, фарс, – все это в сумме – грустная пародия-пощечина немецких экспрессионистов, отвешенная европейской цивилизации, хаотично пытавшейся оправиться от ужасов войны и снова встать на ноги.

Погружаясь самым агрессивным образом в коллективное бессознательное, авторы фильма пытаются «нащупать» язык нового искусства, насмехаясь над стараниями персонажей своей картины остановить безумного доктора. Двигаясь в том же направлении, что и Вине с Майером, другие немецкие режиссеры также пытаются воздействовать своими картинами в первую очередь на эмоциональную сторону восприятия, изучать область коллективного и индивидуального бессознательного. Фридрих Мурнау, работавший в жанре «хоррор», начинает карьеру с леденящей душу истории «Голова Януса» (1920), затем появляется его фильм «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и спустя два года – «Последний человек», считающийся большинством исследователей вершиной творчества режиссера. В «Последнем человеке» Мурнау рассказывает историю полного упадка личности – главным героем картины становится швейцар одного из престижных отелей, для которого увольнение оборачивается настоящим крахом. Дела его приходят в упадок, а сам он стремительно катится «под откос» жизни. Пытаясь вызвать у зрителя сопереживание, сочувствие этой весьма печальной истории, оператор К. Фройнд придумывает несколько необычных художественных приемов, суть которых сводится к одной-единственной цели: воспроизвести окружающий мир не сбоку – отстраненно, а непосредственно глазами главного героя. Рождается т. н. эффект «субъективной камеры», принимающей на себя роль полноправного героя картины. Камера присоединяется к персонажам фильма, становится их глазами и как будто проживает большинство эпизодов вместе с ними. Идея «витала в воздухе» и, использованная однажды, сразу стала популярным художественным приемом. Спустя год, в 1925-м, прибегнув к помощи той же «субъективной камеры», австрийский режиссер Георг Вильгельм Пабст снимает ленту «Безрадостный переулок», посвященную той же главной теме – жизни после войны. Его фильм тесно перекликается с «Последним человеком», в основе сюжета – пристрастный, заинтересованный взгляд главных героев и режиссера на депрессию, охватившую общество. Старый чиновник обнаруживает, что оказался на грани разорения и голодной смерти, его спасает родная дочь, отправившаяся на заработки в кабаре. Целью Пабста становится в первую очередь создание правдивого сюжета. Принципиальный художественный прием, к которому обращается режиссер фильма, заключается в следующем: персонажи должны сами рассказать свою историю. Автор не вправе никоим образом их корректировать или останавливать. Снова мы сталкиваемся с «субъективной камерой». Она еще неоднократно появится позднее в лучших произведениях мирового кинематографа. Пабст пытается показать «все, как есть», не выдумывая и не приукрашивая. Он предоставляет зрителю право самому оценивать происходящее на экране.

Стремясь усилить воздействие своих картин на зрителей, режиссеры 1920-х гг. стали прибегать и к экспериментам со звуковым сопровождением, тщательно подбирая его и стараясь органично дополнить звуками визуально-эмоциональный ряд. Так, для «озвучки» «Кабинета доктора Калигари» была использована оркестровая музыка. «Богатые и красивые по звучанию, волшебные по настроению темы Штрауса, Дебюсси, Шёнберга и Стравинского создавали прекрасную живую атмосферу… Про отдельные моменты… даже можно было сказать, что наконец была достигнута долгожданная мечта Вагнера о триединстве музыки, драмы и цвета»[83]83
  Скал Д. Дж. Книга Ужаса. История хоррора в кино. СПб., 2009. С. 43.


[Закрыть], – вспоминал современник.

Пока в Западной Европе будущие «звездные» режиссеры снимают фильмы ужасов и задумываются над жанром антиутопии, в московском Рабочем театре ставит свои первые пьесы С. Эйзенштейн, постепенно увлекаясь кинематографом, исследуя новые художественные приемы, главным из которых он вскоре назовет «монтаж аттракционов», посвятив ему в 1923 г. целый манифест. Эйзенштейн вспоминал, что одну из пьес – «Противогазы» – он поставил прямо на газовом заводе, где вместо актеров роли исполняли обычные рабочие. Принципом постановки, вспоминал С. Эйзенштейн, стал «математический расчет элементов воздействия», которые первоначально он и называл «аттракционами»[84]84
  Цит. по http://www.videoton.ru/Articles/motazh_attractions.html.


[Закрыть]. Вскоре, расставшись с театром, Эйзенштейн снимает первый фильм – «Стачка» (1924), в котором использует все тот же «монтаж аттракционов», нанизываемых на «сюжетный каркас». Согласно определению Эйзенштейна, «аттракцион» – это «всякий элемент театра, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…»[85]85
  Там же.


[Закрыть]. В том же манифесте он поясняет, что аттракцион является «самостоятельным и первичным элементом конструкции спектакля – молекулярной (то есть составной) единицей действенности театра и театра вообще»[86]86
  Там же. К слову, настоящий потенциал монтажных приемов режиссеры поймут только в начале 1930-х гг. Первый «Оскар» за «лучший монтаж» будет вручен в 1934 г. Но и после этого события на протяжении еще нескольких десятилетий режиссеры чаще всего будут прибегать к технике т. н. «невидимого монтажа». Лишь в 1960-е гг. «аттракционы» С. Эйзенштейна обретут повсеместное признание и в США.


[Закрыть]. Соединять, сталкивать аттракционы и выстраивать на основе этого «сталкивания» киноповествование Эйзенштейн продолжит, работая над «Броненосцем „Потемкиным“» (1925), где он снова откажется от участия профессиональных актеров и будет снимать «подлинных людей» – обладающих всего лишь необходимыми физическими данными. И снова поистине головокружительный монтаж плюс субъективный, целиком авторский взгляд на события, положенные в основу легендарного фильма. Следуя этим принципам и ставя их во главу угла своего творчества, Эйзенштейн полностью разделяет пристрастия своих западных коллег. И так же, как они, стремится вызвать у зрителя бурные эмоции и сочувствие к происходящему на экране.

В атмосфере экспрессионизма, чувственной и нарочито субъективной выразительности и – что особенно значимо – захватывающих композиционных опытов, возобладавших в европейском кинематографе описываемого времени как самостоятельный и базовый художественный прием, Абель Ганс приступает к съемкам своего «Наполеона»[87]87
  Созданием «своего» образа Бонапарта А. Ганс занимался на протяжении многих лет: в 1936 г. он полностью озвучил версию «Наполеона», о которой идет речь в главе, а в конце 1950-х гг. доснял своеобразное продолжение – еще одну киноэпопею «Аустерлиц».


[Закрыть]. Сюжет выбран беспроигрышный: Наполеон был и остается национальным героем Франции, а революция конца XVIII в. (за исключением некоторых наиболее кровавых эпизодов) – одним из моментов исторической гордости французов.

Художественный замысел Ганса прост: показать формирование великой личности вопреки происходящему вокруг нее, вопреки обстоятельствам, сопутствующим ее становлению. Задумчивый и тщеславный мальчик на глазах у зрителя превращается в хрупкого и смелого юношу, а затем в талантливого полководца, уверенного в своей счастливой судьбе. Но удержать внимание зрителя на протяжении трех часов сорока минут (столько длилась первая версия картины), прибегнув к простому линейному повествованию, даже собрав на съемочной площадке «звездный состав» (А. Дьедонне, Э. ван Даль, А. Арто, сыгравший роль безумца-Марата, и даже сам Ганс, отметившийся в небольшой роли Сен-Жюста) и сосредоточив все внимание зрителя на фигуре главного героя, – слишком трудная задача. И режиссер решает внести в художественное поле фильма, с одной стороны, изобретенные им монтажные аттракционы, а с другой – в отдельных точках повествования стереть границы между киноэпопеей как производным строгой жанровой формы и произведениями (их фрагментами, мотивами, отголосками), относящимися к иным видам искусства, и таким образом превратить фильм в симультанное художественное целое.

Сопроводить немой фильм фортепианными партиями, то есть прибегнуть к традиционному для того времени методу «озвучки», было несложно, благо этот прием использовался тогда всеми без исключения кинорежиссерами. Однако А. Ганс стремился – там, где это было возможно – к работе с сугубо «аутентичным» материалом, позволявшим добиться намного большей выразительности и эмоциональности, чем просто отвлеченные звуки фортепиано, связанные с содержанием фильма некоей условной интонацией и никак иначе. Раньше Ганс уже экспериментировал подобным образом, в частности, создавая посвященную Бетховену «Десятую симфонию» (1918), предполагавшую одновременное – с развертыванием событий на экране – исполнение в зрительном зале отрывков из наиболее ярких произведений немецкого композитора. Снимая «Наполеона», режиссер пошел тем же путем. Одним из кульминационных эпизодов первой части фильма становится разучивание «Марсельезы» революционерами во главе с Дантоном в здании Конвента. За кадром звучит мелодия, знакомая ныне каждому французу. Следя за губами персонажей, которыми восторженно дирижирует Руже де Лиль, можно разобрать почти все слова гимна, прочитать их. Сцена исполнения «Марсельезы» – мощный и торжественный акт единения народа; камера показывает поочередно десятки поющих, их губы, шевелящиеся сначала неуверенно, а затем все точнее: многие лица оператор «берет» крупным планом, что помогает зрителю ощутить этот действительно единый порыв, проникнуться сопереживанием происходящему, невольно начать подпевать. Музыка из-за кадра врывается в художественное пространство, по-своему организует его: пронизывает толпу, на несколько мгновений становится ее воздухом, источником существования, заполняет собой все уголки экрана. В другом эпизоде (осада крепости Тулон) солдаты Бонапарта, смеясь над противником – англичанами, поют известную песенку «Malborough s’en va-t-en guerre», и опять, как и в случае с «Марсельезой», за кадром возникает мелодия этой шутливой песни, а на экране появляется даже ее нотная партитура, причем ноты на бумаге различимы столь четко, что любой желающий – любой зритель, владеющий основами музыкальной грамоты, – может спеть вместе с артиллеристами.

Одним из множества любопытных и насквозь символичных художественных приемов, использованных в фильме, становится барабанная дробь, выбиваемая струями дождя. После сцены взятия Тулона французскими войсками камера показывает нам поле боя – все барабанщики погибли, барабаны лежат в грязи, фактически плавают в ней, и ливень, словно отдавая дань павшим, барабанит по натянутой коже. За кадром тоже раздается торжественная дробь. Природа словно радуется этой победе вместе с людьми и скорбит о погибших. Режиссер специально заостряет внимание зрителя на подобных моментах, когда аудиальные и визуальные эффекты соединяются, усиливая друг друга, подчеркивая общую символическую окраску того или иного эпизода.

И все-таки самым важным для режиссера было создание полноценного, яркого, запоминающегося визуального ряда, пусть даже местами усиленного звуковыми эффектами. Реализуя поставленную задачу, Абель Ганс, работая над «Наполеоном», использует различные монтажные трюки, прибегает к приему «субъективная камера», постоянному наложению кадров, частичному стиранию изображения, обращается к опыту рисованной анимации и т. д.

Фильм открывается эпизодом игры в снежки в Бриеннском коллеже. Маленький, нелюдимый Бонапарт, который (как мы вскоре узнаем) дружит только со своим ручным орлом – подарком дяди-корсиканца, – собирает вокруг себя двадцать таких же сорванцов, чтобы дать сражение втрое превосходящей армии противника. Воспитатели наблюдают за игрой из окон здания. Неожиданно на крыльцо выбегает с кастрюлей супа посудомойщик Тристан Флери, явно симпатизирующий мальчику (на протяжении фильма Флери встретится нам еще несколько раз и однажды даже спасет Бонапарту жизнь, съев приговор, вынесенный бравому капитану революционным судом, – перед застывшей от изумления и восторга камерой Флери, озираясь по сторонам, будет жевать опасную бумагу на протяжении нескольких минут), и, замечая, что двое подростков, злейших врагов Бонапарта, сражаются нечестно (вдавливают в свои снежки камни), принимается кричать: «Осторожно, Наполеон!» Тут же в лицо посудомойщику попадает огромный ком снега, он роняет кастрюлю, ее содержимое разливается по земле, но Наполеон спасен. Следует серия крупных планов, которые сразу же становятся отличительной чертой всего фильма. На экране возникают грустные глаза Наполеона, перед лицом мальчика проносятся, как тени, снежки; затем Бонапарт устремляется в гущу боя, и камера принимается лихорадочно метаться между подростками, швыряющими комья снега друг в друга. Но вот сражение закончено: воспитатели зовут мальчиков в классы. Наступает период относительно «спокойного» повествования. Маленький Наполеон задумчиво смотрит на карту острова Святой Елены, пришпиленную к доске.

По окончании урока географии режиссер отводит зрителя на чердак здания, где Наполеон гладит и поит водой ручного орла. Но оба его врага не дремлют: дождавшись, когда мальчик отправляется за водой для птицы, они выпускают орла в окно, в зимнюю ночь.

Бонапарт в гневе. Он врывается в спальню с криком: «Кто это сделал?» Поскольку никто не признается, он заключает: «Тогда вы все виновны», и принимается без разбору лупить всех подряд. Одетые в длинные спальные рубашки воспитанники коллежа пытаются утихомирить Наполеона, потом в дело идут подушки, которые тут же взрываются перьями, и дальше вновь начинается то же лихорадочное мельтешение персонажей перед камерой, которое стало отличительной чертой предыдущего эпизода. Неожиданно для зрителя экран делится на четыре одинаковые прямоугольные части, далее – на девять, и на всех этих маленьких пространствах одновременно, но с отставанием друг от друга на 1–2 секунды, разворачиваются различные сцены общего пространства драки. Этот прием, использованный Гансом, до сих пор регулярно применяется в кинематографе, на телевидении, во всевозможных инсталляциях и называется «поливидением»; у А. Ганса, конечно, были свои предшественники – например, изобретатель т. н. «синеорамы» Р. Гримуэн-Сансон, построивший в 1900 г. под Эйфелевой башней круглый зал, на стены которого одновременно проецировалось изображение десяти киноаппаратов, связанных между собой для синхронизации работы. Однако именно Ганс впервые вставил технику «полиэкрана» в полнометражный художественный фильм, потому и считается первооткрывателем приема. (В 1950-е гг. опыты Гримуэн-Сансона и А. Ганса обрели очередное «дыхание» в проекте «Это синерама» (1952). «Синерама…» состояла, в основном, из пейзажных планов, которые возникали на сценах полукруглого – как и за полвека до того – зала. «Эффект присутствия» зрителей внутри этих пейзажей был совершенно завораживающим.)

Помимо эпизода драки в спальне, режиссер превращает в поле для самых смелых экспериментов десяток других больших фрагментов своего фильма. Например, доводит до максимума прием «субъективной камеры». Известный факт: снимая эпизод игры в снежки в Бриенне, Ганс распорядился швырнуть в гущу сражения включенную камеру, дабы показать сцену «с точки зрения» летящего снежка; продюсер фильма был против, но Ганс все-таки невозмутимо настоял на своем[88]88
  По легенде, на замечание продюсера относительно стоимости камеры, режиссер невозмутимо ответил: «Снежки ведь тоже разбиваются».


[Закрыть]. В итоге камера разбилась, но в дальнейшем восхитительная идея режиссера позволить зрителю увидеть мир глазами предметов, находящихся внутри этого самого мира, оказалась не единожды воплощенной на протяжении съемок: камеру привязывали то к седлу лошади (сцена преследования Бонапарта итальянцами и англичанами на побережье Корсики), то к орудийному стволу, то пытались раскачивать ее, подобно маятнику, под потолком здания Конвента, то перемещали ее с невероятной скоростью (в сцене расстрела революционными солдатами мятежников-монархистов), имитируя полет пули – правда, в окончательной версии фильма эту сцену вырезали.

Кроме «субъективной камеры» Ганс использовал в «Наполеоне» некоторые мультипликационные приемы: неожиданно оживают нарисованные стрелки на карте военных действий; на экране появляются необычные титры на разных языках (отчасти символизирующие вавилонское столпотворение); как было сказано выше, режиссер часто прибегает к методу наложения кадров: сквозь глобус вдруг проступает облик Жозефины, а лицо Наполеона, только что получившего звание бригадного генерала, вдруг «замещается» лицом Бонапарта-подростка.

В технике «полиэкрана» выстроен весь финал картины. Последние двадцать минут фильма сюжетная линия развивается параллельно на трех смежных плоскостях: на центральном экране – Наполеон, руководящей боем своей Итальянской армии с англичанами, а справа и слева от него – либо Жозефина, как призрак-воспоминание, либо несущаяся кавалерия, марширующие полки, горные пейзажи и т. д. Чтобы ощущение триумфальной победы Бонапарта стало еще сильнее, «боковые» экраны в самом финале Ганс раскрасил в синий и красный цвета, превратив все пространство изображений в мгновенно узнаваемое зрителем подобие французского флага-триколора (синий – белый – красный). Триколор здесь принимает на себя функции того самого «моста» между эпохами, о котором писал Кортасар. Моста, действующего до сих пор и вполне надежного – как само искусство.