Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Кинематограф. Симультанные монтажные приемы

Итак, в начале 1920-х гг. Блез Сандрар полностью перенес свои «симультанные» опыты в кинематограф. Живописный симультанизм по инерции продолжал существовать, – в основном, в теории и практике соавторов и друзей Сандрара, супругов Делоне. Робер в 1920–30-е гг. часто вспоминал о становлении симультанной живописи (его воспоминания впоследствии вошли в книгу «От кубизма до абстрактного искусства»). В соавторстве с Абелем Гансом Блез начинает работу над фильмом «Колесо» (1921), а затем вместе с Ф. Леже создает «Механический балет» (1924). Еще ранее, в 1919 г., Сандрар обратился к Леже с просьбой проиллюстрировать собственный оригинальный текст «Конец света, снятый ангелом собора Парижской Богоматери» – сценарий фантастического фильма о марсианах. В этом приглашении Леже к соавторству видится все то же стремление Сандрара к расширению художественных опытов, направленных на поиск дополнительных возможностей симультанного представления художественных объектов, исследование механизмов, позволяющих удержать их в поле зрения и показать в «нужном» виде потенциальному зрителю; плавно добавляя к «изо-тексту» приемы симультанного киномонтажа, Сандрар еще более усложняет систему арткоординат. Впрочем, в сложности и новаторстве – таков был весь поэт – он всегда находил особенную прелесть.

Работая над фильмами в качестве сценариста, помощника режиссера, выполняя функции сразу нескольких членов съемочной группы, Сандрар, как свидетельствуют современники, интересовался прежде всего монтажом – реальным способом выстраивания кинематографического единства путем внесения композиционных изменений, многочисленных разрывов-склеек, почти механического выстраивания сюжетной линии. Есть версия, что Б. Сандрар лично участвовал в монтаже одного из двух вариантов «Колеса». Что касается «Механического балета», то в этом «первом фильме без сценария» (как сказано в титрах картины) Сандрар и Леже вместе с операторами М. Рэем и Д. Мерфи предприняли очередную попытку создать запоминающийся зрителю образец автоматического искусства. Длящаяся всего 19 минут лента демонстрирует зрителю постоянное чередование и вращение всевозможных сфер, проволочных объектов, геометрических фигур, работающих деталей машин; неожиданно в кадре возникает качающаяся на качелях знаменитая парижская натурщица Кики, потом крупным планом несколько раз показывается ее улыбка; появляются шагающие ноги солдат, днища стремительно проносящихся автомобилей, фигура женщины, неоднократно взбирающейся на одну и ту же лестницу, наконец, образ Шарло – Чарли Чаплина, возникающий из кусочков бумаги в начале и в конце фильма, приветствующий зрителя и дающий понять следующее: в этой картине все несерьезно, не стоить размышлять над тем, что означает тот или иной механический образ, являющийся в кадре. При этом, зная, что Сандрар и Леже относились к кинематографу со всей возможной серьезностью, мы, безусловно, вправе предположить: делая фильм, где все повинуется автоматизму, они стремились к объективному, в их понимании, воссозданию современного мира с его постоянной инерцией, повторами, «зависаниями» и хаосом, желание упорядочить который ни к чему не приводит. На протяжении всей короткометражки кажется, что вдруг ожили и танцуют полотна абстракционистов, вовлекая в свой искусственный танец как целые объекты, принадлежащие области традиционного бытия, так и их отдельные части[52]52
  Анализируя авангардный кинематограф 1920–30-х гг. В. И. Божович замечает: «Эстетическое своеобразие кино искали главным образом в технических возможностях съемочной камеры и монтажа, пытались утвердить его путем противопоставления другим искусствам, прежде всего повествовательной литературе и театру. Зато ориентация на музыкальные принципы отнюдь не считалась изменой кинематографу. Идеи создания „зрительных поэм“, „музыки для глаз“, „чистого ритма“ получили широкое хождение среди „авангардистов“». См.: Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало XX века. М., 1987. С. 267.


[Закрыть]. Если бы современные профессионалы в области кино задались целью переделать «Механический балет» на свой вкус, они могли бы легко смонтировать по-новому любые эпизоды: фильм не выиграл бы и не проиграл бы от этого ровным счетом ничего. В целом, эта лента – своеобразный пример упражнения ради упражнения, цель которого – тщательное исследование художественной картины быстро меняющегося мира.

Два года спустя после «триумфального шествия фильма по Европе» (еще одна цитата из титров) успех «самовращающихся» объектов разовьет в своем «Анемичном кино» – прообразе будущих экспериментов оп-арта – М. Дюшан. Вслед за авторами «Механического балета» он представил зрителю собственную попытку исследовать различные физические свойства предметов; для этого ему тоже был необходим монтаж. Танец, движение, письменная фраза, говорение могут быть отточены и доведены до автоматизма; весь процесс репрезентации объекта оказывается на поверхности, теряет всякий потаенный смысл. Симультанный монтаж, включающий в себя непрерывное заимствование «модулей» из живописного и литературного пространства, нужен Дюшану для того, чтобы математически точное построение им новой художественной картины мира было обречено на успех хотя бы в течение нескольких минут, которые занимает просмотр его фильма.

В одно время с «Анемичным кино» Дюшана появляются не менее характерные для 1920-х гг. кинематографические опыты сюрреалистов, также пытавшихся перенести на экран свои поэтические и живописные находки: с помощью кинокамеры оживить фразы и рисованные образы, выхваченные из области подсознания, запечатлеть на пленке свое излюбленное «автоматическое письмо». В течение нескольких лет создаются «Антракт» (1926) Р. Клера и Ф. Пикабиа, «Морская звезда» (1929) Мэн Рея и Р. Десноса, «Ракушка и священник» (1927) А. Арто и Ж. Дюлак. Кроме того, неизгладимое впечатление на парижскую богему производит в это же самое время «Андалузский пес», снятый молодыми испанцами С. Дали и Л. Бунюэлем. «В самое сердце образованного, простодушного, изысканного Парижа я вонзил этот фильм о юности и смерти – бестрепетный, непреложный, иберийский клинок, чья рукоять замешана на нашей скальной, сочащейся кровью породе, а лезвие закалено кострами Святейшей Инквизиции и пламенными гимнами в честь воскрешения во плоти», – вспоминал позднее Дали. «Когда в первом кадре мы явили миру девичий глаз, взрезаемый бритвой, эта гнусь, которую именуют абстрактным искусством, получила смертельную рану, пала к нашим ногам и более уже не поднималась»[53]53
  Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. М., 2001. С. 174–175.


[Закрыть]. Работая в Париже над серией коллажей в манере М. Эрнста и сочиняя сценарий очередного скандального фильма «Золотой век», Дали заодно начинает изобретать т. н. «сюрреалистические предметы», – безделушки, возводимые в статус арт-объектов; такие «предметы» на рубеже 1920–30-х гг. стали входить в моду, постепенно вытесняя всевозможные «записи сновидений», составлявшие основу художественного мироощущения сюрреалистов. Самым хитроумным изобретением, которым Дали явно гордится, оказывается его «осязательное кино»: «Довольно простое приспособление позволит зрителю осязать – в точном соответствии с изображением на экране – все что угодно: шелк, шерсть, мех, шероховатую поверхность раковины, сыпучую струйку песка, гладкую кожу», – пишет художник в своей автобиографии «Тайная жизнь Сальвадора Дали»[54]54
  Там же. С. 243.


[Закрыть]. Он предлагает «монтировать» визуальные и тактильные ощущения и сделать продукт такого монтажа достоянием любого реципиента.

Что это – обычный эпатаж или еще одна попытка создать «тотальный объект» – в данном случае не важно. Суть в другом: в лучших традициях сюрреализма Дали импровизирует на тему искусства нового, синтетического типа, продукт которого – очередной шаг в сторону симультанного видения окружающего мира, присущего многим западноевропейским мастерам XX в.

В 1927 г. французский режиссер Абель Ганс создает свой знаменитый фильм «Наполеон» (подробнее о фильме и его художественных особенностях см. главу 3). В картине, впервые в истории кинематографа, Гансом используется прием т. н. «полиэкрана»: общее, еще недавно единое пространство делится на части, и каждая часть заполняется самостоятельным изображением: вначале даже кажется, что на экран одновременно проецируются события трех, четырех, девяти разных картин, каким-то образом связанных между собой. И только присмотревшись внимательнее, зритель обнаруживает, что перед его глазами по-прежнему одна и та же лента, однако с помощью техники монтажа каждый из фрагментов пленки отстает или опережает другие фрагменты на несколько секунд. Возникает эффект «поливидения». Рискнем предположить, что на появление этой техники повлиял набирающий в 1920-е гг. популярность живописный прием «коллажа», который, в свою очередь, возник и стал развиваться благодаря переходу от линейного симультанного видения мира к комбинированному. Прообразом опытов Макса Эрнста по созданию всевозможных «коллажей» и Абеля Ганса, экспериментировавшего с «поливидением», становятся средневековые триптихи и полиптихи, композиционно представляющие тематическое единство самостоятельных (включающих относительно самостоятельные изображения) частей. Эрнст, а вслед за ним и Ганс стремятся превратить линейное изображение в трехмерное, выстроить его не только по горизонтали и вертикали, но и по оси «передний – задний» план, благо современные живописные приемы, а тем более возможности кинокамеры успешно позволяют это делать.

Коллаж

Остановимся на приеме коллажа чуть более подробно. Для XX в. этот художественный прием оказался как нельзя кстати. В основе коллажа – принцип одновременного интернирования в ткань картины, фотографии, скульптуры разнородных, чуждых друг другу элементов, частиц бытия, осколков образа, демонстрирующих то, что остается от этого, прежде целого, образа. Возможность бесконечного комбинирования таких деталей, фрагментов открывает перед художниками широкий простор для обращения к реципиенту своего искусства. Как результат художественных опытов, коллаж, по сути, самоценен, однако его внутренняя самодостаточность, основанная на виртуозном умении художника видеть в частях целое, иногда приводит к тому, что внимание зрителя, стремящееся проникнуть внутрь объекта, невольно переносится из области любования формой к попыткам разгадать интеллектуальные усилия, лежащие в основе работы над произведением. Тем не менее, коллаж был и остается одним из наиболее знаковых приемов искусства двадцатого столетия. И пожалуй, самым известным его интерпретатором в живописи XX в. был именно Эрнст, перенявший «коллаж» как прием у кубистов и возведший его во второй половине 1910-х гг. в разряд самостоятельного жанра живописного искусства. Постоянно обращаясь к коллажу, М. Эрнст обнаруживает, что, несмотря на все его попытки, вернуть единую семантику составляемым в общее целое образам путем их художественной реинкарнации невозможно; разрушив своим замыслом последнее, что свидетельствовало о былой целостности образа – его внешнюю оболочку, – художник тем самым нейтрализует собственные усилия по возрождению образа и полностью переносит внимание в сферу ощущений, эмоций, создавая дополнительные смысловые оттенки привлечением богатейших ассоциативных рядов, связанных с исключительно экспрессивными фрагментами целых в прошлом образов.

В 1920-е гг. коллаж приобретает все большую популярность как актуальный и эффективный прием симультанного представления объектов. Техника коллажа довольно проста: для его создания иногда достаточно набросать основу красками на холсте и добавить к ней с помощью ножниц, клея, булавок и т. д. дополнительные элементы, достроить целое. В 1923 г., анализируя коллажи Эрнста (серия «Выбранные фрагменты из французской истории»), Луи Арагон подчеркивает, что «не существует никакого удовлетворительного объяснения появлению коллажей» как приема[55]55
  Aragon L. Les collages. P., 1965. P. 14.


[Закрыть]. Коллаж, продолжает Арагон, – это вызов, брошенный художником миру. «Вызов, перенесенный в живопись, подчиняя ее добавляемому методом коллажа объекту, такому, каков он есть по сути своей, заставляет находиться в шаге от этого объекта и признать, что более невозможно имитировать газетные заголовки с помощью только шума грозы и лучей света и сохранять до настоящего момента эти оттенки головокружения». Искусство М. Эрнста является образцом вызова, брошенного не только художественному наследию предшествующих эпох, но даже недавно столь популярным работам кубистов: «У него коллаж в своих крайних проявлениях становится поэтическим приемом, великолепной противоположностью кубистскому коллажу, чья интенция – это чистой воды реализм»[56]56
  Ibid. P. 29.


[Закрыть].

Ситуация «пустоты образа»

О «пустоте образа» в искусстве XX в. пишет Рене Пассерон в статье, посвященной «анимажизму» (от фр. «inimage»), что можно перевести примерно как «необразность». Изучая причины нигиляции художественного образа, потери им качества, приводящие к многообразию симультанистских опытов, Пассерон изобретает новый научный термин. Первым произведением, созданным под знаком «анимажизма», рассеивания образа в пространстве произведения, он считает «Мост Гранд Жатт» В. ван Гога (1887), затем, по мнению Пассерона, традиция запечатления «пустых», «растворившихся» образов проявляется в любом коллаже или каком-либо другом приеме «симультанного» выражения. «„Анимажизм“, – пишет Пассерон, – это внутренняя катастрофа образа. Как только он попадается на глаза, он провоцирует распад на уровне внешнего проявления, прерывая систематичность подобных проявлений»[57]57
  Passeron R. Inimage // Les collages. Revue d’esthétique. 1978. № 3–4. P. 47–48.


[Закрыть]. «Искусство живописи, – заключает он, – должно восприниматься как оказание медицинской помощи со стороны пустоты. Парадоксальная практика, обреченная на провал: пустота, имеющая отношение к живописи, никогда не зарубцовывается. Любая пустая картина тянет за собой другую пустую картину. Художника привязывает к себе отнюдь не средство для заживления ран, прикладываемое им, но неудержимая и всегда оказывающаяся на поверхности пустота, которую он не перестает замазывать. Картина не прекращает наполнять своей текучей белизной живописные компрессы. Борьба врача против смерти – искусство того же порядка, и все люди, находящиеся в добром здравии, перемещающиеся туда и сюда, – суть картины, которые прячутся за масками благодаря уловкам живого, смерть, которая продолжает жить»[58]58
  Ibid. P. 43.


[Закрыть]. Как и Пассерон, практически все исследователи, размышлявшие о катастрофе образа в искусстве XX в., связывают его крушение с заведомой невозможностью художника правдиво и оригинально отразить в произведении простейшие реалии обманчивого и агрессивного окружающего мира, навязываемые социумом идеи, объекты, элементы. Художник понимает, что образ ускользает от него, расщепляется, уходит все дальше. Он пытается настичь его и часто вынужден в своем «преследовании образа» вернуться к псевдореализму, т. е. вполне осязаемым и доступным объектам. Но эксперименты с реальными, случайными объектами, детерминированность и незначительность которых противоречат художественным взглядам деятелей искусства XX в., порой заканчиваются естественным, но горьким итогом: неприятием художником любых форм искусства и отказом от художественного продуцирования вообще.

Начало второй мировой войны предопределило финал многих художественных экспериментов, обогативших 1930-е гг., однако предвосхитило новый всплеск сверхинтереса деятелей искусства и литературы к симультанному выражению. Эпоха истории европейского искусства, датируемая 1950–1960 гг., характеризуется невероятным разнообразием поисков в области симультанных выразительных средств. На художественном небосклоне появляются новые имена: молодые мастера, объединяющиеся под лозунгом «нового реализма», продолжают исследование разрушенной семантики образа, двигаясь почти в противоположных направлениях: с одной стороны, неореалисты пытаются научить искусство вновь увидеть суть простейших образных систем, очистив их от многозначности, символичности; с другой – художники руководствуются идеей пустоты образа и возводят ее в художественный принцип, утверждая, что поскольку образ пуст, и спорить с этим бесполезно, то и воспринимать искусство нужно под знаком пустоты. «Окрашивающая пустота – это уже сила»[59]59
  Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб., 1998.


[Закрыть]. И. Клейн, Д. Споэрри и другие неореалисты всем своим творчеством доказывают, что по-настоящему начать процесс конструирования, созидания, комбинирования элементов можно лишь отождествив образ с абсолютной пустотой, отвергнув попытки что-либо заявить своим искусством и этим освободив интенцию для формального экспериментирования, наслаждения искусством ради искусства. Создавая свою знаменитую «Пустоту» (демонстрация пустой комнаты) или «Чистый синий» (1957), Клейн опирался на размышления о тщетности любой художественной продуктивности и убеждал зрителей ценить пустоту образа. Не дававшее покоя художникам его круга катастрофическое ощущение страха перед пустотой вдруг исчезло, уступив место гипертрофированной жажде открытий в сфере формы.

Музыкальные опыты

Одним из видов искусства XX в., остро обнаружившим кризис традиционных представлений о семантике образа, становится музыкальное творчество. После успешных экспериментов А. Шёнберга и других представителей Венской школы в области додекафонии и атональной музыки в пространстве звуковой семантики стала ощущаться пустота. Многие европейские композиторы 1940–60-х гг. отказываются принимать двенадцатитоновую технику, заявляя, что благодаря ей современная музыка потеряла коммуникацию со слушателем, поскольку устоявшаяся система мышления музыкальными тонами оказалась в своеобразном тупике абстракции и невероятного схематизма, перед которым меркнет и стирается звуковое воплощение музыкальной идеи. Противопоставляя собственную теорию неудачам атональной музыки, Пьер Шеффер в 1948 г. изобретает термин «конкретная музыка» («la musique concrète», антиномию «абстрактной музыки», основанной на схемах, четко фиксирующих звуковую семантику и ее воплощение). Отказавшись от «метафоры «do-re-mi», т. е. привычной, заранее зафиксированной партитуры «от схемы к звуку», Шеффер направил свои усилия на поиск чистой звуковой семантики, выходящей за пределы «нотно-параметрового» мышления. Отвергая понятие музыкального звука, композитор предлагает считать единицей произведения любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физически акта и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции. Большинство таких «звуковых событий» представляет собой шумы, не имеющие прямого отношения к классическому представлению о музыкальном звучании. Вспоминая плодотворные опыты Л. Руссоло, направленные на создание «брюитистской» (т. е. «шумовой») музыки, приведшие к появлению «шумовой машины», «Интонарумори» (1913), Шеффер так же, как и Руссоло, экспериментирует с бытовыми звуками[60]60
  Уже в 1913 г., в манифесте «Искусство шумов» Руссоло излагает свою теорию «симультанного единства различных звуков», проявляющегося в обогащенных диссонансами аккордах.


[Закрыть]. В течение нескольких лет вместе с поддержавшими его коллегами (П. Булез, К.-Х. Штокхаузен, О. Мессиан) он создает ряд «конкретных» музыкальных произведений, доказывая положения своей теории на практике. Например, для исполнения «Концерта двусмысленностей» П. Анри (1950) Шеффер привлекает четыре музыкальные группы: «живые» объекты (голоса), шумы, подготовленные (т. е. традиционные) инструменты, «неподготовленные» (т. е. случайные) инструменты[61]61
  Шеффер Пьер. Интервью 1986 года: разочарование первооткрывателя. www.mmv.ru/interview.


[Закрыть]. Структурирующей основой партитуры «Концерта двусмысленностей» становится не такт, а секунды, определяющие длительность каждого шумового эффекта или звучания каждого инструмента. Все четыре музыкальные группы звучат одновременно, симультанно; одновременность – с точки зрения Шеффера – помогает избежать движения «от схемы к звуку» и обратиться к противоположному направлению: «от звука к схеме».

Если эксперименты Шеффера и композиторов его круга относились к поискам в области новой звуковой семантики, то в последующие десятилетия деятели искусства стали соединять собственно музыкальное сочинительство и исполнение с другими видами творчества, в частности, с живописью, графикой, скульптурой. Это привело к появлению уникальных произведений, партитур, фиксирующих взаимопроникновение звука и изображения, визуальных и фонетических эффектов. В своей работе, посвященной взаимосвязи между музыкальными и визуальными коллажами, результаты которой он определяет термином «гетерогенные комбинации» («les combinaisons hétérogènes»), итальянский искусствовед Дж. Дорфлес приводит в качестве одного из примеров подобного комбинирования произведение П. Костальди «ABC Шёнберга» (1967), состоящее из двух частей: в первой на листе с нотными линейками автор изображает группы кустов и деревьев, сопровождая движение исполнителя от предыдущего такта к следующему традиционными указаниями: «largo», «crescendo» и др., причем заканчивается партитура значком fermato. Вторая часть являет собой атональный отрывок из реально существующего сочинения А. Шёнберга[62]62
  Dorfes G. Le rapport entre les collages visuelles et musiciennes: verticalité et contiguité des combinaisons hétérogènes // Les collages. Revue d’esthétique. 1978. № 3–4. P. 99.


[Закрыть]. Костальди соединяет простые, но обладающие несомненной семантикой схематичные рисунки и традиционную семиотическую систему нотных знаков и рекомендаций, заставляя исполнителя своего произведения не хуже, чем автор, разбираться в тонкостях замысла, владеть художественным языком этого симультанного (фонетико-визуального) искусства на должном уровне. Реципиенту такого искусства сложно представить, как звучит данное произведение, поскольку оно не только звучит, но и «выглядит», т. е. слуховые образы в нем немыслимы в отрыве от визуальных и наоборот. Они дополняют друг друга, одновременно отрицая и подчеркивая невозможность взаимосуществования. Сталкиваясь с такими артефактами, как «ABC Шёнберга», приходится признать, что контаминация, смешивание чуждых элементов в них становится художественным методом, которому в итоге подчиняются художественные поиски. Образ – звучащий, видимый, вербальный, любой другой – окончательно перестает играть структурирующую роль в произведении. Возникает эффект, который описывается одним из ведущих теоретиков современного европейского искусства, социологом П. Бурдье в комментарии к картине Б. Рансийяка «Год 1966-й» как ситуация «Образа образа». Размышляя над проблемой деградации традиционной образной системы, Бурдье полагает, что образ сознательно заменяет себя своим подобием, ускользает от художника, зрителя и исследователя, «образ… говорит, чтобы ничего не сказать, то есть чтобы сказать, что сказать нечего…»[63]63
  Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995. С. 119.


[Закрыть]. Критик считает, что искусство должно быть обращено к массовому зрителю – в этом обращении его единственная возможность сохраняться, не попадая под сомнение, что такое искусство существует в принципе.