Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Симультанное пространство. Стаффажи. Зеркало

В первой половине XV в. гениальный Ян ван Эйк сделал заметный шаг в сторону преобразования линейного типа симультанного изображения в комбинированный. Для этого ему «понадобились» два принципиальных новшества: ввести в собственные произведения т. н. «стаффажные» фигуры и использовать зеркало в знаменитом «Портрете четы Арнольфини» (1434). На наш взгляд, основная художественная задача, решаемая мастером, была следующей: остановить время в рамках отдельного произведения, дабы как можно лучше изучить взаимосвязь времени и пространства. Отправной точкой экспериментов Ван Эйка стал уже знакомый нам средневековый линейный способ расположения персонажей. Пустые места на картинах стали заполняться «стаффажными» фигурками – дополнительными «вставками», необходимыми для оживления общего художественного «поля», например, какой-либо пейзажной композиции. По этому пути следуют многие художники Северного Возрождения (ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена», Рогир ван дер Вейден в «Евангелисте Луке, рисующем Мадонну» и др.). По поводу «гипотетических стаффажных двойников» «Мадонны канцлера Ролена» М. Н. Соколов пишет следующее: «Один из них, скорее всего, находящийся справа обладатель длинного посоха, является автопортретом Яна Ван Эйка, другой – портретом Ролена, любующегося на зримые плоды своих дипломатических усилий (заключение Аррасского мира), благодаря которым на бургундской земле воцарились мир и спокойствие. Таким образом, Ролен изображен в композиции дважды – и на переднем плане, и в виде стаффажа»[22]22
  Соколов М. Н. Природа торжествующая. Иконология бытовых образов Возрождения и барокко. М., 1993. С. 61.


[Закрыть]. Обращение к приему «стаффажа» и есть, видимо, промежуточная стадия перехода от традиционного для Средневековья симультанного принципа изображения к собственно портрету. Перед нами – постепенный отказ от старых канонов, согласно которым все изображения героев в симультанном живописном произведении были одного размера, одинаковыми. Пересказ событий исчезает, но появляющиеся стаффажные фигурки все еще отвечают за дополнительную нарративность произведения. Подобно большинству своих современников, и Ян ван Эйк, и ван дер Вейден работали над алтарными росписями, которым, как мы показали выше, присуще как раз подобное стремление к живописной наррации. Именно от алтарных росписей они движутся в сторону открытия новых живописных правил и схем.

Написанный ван Эйком за два года до «Мадонны канцлера Ролена» названный «Портрет четы Арнольфини» – революционное для истории европейской живописи произведение, поскольку на заднем плане, на стене, ван Эйк помещает круглое зеркало, в котором отражаются спины супругов и еще две фигурки, которых нет на основном плане. Эти фигурки – те же стаффажи, однако в данном случае, вглядываясь в зеркало, мы анализируем усилия, которые прикладывает живописец, чтобы показать нам пространство комнаты одновременно в двух ракурсах: прямом и отраженном. Техническое ноу-хау – зеркало – дает возможность художнику сделать шаг в сторону, скажем так, «новой симультанности» – одновременного развертывания частей пространства, разделенного и тут же вновь соединенного зеркалом. Но, к слову, прежний традиционный линейный принцип симультанного выражения в картине ван Эйка тоже явлен: рама зеркала, выполнена в средневековой традиции – обрамлена десятью медальонами, содержащими сцены из жизни Христа. Общая ситуация: перед зрителем дважды возникает одно и то же пространство, при этом герои, оказавшиеся в этом пространстве, не совсем идентичны. Почему? Возможно, ван Эйк, следуя веяниям эпохи, зашифровал в своем портрете что-то, чего мы разгадать пока не можем. Но это для нас не столь важно – главное, что присутствие двух не полностью совпадающих изображений пространства в общем поле произведения дает нам шанс увидеть в картине постепенную эволюцию занимающего нас принципа симультанного представления.

Так, в 1434 г. западноевропейская живопись делает заметный шаг от нарративного живописного принципа расположения объектов в художественном «поле» картины к новому пространственному видению. И в этой связи мы не можем не сказать о серьезной роли зеркала в становлении картины мира в европейской живописи XV–XVII вв. Великие мастера берут на вооружение зеркало как инструмент, дающий возможность не просто сопоставить две части некогда единого пространства, добиваясь глубины и неповторимости художественного пространства. Зеркало подтверждает некоторые общие мировоззренческие установки (например, позволяет мастерам толковать мысли Платона о земном как отражении небесного Идеала или разрешает героям любоваться собой с упоением Нарцисса). Зеркало никогда не обманывает, и отраженное в нем никогда не льстит даже царственной персоне. Леонардо да Винчи советует художникам учиться у зеркала – «совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала»[23]23
  Даниэль С. Искусство видеть. СПб., 2006. С. 70.


[Закрыть], – и сам пишет свои тексты, пользуясь зеркально отраженным почерком, а среди его многочисленных чертежей встречается машина для полировки зеркал. В XVI–XVII столетиях зеркало – предмет роскоши и вожделения европейских правителей. Полотно Диего Веласкеса «Изгнание морисков» (1627) король Филипп IV помещает в зеркальном салоне, оказав этим художнику двойную честь: есть основания полагать, что любое плоское зеркало, висевшее там, стоило намного дороже, чем шедевры королевской живописной коллекции. В 1503 г. венецианцы, купив у фламандских мастеров патент на производство зеркал в Европе, стали монополистами, открыв технологию амальгамирования плоского стекла. На портрете супругов Арнольфини присутствует еще старое, круглое, выпуклое зеркало – одно из тех, которые в год работы художника над картиной отливались в Брюгге, где жил ван Эйк (там до сих пор существует Мост зеркал). Такое зеркало изобрели французы в тринадцатом веке. Стеклянный шар заливали внутри амальгамой и затем, после ее застывания на стенках шара, стекло аккуратно обрезали по кругу. Однако начиная с середины шестнадцатого века и далее европейские живописцы изображают на своих картинах плоские, «идеальные» венецианские зеркала. Венеры Тициана, Рубенса и Веласкеса любуются как раз в такие. Перед плоским зеркалом сидит Мария Магдалина Жоржа де ля Тура и девушка, берущая урок музыки на картине Вермеера. Ранее, в середине XV в. Николай Кузанский сравнивает Бога с плоским, неискажающим Истину зеркалом, а все творения – с зеркалами той или иной степени кривизны, в разной мере стремящимися к Абсолютной истине. Вообще, зеркало – предмет магический и потому вдвойне привлекательный для художников. Оно напрямую отсылает нас к изучению особенностей картины мира разных живописцев, поскольку с помощью зеркала такая картина зачастую и выстраивается.

Таким образом, переход от линейного симультанного принципа расположения объектов в произведении к новому («комбинированному») способу представления образов, персонажей в жанре портрета и пейзажа совершается постепенно – через технику «стаффажей» и обретение качественного зеркального отражения, переносимого на полотно вместе с объектом, находящимся перед зеркалом. Маленькие фигурки первопроходца Я. ван Эйка с течением времени превращаются в нечетко прорисованную царственную чету из «Менин» Веласкеса, и мы можем догадываться о ее существовании только потому, что она присутствует в зеркале, висящем на стене комнаты, где художник пишет портрет маленькой инфанты.

Поздний Ренессанс и эпоха барокко

К середине XVI в. в западноевропейском искусстве (Италия, Нидерланды, Франция) четко обозначились те плодотворные взаимодействия видов художественного творчества («живопись – театр», «живопись – музыка» и традиционная триада «архитектура – скульптура – живопись»), которые в последующую эпоху барокко создадут предпосылки для возникновения синтеза искусств практически в его современном значении.

В условиях формирования этого синтеза линейное симультанное представление объектов все более отходит на второй план; на первое место выходят всевозможные логические художественные построения, целью которых вновь становится универсализация языка искусства.

Двигаясь по этому пути, создавая уникальные собственные стили, мастера (теоретики и практики) XVI в. обращаются, прежде всего, к античным эстетическим теориям, ищут новое в «классике». Еще в самом начале итальянского Ренессанса, в третьей четверти XIV в., Ченнини повторяет сравнение живописи с поэзией, приведенное Горацием в «Послании к Пизонам». Формула «Ut pictura poesis», с одной стороны, лаконичная и меткая, а с другой – дающая возможность для различных ее истолкований и подражаний – становится отправной точкой художественных экспериментов, которыми отмечен этот период. В 1548 г. П. Пино в «Диалоге о живописи» говорит: «Искусство это поэзия, которая не только заставляет нас верить, но показывает и небо с солнцем, луной и звездами, дождь, снег и тучи, порожденные ветром»[24]24
  Пино П. Диалог о живописи // Эстетика Ренессанса. Т. 2. М., 1981. С. 491.


[Закрыть].

Вслед за Пино уподобление различных видов искусства поэзии, нахождение у них общих черт, признаков, уровней выразительности встречается в трактатах самых разных теоретиков эпохи. Дж. Царлино в «Установлении гармонии» (1588) сравнивает поэзию с музыкой: «Затем – поэзия. Она настолько связана с музыкой, как это наблюдается, что тот, кто бы захотел ее отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное от души»[25]25
  Там же. С. 603.


[Закрыть]. Леонардо да Винчи утверждает, что музыка является сестрой живописи, а живопись, в свою очередь – это «немая поэзия».

В предисловии к сборнику «Художественные модели мироздания» В. П. Толстой и Д. О. Швидковский пишут: «Начиная с эпохи Возрождения, можно говорить о принципиально ином синтезе различных искусств на основе их относительной суверенности: взаимосвязь архитектуры, скульптуры, живописи и декоративных искусств, составляющих классические ансамбли Высокого Возрождения, скорее напоминает „Sacra conversazione“ – величавую беседу равных, чем слитное хоровое звучание голосов в ансамблях средневековья. Именно тогда, в эпоху Возрождения, возникло и было осознано стремление к сознательному объединению всех пространственных искусств»[26]26
  Толстой В. П., Швидковский Д. О. Синтез пространственных искусств как образ мироздания // Художественные модели мироздания. М., 1997. С. 13.


[Закрыть].

В следующем, семнадцатом, столетии, отмечает М. И. Свидерская, сравнение живописи и литературы (и – добавим от себя – вполне объяснимые попытки нащупать «точки соприкосновения») становится общим местом: так, мастера, работавшие в стилистике классицизма, сравнивали картину с трагедией; художники, тяготевшие к барокко, проводили параллели между живописным полотном и эпической поэмой «со свойственной ей широтой повествования, множеством разнородных эпизодов, красочностью и свободой построения. В академических спорах с Сакки последователи Кортона отстаивали преимущества изображения, которое не требует от зрителя тщательного разглядывания каждой фигуры и внимательного „чтения“ сюжета для раскрытия всех оттенков смысла, а развертывает перед ним „сияющий, гармоничный и живой общий эффект, способный вызвать восхищение и изумление“»[27]27
  См. http://msviderskaya.narod.ru/b.htm.


[Закрыть]. Синтетические находки позднего Ренессанса заполнили все художественное пространство Европы и привели к появлению множества новых теорий, связывавших различные виды искусства и уподоблявших их литературному творчеству.

Музыка и живопись

В процитированной статье М. Свидерская пишет: «Музыка входит в живопись этого времени и более непосредственно, принося с собой специфический круг тем и персонажей, отражающих все аспекты ее бытования в итальянском обществе XVII в.: от традиционной Святой Цецилии и ангельских хоров, призванных воплощать идею небесной природы музыкального искусства, до солдатских пирушек под звон лютни, полукомического вдохновения уличных виртуозов и спокойной серьезности уверенных в себе исполнителей-профессионалов. Портреты композиторов и музыкантов, картины празднеств, многочисленные изображения солистов „для себя“ в форме закрепившегося еще со времен Савольдо „жанра-монолога“, натюрморты из музыкальных инструментов – все это свидетельствует о широком проникновении музыки в жизнь итальянцев и даже позволяет выделить излюбленные инструменты приватного музицирования: скрипку, виолончель, флейту и, конечно, лютню. Но характерное отличие музыкальных сцен в живописи XVII в. от знаменитых „концертов“ круга Джорджоне, помимо необычайного расширения тем и демократизации их трактовки, состоит в том, что музыка привлекает теперь художников не столько как новый сюжет, соединяющий бытовую достоверность с возвышенным строем чувств и утонченностью духовной атмосферы, сколько как наиболее эффективный способ удовлетворить потребность в открытом эмоциональном самовыражении, которым проникнуто итальянское искусство той поры». На изображениях Св. Цецилии, появившихся в XVI столетии, мы видим святую, играющую на самых разных инструментах – органе, верджинеле, виоле да гамба и т. д. Рафаэль, К. Дольчи, Г. Феррари, Ф. Дзуньо и другие мастера по-своему запечатлели этот момент. Для итальянских художников задача объединить музыкальные и живописные мотивы становится в принципе одной из наиболее важных. Рафаэль изучает античные инструменты по древнеримским саркофагам. Полвека спустя П. Веронезе изобразит – по некоторым позднейшим версиям – на своей знаменитой картине «Брак в Кане» себя и своих коллег (Тициана, Тинторетто и, вероятно, Боссано), музицирующих в зале, где совершается брачный пир. В 1770 г., собирая материал для написания замышлявшейся «Истории радостей слуха», Ч. Берни записывает в дневнике: «…я часто встречал у старых мастеров изображения музыкальных инструментов или свойственных их времени, или, по крайней мере, таких, какими они представляли себе инструменты той эпохи, когда происходило изображенное на картине действие; так, я видел на знаменитой картине „Брак в Кане“ Паоло Веронезе в ризнице церкви Сан Джордже Маджоре концерт с разнообразными инструментами, о которых я сделал заметки»[28]28
  Цит. по http://www.maykapar.ru/articles/zmusica2.shtml.


[Закрыть].

Квинтэссенцией такого «плотного» обращения итальянских живописцев к темам музицирования, сочинения музыки, портретному изображению композиторов становится «Натюрморт с книжными полками» Дж. М. Креспи (1725). Картина представляет собой почти «фотоснимок с натуры» – на ней запечатлена музыкальная библиотека болонского священника Мартини, которому в тот момент было около двадцати лет. В семидесятые годы XVIII в. тот же Берни подсчитал все книги в библиотеке Мартини – их было уже около семнадцати тысяч. В момент создания «Натюрморта…» – конечно, намного меньше. В любом случае, Джузеппе Креспи демонстрирует зрителю пятьдесят семь рукописей и печатных изданий, расставленных на восьми полках. Здесь – вся теория и история европейской музыки от трактата Августина до «Musurgia universalis» Кирхера. Каждый том библиотеки – по замыслу живописца – вызывает у реципиента собственные ассоциации. Кому-то вспоминаются часы, проведенные за разучиванием простейших произведений в годы ученичества, а кому-то – величественные звуки, льющиеся из-под купола собора во время праздничной службы. Бесполезно искать в «Натюрморте…» иные предметы, кроме книг, рукописей, маленького изящного кувшинчика, да перьев и чернильницы, а также трех странных сосудов, внешне напоминающих колбы из зеленого стекла. Скупость общего изобразительного ряда, преобладающие коричневые и рыжие оттенки усиливают ощущение, что картина писалась Креспи специально, чтобы запечатлеть для потомков те сочинения, с которых, видимо, и начиналась библиотека падре Мартини. Каждый том – это своего рода ключ к живописному и музыкальному постижению вселенной, овладению теми звуками и образами, которые эту вселенную наполняют и гармонизируют. Отсюда – та строгая иерархия книг, которая прослеживается, если перемещаться взглядом сверху вниз, от полки к полке: на верхней, где собрана «классика» мирового музыкального наследия, царит абсолютный порядок, все тома составлены ровно, один за другим, без промежутков. На второй сверху полке книги размещены с большей степенью хаотичности – кажется, что оттуда выдернули для работы несколько томов; наконец, третья и четвертая полки представляют собой беспорядочное нагромождение книг и бумаг, часть из них сложена стопками, некоторые раскрыты – видно, что это – поле активной деятельности хозяина библиотеки. Пифагорейское число, лежащее в основе музыки как вида искусства, число, олицетворяющее мировой порядок, ритмизирующее космос, вдруг словно дробится, пропадает, стирается, и возникает та (как сказали бы в XX в.) идейная «какофония», которая здесь тоже вполне закономерна: она является результатом творческих переосмыслений художественного наследия Средних веков, предпринятого теоретиками Ренессанса и барокко. Осмысления, многократно усложнившейся стройной картины мира, характерной для средневековья.

Философы и теоретики XVIII в. продолжают размышлять о возможности одновременного представления различных искусств в рамках одного произведения. В этих размышлениях основными становятся две идеи: первая нам хорошо знакома – это все та же популярная на протяжении нескольких столетий мысль о существовании общего «зерна» у разных видов искусства; выявление таких общностей – залог возможного синтеза этих искусств, одновременного представления их в тех или иных произведениях[29]29
  Скажем, у Ш.-Б. Дюбо в «Критических размышлениях о поэзии и живописи» (1719), Д. Уэбба в «Наблюдениях о соответствии между музыкой и поэзией» (1769) и даже у Дидро, который в «Племяннике Рамо» замечает, что современный театр должен представлять собой единство сценического пения и актерской речи.


[Закрыть]; другая идея связана с классификацией жанров (и самих искусств) по принципу «высокие» – «низкие», что приводит к выстраиванию всевозможных иерархий. Эта вторая идея в большей степени характерна для теоретиков классицизма (Н. Буало, И. де Лусан). Однако даже те из мыслителей эпохи пред-Просвещения, которые вводят деление искусств по степени их приближенности к «прекрасному», «выразительному» или «истинному», говорят о том, что отдельные виды художественного творчества могут соединяться в границах определенных жанров.

Обе концепции проще всего показать на конкретных примерах.

В своем сочинении «Анализ красоты» (1753) Уильям Хогарт приходит к выводу, что живопись и литература очень похожи своей способностью удовлетворять «любовь к истине», что, по мнению, Хогарта, оказывается наиболее важной, делающей их сопоставимыми, особенностью. Сатирические гравюры У. Хогарта стали источником вдохновения для английских писателей-современников художника – Дж. Свифта и Г. Филдинга. Свифт посвящает Хогарту стихотворения, а Филдинг, «как мастер создания характеров… следует за Хогартом, воспринимая его опыт и его открытия в области живописи. Серия гравюр Хогарта „Карьера потаскушки“ (1732) предшествует „комическим эпопеям“ Филдинга», – пишет Н. П. Михальская в статье об У. Хогарте. И добавляет: «Английский просветительский роман весьма многим обязан искусству Хогарта. Вместе с тем живопись и графика Хогарта обогащались за счет художественных открытий Дефо, Свифта, Филдинга, а также поэтов и драматургов XVIII в. В общем контексте литературного процесса творчество Хогарта воспринимается как один из истоков английского реалистического романа. Хогарт нарушил представление о живописи как статичном виде искусства; он драматизировал свои произведения, предавая явления и образы в их динамике»[30]30
  Михальская Н. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии // Традиции в истории культуры. М., 1978. С. 182.


[Закрыть].

О возможном соединении «красноречия с живописным изображением» (и «поэзии с музыкой», «пения – с живописным (театральным) изображением», «игры ощущения в музыке с игрой образов в танце») размышляет Кант в «Критике способности суждения» (1790), в целом различая искусства по принципу «эстетической ценности» (поэзия – музыка – живопись). Процитируем фрагмент его книги, посвященной интересующей нас теме симультанного ви́дения мира: «Также и изображение возвышенного, поскольку оно относится к прекрасному искусству, может соединиться с красотой в рифмованной трагедии, дидактическом стихотворении и в оратории; и в таких соединениях прекрасное искусство становится еще более художественным»[31]31
  Цит по: http://www.koob.ru/immanuel_kant/kritika_sposobnosti_sujdeniya.


[Закрыть]; но тут же следует своеобразная оговорка-вопрос Канта: «становится ли от синтеза искусств произведение еще более „прекрасным“»? – Только в том случае, – отвечает он сам себе, – если произведение, помимо художественных достоинств, несет в себе достоинства моральные, которые, безусловно, украшают любое творение художника.

Сходству и различиям живописных и поэтических произведений (а следовательно, и прямой возможности их объединения в границах какого-либо одного общего произведения) посвятил свой самый знаменитый трактат Г. Э. Лессинг. В «Лаокооне» (1766), неоднократно ссылаясь на базовую «Историю искусства древности» Винкельмана, немецкий философ размышляет над общими чертами двух литературных образов-описаний гибели троянского жреца и его сыновей и одного живописного[32]32
  Как и многие его современники, И. Винкельман также размышлял над возможностью обнаружения общих оснований у живописи и поэзии, пытаясь отыскать их прежде всего в античном искусстве. В «Мыслях о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» он пишет: «Благородная простота и спокойное величие, присущие греческим статуям, являются в то же время истинной отличительной чертой произведений греческой литературы периода расцвета, произведений сократовской школы, и именно этим свойствам по преимуществу обязан Рафаэль своим величием, которого он достиг благодаря подражанию древним» (Винкельман И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000. С. 317).


[Закрыть]. Он сопоставляет образы Лаокоонта, созданного Вергилием в «Энеиде», Лаокоона, принадлежащего перу кардинала Я. Садолето (автора стихотворения «О статуе Лаокоона», написанного по случаю находки одноименной скульптурной группы в Риме в 1506 г.), и непосредственно саму главную фигуру этой группы, созданной родосскими мастерами в I в. до н. э. Плюс в тексте Лессинга незримо присутствует также образ Лаокоонта из одноименной трагедии Софокла (о которой вскользь упоминает Винкельман).

Лессинг существенно ограничивает рамки и набор выразительных средств живописи по сравнению с поэзией. «Кто не признает скорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?»[33]33
  Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранные произведения. М., 1953. С. 400.


[Закрыть]. Лессинг сравнивает поэтическое искусство и искусство живописца крайне скрупулезно, буквально шаг за шагом перебирая все аспекты и характеристики обоих видов художественного творчества. В итоге философ останавливается на следующем принципиальном сходстве двух «дисциплин»: основной задачей любого поэта и живописца должно быть стремление «к высшей цели» – свободному созиданию прекрасного. В контексте непрерывных сравнений поэзии и живописи для нас особенный интерес представляет тот момент, где Лессинг задумывается над возможностью симультанного линейного представления (в терминологии настоящей работы) объектов в живописном произведении и, как следствие, над тем, какой из двух этих видов творчества в большей степени позволяет мастеру «схватить», удержать хотя бы небольшой отрезок времени. Лессинг приходит к выводу, что время – удел поэта, тогда как пространство более подвластно живописцу. «Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда»[34]34
  Там же. С. 456.


[Закрыть].

Заданную Винкельманом и Лессингом тему сопоставления живописных и литературных вариантов образа Лаокоона продолжил Юбер Робер, создавший в 1773 г. картину, изображающую находку статуи в столице Италии. Благодаря популярности сюжета работа родосских скульпторов вскоре оказалась в Париже, куда ее вывез Наполеон Бонапарт.

Таким образом, в течение всего XVIII в. осмысление возможности симультанного способа представления объектов в произведениях искусства превратилось в долгую полемику о смежных видах искусства, общих законах существования таких искусств, нахождение точек их взаимопроникновения. (Результаты подобных размышлений порой оказывались самыми неожиданными. Так, в первой половине столетия, впечатленный идеями Ньютона, изложенными в трактате «Оптика», Л.-Б. Кастель создает «цветовой клавесин» – изобретение, впервые позволившее аудитории «увидеть» музыку: определенные цвета у Кастеля соответствовали определенным нотам). В целом, мыслители и художники эпохи Просвещения стремились классифицировать и упорядочить – сформулировать раз и навсегда – любые теории, напрямую связанные с онтологией искусства и способностью человека воспринимать те или иные шедевры. Многие из них проводили линию от эпохи Возрождения к периоду классицизма, игнорируя барокко или считая этот «промежуток» «неудачным» временем – неудачным, прежде всего, из-за отказа художников и поэтов от традиций античной строгости, выразительности, из-за необъективного стремления к украшениям, пышности, к избыточности художественной манеры.

Тем не менее XVIII век остался в истории искусства не только умозрительными классификациями, применимыми, помимо прочего, и к сфере изящных искусств. В это же самое время сохраняется стремление к созданию произведений нового типа, построенных с помощью иногда доведенного до автоматизма соединения, сцепления различного рода художественных частей, фрагментов, деталей. Достаточно вспомнить сцену из второго акта оперы Моцарта «Дон Жуан» (1787), в которой голоса действующих лиц накладываются на звучание трех консортов, одновременно исполняющих мелодии трех танцев – менуэта, контрданса и лендлера. Экспериментируя подобным образом, композитор оживляет достаточно часто использовавшийся средневековыми менестрелями прием симультанного исполнения, при котором музыканты стремились создать общее «звучащее» целое с помощью «перекрестной» игры вполне самостоятельных, разрозненных частей-ансамблей. Гениальный композитор, Моцарт в это время был увлечен идеями «комбинаторного» творчества, традиция которого к моменту начала его работы над «Дон Жуаном» насчитывала как минимум пять столетий.

Тем временем в Германии начиналась деятельность группы «Буря и натиск», и вскоре на место строгих теорий Просвещения пришел романтизм, заимствовавший у классицизма мысль о гармонии как наивысшей точке постижения прекрасного, но провозгласивший при этом отказ от любых иерархий в области теории искусства. Вслед за Шеллингом, априори утверждавшим первичность художественного творчества по сравнению с остальными видами человеческой деятельности, живописцы, поэты, музыканты, принадлежавшие к эпохе романтизма, считали существование границ между искусствами, мягко говоря, заблуждением. И если по Гегелю искусство уже вступило в стадию «сумерек», то по мнению романтиков это время должно было стать (и стало) крайне плодотворным с точки зрения различных художественных опытов, в том числе и направленных на создание новых теорий симультанного представления «разновидовых» объектов в произведении.