Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Решая задачу создания синтетического проекта, симультанного произведения, увлекающего зрителя «внутрь», заставляющего активно размышлять над происходящим на экране, невольно сопереживать героям, Абель Ганс одним из первых доказал, что фильм, предполагающий тесное взаимодействие художественных и сенсорных механизмов, не обязательно должен быть посвящен маньякам, безумцам или находчивым – по причине фатальной безысходности – «маленьким людям». А. Ганс, как мы писали выше, испытал сильное влияние экспрессионизма и, создавая эпопею, пытался отталкиваться от традиционных киноклише своего времени, к созданию которых он сам «приложил руку». Режиссеры-современники Ганса довольно быстро поняли, что является залогом успеха фильма, и сделали общеупотребительными жанры «хоррор-стори» или ненавязчивой, умилительной комедии; и та, и другая жанровая схема часто «освежались» смелыми, иногда провокативными монтажными трюками, цель обращения к которым была одна: повергнуть зрителя в шок или вызвать смех, слезы сочувствия: на экране появлялся страшный (смешной, нелепый) герой, пугавший или веселивший зрителя (доктор Тюб, сентиментальный и обаятельный чаплинский Шарло). Ганс предпринял попытку оказаться от проторенного пути и показать на примере полнометражной исторической ленты, что произведение, состоящее из множества «монтажных аттракционов», но предполагающее наряду с этим линейное развитие и фундаментальную глубину повествования, способно «размыкаться» в другие виды искусства, заимствовать в них новые выразительные средства и таким образом выходить на иные уровни репрезентативности, способствовать синтетическому воздействию на реципиента. Необходимо добавить, что помимо музыкальных вставок-соответствий в фильме присутствуют и явные живописные ассоциации и культурные коды: например, эпизод убийства Марата буквально воспроизведен Абелем Гансом по знаменитой картине Ж.-Л. Давида: та же ванна, те же тюрбан и чернильница, та же поза убитого. Полотно Давида цитируется неспроста: известно, что живописец искренне симпатизировал Марату и Робеспьеру, но позднее стал сторонником Наполеона и неоднократно писал его портреты, в том числе парадные. Интертекстуальные связи между образами Давида и Ганса напрашиваются тем более, что оба художника задавались общей целью: по-своему показать роль личности в истории. Моральные акценты у обоих тоже расставлены почти одинаково: история революционной эпохи, увиденная и живописцем, и, позднее, режиссером, не предполагает деление персонажей на «хороших» и «плохих». События следуют свои чередом: Людовик XVI будет казнен, вслед за ним Робеспьер отправит на плаху Дантона, затем отправится туда сам, а Наполеон, спасший революцию от вражеских армий, станет императором. Давид, объективный свидетель эпохи, оказывается интересен Гансу, создающему собственную «наполеониану».

Итак, подчеркнем снова: в искусстве и литературе XX столетия существуют произведения, авторы которых добиваются «синтетического» воздействия на реципиента несколькими способами: создавая произведение из условных художественных модулей, предполагающих активизацию деятельности различных органов восприятия и одновременно обращение к интеллектуальному багажу зрителя/ слушателя /читателя, его памяти, механизмам, отвечающим за воспоминания. Эффект воздействия такого произведения может быть абсолютно непредсказуемым: от ощущения полнейшей эмоциональной какофонии, чувства аритмии, отчаяния от невозможности понять и оценить происходящее, до наступления состояния полной гармонии, возникновения устойчивого эффекта слияния с произведением, погружения в него, и как следствие – восхищения авторским замыслом и талантом. В любом случае, симультанные художественные опыты уже стали неотъемлемой частью современного искусства и продолжают набирать силу. Правила игры становятся все более сложными.

* * *

Следующий пример – из области сравнительно недавно появившихся жанровых форм. Речь пойдет о построении симультанного произведения и определении некоторых границ и правил его «комплексного» восприятия реципиентом на примере жанра «графического романа» (англ. «a graphic novel»), занимательного уже своим изначальным «местонахождением» – в пространстве между живописью, литературой и мультипликацией. Термин «графический роман», представляющий собой разновидность классического комикса, появился в США в 1940-е гг. Так издатели назвали комиксы более солидного класса, снабженные переплетом и напечатанные на плотной белой бумаге. Внутреннее жанровое своеобразие при этом полностью отсутствует: читатель комикса или «графического романа» одновременно оказывается и зрителем, путешествующим между кадрами книги, переводя взгляд от текста к сопроводительным рисункам и обратно. Принцип «покадрового» выстраивания сюжета (с возможной композиционной перестановкой некоторых кадров – для того, чтобы затянуть интригу, не сразу обнаружить авторский замысел) сближает комикс с многочисленными древними и средневековыми изображениями-нарративами и делает его соблазнительным для современных кинематографистов с точки зрения простоты экранизации. Многие «графические романы» – типа «300 спартанцев» или «Хранителей» – экранизированы с той или иной долей успеха. Так же, как «V – значит Вендетта» А. Мура и Д. Ллойда.

Британский писатель Алан Мур заслуженно считается одним из мэтров жанра. В своем творчестве резкий (некоторые даже говорят про него «склочный») и язвительный Мур, свободный художник, затворник, хулиган и эзотерик, стремится прежде всего сломать стереотип отношения к «графическому роману» как к заведомой «жвачке», занятию для недалеких и ленивых людей, закрепить за своими произведениями статус полноценных, оригинальных и художественно самоценных. Он творит в соавторстве с несколькими графиками, предлагая им сюжетную канву и добиваясь от напарников четкого понимания замысла основной темы произведения. Необычная особенность – почти всегда, едва только работа над очередным «графическим романом» завершается, Мур пускается в тяжбы с издательствами, теряет права на собственные книги, однако это его заботит мало. «Насколько я люблю жанр, настолько же презираю отрасль, – говорит писатель. – Я всегда до известной степени презирал ее, но после абсурда с фильмами в последние годы я убедился, что эта индустрия отравлена и не развивается. Когда-то я чувствовал себя частью движения, которое хотело превратить комиксы в нечто ценное для культуры, но больше я не ощущаю такого родства»[89]89
  Цит. по http://www.lenta.ru/articles/2009/03/18/moore.


[Закрыть]. Писатель заявляет, что все экранизации его книг неудачны, поскольку, вопреки мнению деятелей киноиндустрии о том, что перенесение комикса на экран – вещь легкая и очевидная, это сделать невозможно.

Алан Мур подчеркивает, что «графический роман» – это плод одновременных напряженных поисков и постоянного тесного общения «писателя» и «художника», итог непрерывного симбиоза их творческих устремлений. В частности, по поводу «V – значит Вендетта» (созданного в соавторстве с графиком Д. Ллойдом) вскоре после начала работы над книгой (в 1983 г.) он писал: «Что бы там ни говорили некоторые почитатели серии, это не «„V“ Алана Мура» и не «„V“ Дэвида Ллойда». Это результат наших совместных усилий во всех смыслах этого слова, потому что только так и может быть создан комикс. Нет смысла писателю терзать своего художника длиннейшими титрами, как нет смысла и художнику вонзать нож в сердце писателя бесконечной галереей красивых картинок. Нет, здесь нужна командная работа. Надеемся, что это у нас получилось»[90]90
  Мур А. По ту сторону нарисованной улыбки // Мур А., Ллойд Д. V – значит Вендетта. СПб., 2007. С. 276.


[Закрыть]. Будучи безусловным эрудитом и критиком любых тоталитарных политических систем, Мур на протяжении двух десятилетий создает «графические антиутопии», проецируя в условное будущее различные события британской истории. В случае с «Вендеттой…» в центр повествования он поместил историю мстителя, носящего маску знаменитого английского персонажа Гая Фокса, собиравшегося взорвать здание лондонского парламента в 1605 г., во время т. н. «порохового заговора»[91]91
  Гай Фокс – чрезвычайно популярный в Великобритании персонаж. Известные своей приверженностью традициям англичане до сих пор празднуют т. н. «ночь Гая Фокса», распевая песню «Remember, remember the fifth of November», жгут чучело главного заговорщика и запускают фейерверки. Джон Леннон, – правда, более мягко, нежели позднее А. Мур – обыграл с иронией этот мотив слепого следования традиции в своей собственной песне «Remember» (1970), заканчивающейся строчкой «No, no, remember, remember // The fifth of November» и звуком взрыва. Для Мура образ Гая Фокса, противостоящего тоталитарной системе королевской власти, – отличный повод для более откровенных и менее завуалированных насмешек над прогнившими, по его мнению, традициями и консервативно настроенной британской публикой.


[Закрыть]. В 1997 г., по завершении Третьей мировой, когда чудом уцелевшей Англией управляет фашистский режим Лидера, таинственный V появляется, чтобы завершить свое дело – разрушить парламент, взорвать статую Правосудия, обратиться к народу из телевизионной студии и заодно расправиться с несколькими адептами режима, загадочным образом связанными с его прошлой жизнью – заточением в камере № 5 лагеря Ларкхилл. Союзником героя становится девушка, спасенная им от рук полицейских. Несмотря на все попытки властей схватить или уничтожить V, он ускользает от преследователей и шаг за шагом идет к поставленной цели.

Помимо симультанной по своему определению жанровой формы, «V – значит Вендетта» в художественном плане безусловно относится к произведениям, изобилующим, «сочащимся» интертекстуальностью. Приступая к работе над романом, Мур, по его собственным воспоминаниям, долго не мог определиться, каким будет главный герой и какая сюжетная идея станет главной. Он знал лишь, от каких образцов современной культуры будет отталкиваться, какие паттерны сформируют лейтмотив его произведения. «Однажды ночью, впав в отчаяние, я составил полный список концепций, которые мне бы хотелось как-то связать с V; я переходил от одного пункта к другому, руководствуясь только смутными ассоциациями, которые заставили бы любого хорошего психиатра немедленно вызвать санитаров. Список получился такой: Оруэлл. Хаксли. Томас Диш. „Судья Дредд“. „Покайся, Арлекин! – сказал часовщик“ Харлана Элисона. „Человек-кошка“ и „Бродяга в городе на краю света“ того же автора. Фильмы „Доктор Файбс“ и „Театр крови“ с Винсентом Прайсом. Дэвид Боуи. „Тень“. „Ночной ворон“. „Бэтмен“. „451º по Фаренгейту“. „Новая волна“ фантастики журнала „New Worlds“. Картина Макса Эрнста „Европа после дождя“. Томас Пинчон. Атмосфера британских фильмов о Второй мировой войне. „Узник“. Робин Гуд. Дик Терпин…»[92]92
  Там же. С. 270.


[Закрыть]. Характерный «джентльменский» интеллектуальный набор творца антиутопий – микс из всевозможной социальной фантастики, альтернативных исторических романов, произведений с оттенками мистики и налетом радикализма.

Помимо обильного заимствования на уровне идей и смыслообразующих художественных сюжетов, в тексте «Вендетты…» присутствуют и выступают в качестве «опорных точек» как многочисленные прямые цитаты (Шекспир, У. Блейк, Р. Брэдбери, У.-Б. Йейтс, Коул Портер), так и почти неприметные, скрытые от глаз несведущего читателя маркеры общеевропейского культурного поля; и те, и другие намекают внимательному реципиенту, что предлагаемый графический роман необходимо воспринимать как сложно-составное, визуальное и аудиальное единство, состоящее из живописных образов, слов (т. е. текста в чистом виде) и музыкального сопровождения – взаимодополняющих и порой взаимообъясняющих элементов.

Для создания художественного единства из столь разнородных «модулей» авторы романа используют любые возможности, кодируя и «нашпиговывая» пространство романа знаками и самыми разными образными системами: на стенах жилищ героев мелькают афиши фильмов (символов упраздненных традиций прошлого, в первую очередь, отвергнутой народом свободы художественного выбора), на полках в квартире V возникают четко различимые «корешки» книг с названиями классических произведений и сочинений идеологов тоталитаризма; на пюпитре фортепиано появляются ноты увертюры П. Чайковского «1812 год»; это музыкальное сочинение здесь тоже показано читателю, как можно догадаться, не случайно. Оно построено по принципу взаимодействия и соперничества двух лейтмотивов – «Марсельезы» (в контексте «Вендетты…» «Марсельеза» – пример того, как песня восставшего народа может превратиться в гимн императорской армии, символ тоталитарного режима) и русских народных песен. Увертюра завершается победой русского оружия. Намек прозрачен: восставший против захватчиков (будь то чужаки или соотечественники, неважно) народ побеждает. Эта мысль приятно щекочет нервы V. Добавим, что в фильме, снятом по графическому роману А. Мура, музыкальная тема «1812 год» тоже присутствует – в качестве саундтрека[93]93
  Похожих интертекстуальных отсылок, работающих «на усиление» авторских идей, в тексте романа предостаточно. Например, там есть мюзик-холл с названием «Китти Кэт» (в оригинале Мур использует немецкую фразу «Kitty Kat Keller», прозрачно намекая на знаменитый фильм Р. Фосса «Кабаре» (1972). В фильме героиня Л. Минелли выступает в заведении с таким же названием. Сам фильм рассказывает об эпохе становления нацизма в Германии 1930-х гг.). Аналогии очевидны.


[Закрыть].

И еще о музыкальных аналогиях этой необычной книги. Роман составлен А. Муром и Д. Ллойдом из трех больших частей – в лучших традициях жанра музыкальной симфонии. На общую композиционную близость книги этому жанру указывает метка «прелюдия», открывающая вторую часть (под названием «Вечное кабаре»). Прелюдию исполняет все тот же V, сидящий за фортепиано (он вообще любит музицировать, слушает ретро-записи любимых групп, читает запрещенные режимом книги известных авторов, наслаждается живописью и розами; его классические увлечения – хорошая возможность для авторов романа периодически направлять повествование в самые разные стороны, обращаться к «сопутствующим» жанрам, взаимоусиливать и обнаруживать новые идейные пласты, опять и опять прибегать к различного рода кодировке основного вербально-визуального пространства).

Таким образом, перед нами – пример симультанного, крайне насыщенного всевозможными художественными и смысловыми ассоциациями произведения некоего нового образца, где тон общему развитию сюжета ощутимо задают вставки-цитаты, которые ни один персонаж, за исключением главного героя, не способен правильно атрибутировать (однако читатель способен – еще раз подчеркнем, что именно к эрудиту, интеллектуалу и обращается Алан Мур, а также большинство современных художников, создающих подобные сложносоставные, многоуровневые произведения), жесткие игровые моменты – откровенное пародирование V вековых традиций и ценностей, издевка над самой историей страны; где формальное единство «текст + рисунок» заведомо произрастает из огромного в своей неисчерпаемости художественного пласта, в котором смешались и наслоились друг на друга различные идейно-художественные мотивы и даже нашли свое воплощение отголоски мистических озарений, пережитых мастерами XX в.

* * *

И в завершение главы – еще один пример. В июне 2008 г. в Мариинском театре Санкт-Петербурга усилиями Валерия Гергиева и американского художника, одного из наиболее известных деятелей видеоарта Билла Виолы была осуществлена постановка оперы Вагнера «Тристан и Изольда». В течение пяти часов перед слушателями и зрителями в одном лице разворачивалось следующее действо: в зале звучала классическая музыка Вагнера, усиленная видеоинсталляциями Виолы, появлявшимися на большом экране, установленном позади оркестра. Солисты, сменяя друг друга, пели на фоне морских пейзажей и языков пламени, которые вдруг превращались в двери: из левой медленно появилась женщина, из правой – мужчина. Они раздевались, совершали омовение, выпивали любовный напиток, затем сливались в экстазе, и на экране появлялась яркая вспышка белого света. Сразу после нее наступала тишина и темнота.

По словам Гергиева, он планировал эту постановку на протяжении нескольких лет. Непосредственное воплощение проекта заняло два года. Ранее Виола представлял свои видеокартины на тему «Тристана и Изольды» в Лос-Анджелесе и Роттердаме, визуализируя с их помощью музыку немецкого композитора. Сама по себе художественная манера Виолы достаточно эклектична, в ней соединились мотивы европейского Ренессанса, мусульманского искусства, философии дзен-буддизма. Последняя имеет для Виолы важнейшее значение: во время своих странствий (Индонезия, Австралия, Япония) он, как ранее Ив Клейн, увлекся дзен-буддизмом и систематически изучал его, чтобы насытить идеями, лежащими в основе учения, свои работы. Суть его произведений – поэтика стихий, вечное медленное, как бы «ленивое», движение, основанное на невозможности разделения объектов на «плохие» и «хорошие», а поступков героев – на «правильные» и «неправильные».

Первые годы своей творческой карьеры Виола провел в США, где учился в Колледже визуальных искусств и затем, в 1970-е гг., даже ассистировал Нам Джун Пайку и Брюсу Науману – «столпам» видеоарта. Одновременно Виола играл на барабанах в любительской группе, взяв за образец музыкальный минимализм Дж. Кейджа. Сегодня Виола известен по всему миру, много ездит и демонстрирует свои видеоинсталляции. Любимая мысль Виолы, лежащая в основе большинства его произведений, такова: «наша душа – это тело, воспринимаемое всеми пятью чувствами». Ко всем «пяти чувствам» сразу Виола и обращается.

Взявшись за постановку «Тристана и Изольды» в Мари-инке, художник признался, что некоторые фрагменты его «видеопартитуры» написаны еще до возникновения самой идеи этой симультанной постановки. И что он в любом случае использовал бы найденные образы – даже для самостоятельной их демонстрации публике. В своей излюбленной манере Виола напитал текст Вагнера буддистским спокойствием и глубиной. Поэтому его герои движутся неторопливо, изображение «вязнет», приостанавливается; кажется, что музыка, при всей согласованности с инсталляциями, вырывается вперед. Видео создает общий эффект искусственного «торможения», «зависания»; здесь Виола использует любопытный прием: визуальное и аудиальное восприятие в определенные моменты действия вдруг перестают быть синхронными, и кажется, что единое целое вот-вот распадется на две самостоятельные части. Однако через мгновенную паузу слаженность восстанавливается, и рецепция гармонизируется.

* * *

Подведем итог. Синэстезия и художественная синсемия – разные по своей природе, но близкие по результатам проявления в современном искусстве и литературе процессы. Они интенсивно взаимодействуют, взаимопродуцируют – особенно в произведениях симультанного творчества, во многом выступая его первоосновами. При этом синсемия часто практически тождественна понятию «интертекстуальность», подразумевает возникновение художественных аналогий и смысловых точек пересечения между целыми произведениями, различными по своим жанровым или – еще шире – видовым характеристикам; эти произведения составляются художником в общее симультанное единство. Синэстезия связана с подсознанием, является результатом включения и последующей активной работы сенсорных механизмов, отвечает за возникновение комплекса рецептивных переживаний, привносимых в произведение автором и считываемых аудиторией.

Современный художественный процесс обладает несколькими важными признаками: налицо постоянное усложнение прежде типовых жанровых схем, выход за их пределы, поиск новых выразительных средств, заимствуемых, в том числе, из смежных областей художественного продуцирования. Кроме того, благодаря появлению новых информационных технологий (интернет, интерактивные медиаресурсы), деятели искусства в последние десятилетия легко находят общий язык со своими коллегами, живущими на других материках, принадлежащими к иным культурным традициям. Возникает гигантский творческий «котел», в котором «плавятся и куются» новые жанры, стили, форматы, создаются прежде небывалые артпродукты. Факт их появления дает повод более не считать «законодателем мод» и творцом вкусов небольшую группу авангардных художников/поэтов, живущих в отдельно взятой стране отдельного континента (в нашем случае – Европы), как было, скажем, еще в первой половине XX в., а позволяет говорить о появлении понятий типа «глобальная архитектоника нового кино» – ситуации, когда состояние того или иного вида художественного творчества отслеживается критиками и публикой посредством внимательного наблюдения за мастерами, живущими в различных уголках Земли, постоянно перемещающимися по миру и обладающими главным, с точки зрения «мультикультуры», свойством – способностью обновлять, творя, весь интонационный словарь эпохи, создавать произведения, адекватные по степени своей выразительности самой жизни. Симультанное продуцирование, базирующееся на принципах синэстезии/синсемии, оказывается хорошим подспорьем для таких мастеров нового типа.

Глава 4. Мультирецепция, или Одна из причин популярности симультанных способов представления в современном искусстве

Наше искусство, как и средневековое, не систематическое, но собирательное и составное.

У. Эко. Средние века уже начались

Кодекс политкорректности отрицает понятие «культурного человека» и предлагает новый образец: человека мультикультурного.

А. Плахов. Режиссеры настоящего, т. 2

В этой главе, стремясь сделать исследование симультанных принципов художественного продуцирования более разносторонним и обстоятельным, мы обратимся к рассмотрению непосредственных причин уже не раз обозначенной популярности (здесь слово «популярность» отчасти синонимично другому – «вынужденность») симультанных способов представления в современном искусстве. Действительно, количество произведений (иногда очень известных мастеров), созданных на основе синтеза различных жанров, с каждым годом растет и больше не вызывает удивления, неприязни или откровенных восторгов художественной критики. Модные журналы и интернет-сайты пестрят сообщениями о выставках, перформансах, открытии новых центров искусства, театральных премьерах, подтверждающих, что симультанность стала нервом и сутью современного художественного процесса. При этом использование в творчестве в качестве принципиального приема симультанных способов представления давно уже не тождественно попытке решения каких-либо серьезных задач – вроде создания новых образных систем языка искусства, поиска оригинальных выразительных средств и т. д. Дело тут в другом. В отношениях художника и реципиента во второй половине XX в. произошли существенные изменения. Многочисленные арт-эксперименты, продолжавшиеся на протяжении всего прошлого столетия, медленно, но верно ставили художника в зависимое положение от реципиента. Сегодня уже понятно, что homo recipiens, «человек воспринимающий», часто неискушенный в тонкостях художественного ремесла, иногда лишенный эрудиции и выносящий «варварские» суждения, ныне является единственным законодателем и арбитром в области искусства; его внимания с трепетом и благоговением добиваются многочисленные художники.

Этому загадочному положению вещей, кажется, есть несколько объяснений.

Первое из них заключается в интенсификации жизненных ритмов, все возрастающей и заставляющей даже чуткого и умного реципиента думать в первую очередь о проблемах повседневных – решать финансовые, социальные и реже политические вопросы своего бытия: зарабатывать, обеспечивать, проявлять активность, избирать, следить, а также соответствовать и быть похожим; любование произведениями искусства, как правило, выпадает из списка обязательных дел («нет времени», «трудно выбраться» и пр.), поэтому рецепция прекрасного – процесс, требующий определенного времени и подготовки, – понемногу отходит на задний план, становится вторичным.

Второй важной причиной девиации приоритетов в отношениях художника и зрителя является формирование представлений о «моде», точнее – «модности» того или иного явления, вещи в жизни современного человека. Реклама продукта, в том числе и художественного, навязываемая рядовому члену развитого западного общества прессой, Интернетом, «сарафанным радио», критерии псевдо-необходимости, условной важности, раздуваемые до невероятных размеров, создают в социальных группах устойчивое желание «быть в курсе всех модных событий», во что бы то ни стало следовать постулатам типа «коллеги видели, а я еще нет», «друзья убедительно советовали», «говорят, это стоит того, чтобы…». Современные ньюсмейкеры талантливо оперируют остатками стремления к сильным художественным переживаниям, сохраняющимся в человеке, его смутными воспоминаниями о традиционном искусстве, поддерживают видимость связи современного артпроцесса с традицией. Выставки произведений классического искусства вновь входят в моду. Глянцевые журналы приводят перечень актуальных дел и событий, среди которых небольшой процент достается и классическому искусству. Однако это вовсе не значит, что «настала пора вернуться к классике». Напротив. Это очередной симулякр, по сути – применение понятия «модного» к вечному. Механизм такого применения работает великолепно. Утверждение «классика – это модно» невозможно оспорить, поскольку это известно априори любому мало-мальски грамотному и художественно эрудированному человеку; однако подаваемое вновь и вновь со страниц прессы и активно обсуждаемое в сети, повторяемое различными celebrities в интервью, оно обретает статус «нового открытия», намекает на возможность «нового взгляда», «прочтения», «толкования», вызывает обмен мнениями, дискуссии в блогах (персональных интернет-журналах) и т. п.

Понятно, что наряду с классикой «модным» оказывается и многое другое: авангардные «фесты», выставки, экспериментальные премьеры, инсталляции и т. д. Однако в отличие от традиционного искусства практически все искусство современное (авангардное) обладает заведомой скандальностью, поэтому без труда выигрывает в споре за внимание потенциального зрителя, часто стремящегося за свои деньги получить не только художественное удовлетворение, но и сильные впечатления, переживания: невольно или сознательно поучаствовать в перформансе, поздороваться за руку с художником, выпить бокал вина во время фуршета, приуроченного к открытию выставки, и, наконец, пусть по касательной, но получить возможность оказаться в телевизионной хронике дня или «горячем» выпуске новостей.

Еще одним объяснением ситуации зависимости современного художника от homo recipiens можно считать огромный объем информации, обрушивающийся на «человека воспринимающего» отовсюду: телевидение, радио, газеты, журналы, виртуальные миры, мобильная телефония, книги, рекламные носители, информационные бюллетени, проспекты, бухгалтерские отчеты, квитанции и пр., – заставляют мозг защищаться, требуют сосредотачиваться только на самом важном, пропуская остальное сквозь фильтры. Анонсы художественных событий, известия о новых, передовых экспериментах и т. д. чаще всего просто отсеиваются сознанием, проходят мимо. У современного мастера и его произведений мало шансов пробиться к рядовому зрителю, заставить его по-настоящему плакать, радоваться, а тем более – испытывать катарсис, чувство очищения посредством возвышающего, «сильного» искусства.

Поверхностное и рассеянное восприятие художественных произведений, «апатию, с которой они потребляются», «нейтрализацию радикального» отмечает Т. Адорно в «Социологии музыки» (1961/62), связывая эту усталость и безразличие реципиента с экономическими составляющими современного искусства («Экономические условия в определенных границах переходят в эстетическое качество»). Развивая теорию воздействия музыки на слушателя в современном обществе, рассматривая его отношение к различным музыкальным сочинениям, Адорно приходит к выводу, что «существует слушание музыки, не связанное с объектом» и называет такой вариант слушания «суррогатным». Немецкий ученый предлагает собственную типологию реципиентов: «эксперт», «любитель», «эмоциональный слушатель» и «развлекающийся слушатель». Этот тип оказывается количественно преобладающим. Адорно характеризует его следующим образом: «Психологически ему присуща слабость личности, слабость „я“: как гость концертов на радиостудии, он воодушевленно аплодирует по световому сигналу, который побуждает его к этому. Критика объекта ему столь же чужда, как и какое-либо напряжение ради него. Он скептически относится только к тому, что принуждает его сознательно мыслить; он готов согласиться с оценкой его как „потребителя“; он – упрямый приверженец того фасада общества, гримаса которого глядит на него со страниц иллюстрированных журналов»[94]94
  Цит. по http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=1116.


[Закрыть]. Наконец, последний тип, выделяемый ученым, – тип слушателя, абсолютно безразличного к музыке. С момента опубликования «Социологии музыки» прошло более сорока лет, и сегодня мы можем говорить о том, что тип развлекающегося реципиента и реципиента индифферентного – в целом, это одно и то же; технические изобретения, позволяющие тиражировать и раз за разом репродуцировать произведения искусства (музыкальные – с помощью mp3-плееров и проигрывателей, визуально воспринимаемые – посредством мониторов, цифровой фототехники и печатающих устройств), освободили современного человека от любых усилий, направленных на постижение искусства. При этом музыкальные, живописные и литературные произведения все еще обладают несомненной способностью уводить homo recipiens вдаль от насущных проблем и забот, однако не настраивая его на некое позитивное решение, а внушая ему желание пусть недолгого, но полного бегства от навязчивой и не всегда приятной действительности.

Процессы, пронизывающие взаимоотношения художника и реципиента в течение XX века, медленно вели к возникновению ситуации поверхностной и всеобщей мультирецепции. Мультирецепцией мы будем называть здесь и ниже одновременное восприятие человеком множества явлений, объектов, деталей, обрывков информационных потоков, фраз, разрозненных образов, случайных частей желаемого целого, которое, подобно картинкам, возникающим в калейдоскопе, никогда не совпадает с первоначальной картинкой. Традиционные (на момент начала XX в.) настройки восприятия под влиянием передовых мастеров искусства значительно мутировали, исказились, приобрели иной смысл или вовсе оказались упразднены. Спокойная, размеренная жизнь, сладкое погружение в печатные или рукописные тексты, безграничное доверие к ним, редкие переезды с места на место, продуцирование художественных идей, казавшихся их авторам и внимательному окружению вечными и незыблемыми, тщательное и глубокое постижение произведений искусства, активное сопереживание любимым героям – все это осталось в прошлом. Вместо этого появились другие настройки, результатом действия которых становится интерес homo recipiens «ко всему» при отсутствии серьезного интереса к чему бы то ни было (кроме узкопрофессиональной сферы деятельности), попытка «знать все», на самом деле ничего не зная, сообщаемая извне необходимость «успеть как можно больше», от которой быстро наступает апатия и пропадает желание делать что-либо вообще.

Разумеется, изменение этих рецептивных настроек происходило постепенно; самосознание европейских художников (самоидентификация в окружающем их мире) в период с 1870-х по 1960-е гг. вынуждало деятелей искусства делать шаги, приводившие к медленной потере «пальмы первенства», обнаружившейся только в последние десятилетия. Неожиданно для себя реципиент стал важнее мастера, занял почетное место в художественном процессе.

В эстетически ориентированной среде новейшего времени изначально преобладал стереотип «отсталости» и пошлости публики, мнение о том, что потенциальная зрительская аудитория рецептивно «ограничена» и «не способна воспринимать высокие материи». Этот стереотип начал складываться в момент открытия в Европе различных салонов и выставок: «отвергнутых», «независимых» и т. д. Э. Золя в романе «Творчество» с каким-то грустным упоением рассказывает о пропасти между творцом и публикой, передавая, в общем, реальное положение вещей: тупые, насмешливые и недалекие буржуа смеются над искренностью и новаторством живописцев, разглядывая на выставках странные, «дикие» полотна. Целый корпус западноевропейских литературных и живописных произведений, созданных примерно в одно время с «Творчеством», установил четкую дистанцию между творцами и публикой, декларируя разницу во вкусах. Непонятые и дерзкие художники мечтали о бегстве: от судьбы, от собственных произведений, от мира, от жизни.