Текст книги "Оправданное присутствие: Сборник статей"

К определению подполья

Андеграунд как понятие, на мой взгляд, синонимичен андеграундному сознанию. То есть появление андеграунда хронологически совпадает с тем, что какие-то люди восприняли свое подпольное положение не как несчастье, а как вынужденную норму и перестали чувствовать себя выпавшими из времени одиночками. По-видимому, интуитивное понимание своей принадлежности будущему, а не прошлому и заставляло их искать союзников: поисковая работа требовала общего плана и сравнимых вариантов.

Можно вспомнить, что первые известные нам вольные объединения существовали уже в пятидесятые годы: лианозовская группа (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин), кружок Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов и другие), «филологическая школа» (Л. Виноградов, М. Ерёмин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд). Мне кажется, что именно эти три отряда подошли тогда с разных сторон к границам «неведомой земли».

Уже в то время накапливающиеся исключения стали проявлять какое-то новое правило. Перестали казаться естественными действия начинающих авторов, которые, как водится, ищут признания сначала в узком кругу, потом у знаменитых и почитаемых ими литераторов, а там и у широкой читательской аудитории. Кто-то ограничивался вторым пунктом привычного маршрута, кто-то – и первым. Но основной новацией стала как раз недопустимость сравнения творческого пути с таким укороченным (или отсроченным) маршрутом. Андеграунд – не только другое отношение к появлению своих вещей в печати. Это другое литературное состояние, другое качество жизни. Андеграунд не был общностью единомышленников (разумеется, не был и литературной школой). Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние. Важно понять уникальность отношений, в которых находились между собой литературная работа и жизнь, быт и поведение. Эти области в любом случае ставят одна другой свои условия, но здесь, в подполье, это начиналось сразу, с первых шагов. Поиск новой литературной формы был неотделим от нового состояния сознания и иного строя жизненного дыхания.

Рискну сказать, что ритм таких художественно-жизненных движений был почти биологичен: невыносимую пустоту нужно было как можно скорее заполнить какой-то «нервной тканью». Тканью словесности, общения, существования. Обособленная жизнь в малом круге должна была впустить в себя воздух большой жизни. (Недаром метафоры воздуха, удушья и двойного дыхания стали для андеграунда самыми ходовыми.) Короче, нужно было дышать тем, чего не было. А не было почти ничего. Только первые кислородные толчки новой стиховой речи и уже почти умозрительный воздушный ток, идущий из Серебряного века.

Несовпадение кружковой нормы и окружающей действительности оправдывалось тем, что все обыденно-нормальное осталось за дальними временными границами. Любой текст Серебряного века, любой фрагмент биографии был органически несовместим с советской жизнью и начинал ее разъедать. А отношения с этим временем перерастали идею культурной реабилитации, постепенно становясь почти личными.

Очень многое в новой русской поэзии начиналось как эхо Серебряного века и предполагало соответствующую преемственность. Само по себе такое представление было недопустимо лестным и реально ничему не соответствовало, но по крайней мере одно его следствие оказалось небесполезным: эта мнимая родословная не допускала никаких привилегий. Наследников «по прямой» просто не могло существовать. Любые претензии на прямую связь с «мировой культурой» (к семидесятым годам принявшие эпидемический характер) казались анахроническими. В них косвенно сказывалось какое-то очень советское представление о культуре как о вечном царстве глыбистых твердых форм.

В любом случае наследование шло через провал, через разрыв, и упраздненная легитимность как-то помогала осуществлять самый необходимый автору завет «Ты царь: живи один». Один – в том числе и без происхождения.

В неявном наследовании и художественном одиночестве много своих опасностей. Но мне кажется несомненным одно преимущество творческой автономии: возможность долгого естественного роста в самом произвольном, только интуицией подсказанном направлении, без оглядки на общий вкус и чужое мнение. Сравнить два варианта судьбы невозможно и невозможно понять, что не возникло, но многое из возникшего пресеклось бы в самом начале без этой печальной «дополнительной» свободы. Кроме того, андеграунд постепенно, подспудно прививал литературе какую-то толерантность, что ли. По крайней мере, представление о себе (литературе) как о невероятно сложной системе одиночных усилий и непрямых влияний, для описания которой бесполезны такие понятия, как «магистральная линия» или «литературный лагерь».

Это полицентрическое строение андеграунда совершенно не учитывалось при первых (относящихся к концу восьмидесятых годов) попытках его критического осмысления. Ничего, кроме нелепых, ни к чему не приложимых дихотомий («метареализм – концептуализм» и пр.), мы так и не дождались. Любое автономное явление требует хотя бы на первых порах отдельного взгляда: понимания его образа свободы и родовой принадлежности творческого действия. То есть требует исследовательского метода одноразового использования.

Подобные увещевания почему-то охотно толкуют как программный изоляционизм и создание лишних, неправомерных «степеней защиты». Но речь идет всего лишь о контексте, о цельном представлении. Поэт все же не изготовитель штучных красот, трудно даже сформулировать, что он реально «производит». Может быть, какой-то образ, знак, отчасти автопортрет, но составленный не из биографических подробностей (тем более не из рекламных «жестов»), а из тайного, внутреннего воздуха его речи.

Я надеюсь, что в таком понимании произведения нет никакой андеграундной специфики. Разве только теневая позиция подпольного автора придает этой теме остроту и некоторую воспаленность. Нужно сказать и об этой теневой позиции, о возможности и необходимости выбора, который иногда разводил в разные стороны одну литературную компанию. Даже первый по времени самиздатский журнал «Синтаксис» А. Гинзбурга (1959–1960) имел – на сегодняшний взгляд – неоднородный состав: кроме Бродского, Холина, Еремина, Некрасова, Сапгира и других, как нам представляется, заведомо подпольных авторов, там печатались Ахмадулина, Кушнер, Окуджава, Котляр. Такой состав соответствовал, видимо, неопределенности общей ситуации, и каждый определял свое положение – так или иначе. О причинах, заставлявших выбирать подполье, сказано уже немало, но общее правило не выводится. Мне кажется, что обобщения возможны только в границах небольшого исторического отрезка, условно десятилетия.

Время, которое я могу считать своим, – семидесятые годы – и само по себе было каким-то подпольем. Написал сначала «подпольем истории», потом «историю» зачеркнул. Время, которого как не было, не способно стать историей. Оно сделано из другого материала и остается не прошедшим: невполне-прошедшим. Оно не отделяется в сознании, не изживается. Точно как неопубликованная книга.

Шум истории не прослушивался; безвременье изъяснялось ультразвуками. И мы искали язык, понятный нашему времени.

Это была (и есть) эпоха подозрений. Под подозрением находилось и собственное существование. Но обретение письма было равнозначно обретению уверенности, доказательству от обратного: то, что порождает живое искусство, не может быть мертвым; люди, у которых что-то здесь получается, заведомо не мертвы.

А вообще все было довольно весело. Но и эту фразу надо зачеркнуть отрицающим уточнением: все могло бы быть весело, если бы не депрессивное, просто убийственное ощущение, что это – навсегда. Что так и подохнешь, как таракан в щели.

Я все это к тому, что именно в семидесятые годы уход в литературное подполье был естественным решением. Почти не проблемой. Время все решило за тебя. Состояние советских журналов было настолько незавидным, что стихи, появлявшиеся на их страницах, становились принадлежностью какого-то особого, именно теневого литературного пространства. Сам факт публикации поменял содержание: он уже не удостоверял твою профессиональную состоятельность, значительность. (Вероятно, в полном невнимании к советским печатным изданиям был и определенный перехлест. Помню, например, домашний семинар, где приглашенный специалист докладывал об отечественных новинках с такой обзорной пунктуальностью, как будто речь шла о не известной никому литературе.)

Я не смог бы ответить на дежурный вопрос: «Сколько лет тебя не печатали?», потому что не знаю, откуда считать. С первого написанного стихотворения? С первого отвергнутого стихотворения? Но мои стихи никогда не отвергались. Я никому не дал такой возможности. Ритуальный обход редакций даже не замысливался – по разным причинам, в частности, и как дело изначально безнадежное. Товар был совершенно неходовой. А в середине семидесятых мои стихи начали печатать зарубежные журналы, ситуация определилась и существенно не менялась до второй половины восьмидесятых, когда перепад общественного давления стал постепенно подталкивать подпольных авторов к другим, непривычным формам публикации.

Но я не думаю, что можно говорить о полном (и окончательном) конце андеграунда. Сложившиеся и устойчивые системы не исчезают бесследно. Кроме того, урок приватного, даже маргинального литературного бытования оказался, на мой взгляд, очень актуальным. Есть в нашем времени, в историческом воздухе, что-то заставляющее усвоить этот урок без сопротивления. Но это отдельная большая и сложная тема.

А вот вопрос об андеграунде и истеблишменте, по-моему, следовало бы перевести в прошедшее время. Он давно решен в пользу неизменного и вечного. Андеграунд мог бы превратиться в истеблишмент, если бы был монолитным отрядом, заранее выстроившимся «свиньей» для смещения всех иерархий и замещения всех постов. То есть тем, чем его в перестроечном испуге вообразили. Несколько подпольных авторов, правда, получили статус ньюсмейкеров – те, кто вышел к читателю до «великого перелома», на первой волне публикаций. Но даже в их поведении нет-нет да и скажется иной «сословный инстинкт». И в свете софитов они выглядят не слишком убедительно. Не осанисты, полировки не хватает. Выправка не та. В президиумах ерзают, не следят за выражением лица. Откровенно жаждут выбраться покурить.

Авторы менее расторопные опубликованы малотиражно и по существу остаются в тени (только тень не такая густая). Имена многих поэтов первого ряда до сих пор знакомы только особо дотошным читателям, которых уже смело можно называть исследователями.

У меня есть этому свое объяснение, прямо связанное с понятием ответственности. Есть ответственность, от которой автора освобождало подполье: ответственность перед редактором и перед кривотолками враждебного прочтения. Но эта свобода с лихвой компенсировалась ответственностью перед читателем-соавтором. Такой «штучный» читатель был незаменим, а лишиться его было крайне просто: достаточно одного подозрения в том, что его слегка морочат. Он доверял автору, охотно шел на совместный эксперимент, и в таких условиях даже очень герметический художественный опыт имел некоторый общественный резонанс. Но понятия «публика», «публичность» к такому контакту с читателем совершенно неприменимы.

«Новая волна», вышедшая на поверхность в перестроечное время, уже обращалась к читателю публичному. У нее был свой метод работы с публикой: экстравагантный художественный жест, смысл которого неясен, но непривычен, интересен. Такая артистическая интрига была внешней даже по отношению к глубинным движениям самой «новой волны». Тем более она не имела отношения к основным стратегиям андеграунда. Но те, кто выступал от его имени, не дали новому читателю возможности это почувствовать.

Ситуация оставляет впечатление упущенной уникальной возможности. Читатель середины восьмидесятых чувствовал тайное биение пульса литературного подполья и был открыт новым впечатлениям. Но не всяким. Небрежную и напористую интригу, нарочито диковинную риторику и рекламную игру он явно воспринял с удивлением, несколько брезгливым. «Так вот что такое андеграунд! А жаль». Удивление скоро перешло в равнодушие, ну а дальнейшее, как водится, молчание. Мечта о читателе, которой три десятилетия жило литературное подполье, не сбылась.

Границы актуальности

Заявленная тема, разумеется, слишком широка для небольшой статьи. Речь пойдет не о границах, а об одной пограничной черте, за которой так называемое «актуальное искусство» стало катастрофически быстро терять связь со зрительским и личным опытом многих прежних приверженцев. Первый период недоумения и разочарования относится примерно к началу девяностых годов. То есть прошло уже достаточно времени для того, чтобы объяснить если не другим, то себе мотивы этого расхождения.

Искусство для меня не профессия, а та область, где мой контакт с миром наиболее определен, безусловен. Искусство – возможность определенности.

Любые, почти инстинктивные реакции притяжения и отталкивания (вроде движений утопающего) имеют тем не менее культурный характер. Любая, пусть и чужая, удача раздвигает твое жизненное пространство, что-то определяет, помогает жить. Художественная удача становится общественным событием. Новый опыт совмещает ткань текста и ткань существования, а самым острым сюжетом-переживанием становится возможность/невозможность такого совмещения.

Сведение этого сюжета к перебору возможных вариантов, к реализации доступного или артистической игре лишает его возможности выхода в другое состояние, иными словами, делает недействительным, недейственным.

Где-то здесь и проходит граница, разделяющая две эпохи. Чем жестче и агрессивней становились методы нового искусства, тем дальше уходило оно от диалога с каждым – то есть от той самой актуальности. Искусство стало существовать не во времени, а в особом музейном пространстве с ежедневно сменяемой экспозицией. Некий вид деятельности задает определенные границы, за которые не может, да и не имеет в виду выходить. Это как будто противоречит основным манифестируемым идеям, но публикация манифеста не означает его реализации.

Любое явление актуального искусства почти помимо нашего желания воспринимается не как собственно эстетический объект, а как объект экспертной оценки: ему сразу подыскивается предположительный аналог в каком-то гигантском умозрительном каталоге мировой практики (огромном модном журнале). В этой периодической таблице культуры все места предположительно заняты, но можно кого-то чуть потеснить. Как? Как водится – силой.

Такой подход считается объективным. На деле устранение интуиции, вкуса и, главное, свободы частного мнения открывает дорогу самой чудовищной манипуляции.

Но что делать людям, для которых искусство существует не в форме разоблачения всех и всяческих претензий на возможность искусства? Кто защищает их интересы, их право голоса? И как, собственно, может быть озвучено это право?

Можно заметить, как изменились даже не критерии оценки, изменилась сама способность различения. Может быть, эта способность была напрямую связана с необходимостью пограничных маневров. При замыкании искусства в границах того неомузейного пространства, о котором уже шла речь, перестает работать основное различение «живое-мертвое». Живое, то есть становящееся жизнью – художественным переживанием, соприродным личному опыту.

При устранении такого критерия различение идет по попутным обстоятельствам: по вторичным художественным признакам. Это дает невиданные ранее возможности «конвертировать» искусство, а перед самим искусством встают новые проблемы конвенционального успеха и конвенциональных достоинств – достоинств по договоренности. Более чем понятно, кто и почему решает эти проблемы наиболее успешно.

Новое время принесло много неожиданностей. Например, полное изменение характера деятельности некоторых авторов, признанных лидеров 70 – 80-х годов. Эстетическая провокационность, бывшая когда-то оборотной стороной тонкой и лукавой артистической игры, стала прямолинейной и неизобретательной, грубо-идеологичной и по-человечески крайне неприятной. Стало искусством для журналистов. Методы приватизации общественного внимания, конечно, отличаются от методов приватизации собственности, но, в общем, не принципиально. Приходится эти методы усваивать, попутно что-то меняя в собственном устройстве.

Новый художник все больше напоминает шамана: идеолога и артиста в одном лице. Подсознательное желание избежать разоблачения заставляет его тревожно и пристально всматриваться в будущее, стараться это будущее вычислить, исходя из какой-то предсказуемой последовательности. И есть что-то странное в этой добровольной зависимости от общего течения художественного процесса, в подсматривании в будущее из соображений «не оплошать». Что-то недостойное.

Самое, может быть, неприглядное заключается в том, что это заведомо неблагодарное занятие – заглядывание в будущее – как-то на будущее влияет: переносит туда некоторые черты настоящего. И черты далеко не лучшие. Работа на завтрашний день укрепляет будущую позицию как раз тех идей, движений, сил современности, которых сам художник интуитивно опасается и только потому идет им навстречу, что пытается сделать их своими союзниками. То есть надеется на какой-то недосмотр будущего, на его рассеянность. В сущности, он работает на то культурное состояние, которое сможет предложить ему лишь место в музее забавных полузабытых раритетов. И то – за особые заслуги.

Художественные идеи определенного круга, десятилетия существовавшего почти на осадном положении, переходят (или уже перешли) в другую среду. Черты переходности, двойственности пока заметны, но еще заметнее какое-то сущностное перерождение. За осознанной ревизией «этики отказа» следует нарастающая враждебность к тем формам искусства, центральной, глубинной интенцией которых являлась художественная аскеза, то есть уже не этика, а эстетика отказа. Любые «твердые» формы творческого существования теперь и нежелательны, и невозможны. Новая среда ищет для себя новые агрегатные состояния.

В этом свете становится понятен выбор симуляции как наиболее желательной формы творческой реализации. Ведь симуляция – единственный способ двойной художественной игры: и деятельность, и бездеятельность одновременно; и осуществление, и ускользание. Формальная активность при отсутствующей форме.

Сама деятельность (ее возможность, ее проявление) понимается теперь как проекции – часто очень изощренные, артистически прихотливые – социальных инстинктов в область художественного. В первую очередь – инстинктов обладания и власти. Соответственно на смену эстетики отказа идет эстетика принуждения.

Вспомним впечатления от сравнительно давней уже выставки «Искусство как власть. Власть как искусство» (ЦДХ, апрель 1993). Название буквально соответствует экспозиции. Собственно, только это и экспонируется: власть. И в самом очевидном воплощении. Давайте задумаемся: как наиболее явно продемонстрировать завоеванную власть в условиях художественной выставки? Правильно – занять место и ничего не выставить. Это и есть самый простой и самый сильный властный жест.

Выставка и замечательна тем, что на ней ничего не выставлено. Ну почти ничего. Катушки от кабеля с ближней стройки, сети, обломки, какие-то деды-морозы, опутанные бечевой, как бурлаки.

Имен авторов я не называю, потому что подобная стратегия связана не с конкретным авторством, а с целой художественной областью. Практическое отсутствие экспозиции вовсе не спецэффект данной выставки, как-то связанный с ее темой. Это рядовая и уже привычная картина (точнее, пейзаж). Можно было бы привести и более близкие по времени примеры, но, каюсь, в последние год-два я изменил своей тридцатилетней привычке ходить на выставки нового искусства. Экспозиционное пространство с таким условным наполнением становится энергетическим вампиром. Ты по инерции наделяешь пустоту каким-то существованием, отдавая ей свое, насыщая собственной жизнью. Работа тяжелая, вполне неблагодарная: пустота все равно неотступна и вечно голодна.

Собственно, этой работой уже никто не занимается. Люди приходят только на вернисаж, по делу или для того, чтобы несколько часов побыть движущимся экспонатом такой живой выставки. (Тоже занятие на любителя.)

Не стоит доказывать, что между намерением и осуществлением нельзя поставить знак равенства без принуждения. Эта область искусства все плотнее заполняется теми идеями, которые самым естественным образом становятся руководством к действию. Превращается в подобие властной структуры, правда, катастрофически теряя желающих почувствовать эту власть.

Сам образ автора-завоевателя, назначающего что-то искусством и лихорадочно примеряющего новые имиджи, постепенно становится комическим. Завоеванная территория принадлежит вовсе не ему. Отказываясь быть результативным даже в самой дальней перспективе, новое искусство нуждается в «постороннем предмете» для обнаружения собственных возможностей, даже просто собственного существования. Оно вынуждено искать выход вовне – в те области, где идея результата пока не отменена.

Думаю, что мы не слишком ошибемся, указав как на один из таких «посторонних предметов» на общественное сознание, а вернее – на его стереотипы.

Вернемся к впечатлениям посетителя выставок (пусть даже не таким опустошающим, как описанное выше). Предшествующий опыт завсегдатая музеев и галерей здесь, пожалуй, только во вред. Больше помогут те навыки знаковой ориентации, которые мимоходом и как бы поневоле получает путешественник в незнакомой стране.

Восприятие переводится из области смыслов в область прикладных значений; в область спрямленных элементарных сигналов и знаков-эмблем. Похоже, что сверхзадача нового произведения (при его наличии) – потеснить существующий ряд маркированных образов и стать одним из них. Для облегчения распознавания и присвоения в конечный продукт художественной деятельности необходимо включить какую-то подсказку. Такой подсказкой обычно становятся прямые заимствования из сферы общественно-социальной.

Это всегда какое-то высказывание на тему, носящуюся в воздухе. Но высказывание не простое, а эксцентрическое. Артистическое высказывание, с неожиданной стороны. На деле и таких сторон не так уж много, но не это главное. Хуже, что сама область смыслов в таком понимании принимает вид единообразной ячеистой структуры. Такие соты коллективного разума. Определенное количество ячеек предположительно занято «искусством», но этот термин имеет здесь характер условной отсылки.

Новый тип произведения нетрадиционен не только по форме восприятия, но и по методике. Метод его создания – разложение известного заранее высказывания на промежуточные Фигуры, имеющие значение только в совокупности и только при правильной смысловой расстановке.

Немного о технике такого высказывания. Сравнительно недавно два художественных критика – один начинающих, другой с опытом – описывали некую инсталляцию. «В левом углу афиша, – перечислял начинающий, – в правом столик, на столике коробка, в коробке…и т. д.». «Ты совершенно ничего не понял», – рассердился второй, опытный, и стал рассказывать, что символизировали выставленные предметы и что означает их соединение. Рассказы критиков разнились между собой как, скажем, описание «красного уголка» и таинственного сада. Так «уголок» или сад? Кто прав?

Ответ: прав второй критик. Выставляется не то, что реально выставлено. Инсталляция это своеобразный ребус, отдельные части которого мы должны соединить в связный рассказ о задуманной художественной операции. То есть это род аллегории. Вещи такого рода искусство позволяло себе крайне редко (и всегда проваливалось). Чтобы правильно считать задуманный художником текст, нужен определенный навык. Работа это для зрителя непростая, может быть, отсюда и ощущение усталости, с которым посетитель покидает очередную выставку.

(По западным примерам, по фотографиям в журналах можно заподозрить, что у инсталляции есть свои особые возможности, что она готова работать с переживанием телесности и телесностью переживания, становясь при этом формой исследования или формой оперативной философии. Но в натуре нам такое наблюдать не пришлось, а верить на слово становится слишком опасно.)

В конце гастрольных выступлений футуристов на сцену выходил некто, кого представляли как «футуриста жизни» – и разбивал о свою голову кирпич. Почему-то голова эта представляется стриженой, каторжной. Но и такую забубенную голову подставлять всякий раз неохота, и вот новый художник постепенно научается заменять свою голову чужой. В успехе именно такой операции он видит свою власть.

Соответственно в изобразительное искусство рекрутируется другой человеческий тип…

Такая практика постепенно опустошает и как-то опресняет искусство. В этом пространстве уже нет места для чего-то, погруженного в себя или колеблющегося, непретенциозного и действительно живого. Нет места случайности и настоящей удаче, то есть совпадению намерений художника и возможностей его языка.

Явления живут и меняются, а слова остаются на месте, искусство мигрирует как кочевое племя, а ее покинутые жилища еще долго сохраняют прежние названия.

Мы видим, как на наших глазах кончается искусство, существующее на договорных началах. Своеобразная арт-мода, в которую оно перевоплотилось, занимается в основном перевешиванием ценников с одного отсутствия товара на другое его отсутствие и никого уже не имеет в виду, даже покупателя.

Такое искусство всегда кончалось быстро, почти на следующий день, но сама идея договора воспроизводилась в новых формах. Но сейчас и она кончается – договариваться стало не с кем. Эта ветвь эволюции, похоже, оказалась тупиковой.