Текст книги "Оправданное присутствие: Сборник статей"

Постмодернизм можно трактовать и как коренную ревизию логоцентрической (основанной на авторском голосе) литературной традиции. Звучит очень серьезно. Но это ревизия как будто из гоголевской пьесы. Отсылки к предполагаемому как к безусловному и множество других шарлатанских натяжек, на которых основано стройное здание доктрины, делают сомнительной всю область, захваченную постмодернистской полемикой. Например, «вакансия поэта» внутри этой доктрины становится собирательным образом множества идей явно дурного вкуса – фарсовых и ходульных одновременно (что само по себе уникально).

Кажется, что место поэта в мире пустеет. Исчезновение живого голоса воспринимается как утрата самого поэтического слова. Примириться с ней невозможно. Она невосполнима.

Переживание такой остроты трудно списать на счет творческой ностальгии. Все не так просто. И естественное сопротивление, вызываемое новой ситуацией, может быть более действительно (и разумно), чем сама ситуация. Оно-то и вызывает к жизни следующую – новейшую – ситуацию.

Кстати, осознание подлинного смысла своих реакций, как и осознание своих реальных границ, – едва ли не главная доблесть мыслящего человека. А возможность естественно звучащего нормального голоса – новация по преимуществу.

И в наше время есть авторы, чья поэтика строится прежде всего на отказе от фиктивных возможностей. Смысл этой эстетики отказа в стремлении понять, от чего нельзя отказаться ни при каких условиях. Внимательный читатель должен чувствовать изменившуюся природу чьих-то личных усилий: собирательное движение, жертвующее вариантами и сплачивающее приемы ради какого-то «выпрямительного вдоха». Тонкая, напряженная до разрыва ткань ощущений ищет для себя другое состояние словесности; речь ищет новые основания своего оправданного присутствия в мире.

Именно основания – не признаки, даже не формы. Само понятие новации меняет характер. Мы твердо запомнили, что новатор ищет стратегии и зоны, еще не освоенные, но возможные для освоения. Это занятие почему-то вызывает все меньше энтузиазма, да и продолжается как будто по инерции. И не потому, что нет неосвоенных зон. Скорее, само движение к неосвоенному возможному потеряло смысл. Зачем искать то, что никому уже не нужно: еще одну рядовую возможность. Возможность не интересна. Интересна преодоленная невозможность.

Речь по существу дела не о привходящих качествах стихов, а только об их существовании. Существовать – единственная задача поэзии. Это явление какой-то «третьей» природы: одновременно и слово и действие (и воля и представление). Воспринятая как один из языков культуры, поэзия теряет эту возможность двойного – в сущности внетекстового – состояния. Меняет свою природу, то есть просто перестает существовать. И стихи жертвуют чем угодно, только бы не попасть в особую культурную клетку и не стать добротным штучным товаром на любителя.

Повод для разговора

«Культурная ситуация», «художественная ситуация» – слова явно из лексикона культурологов и искусствоведов. Но понимание культуры у нас немного странное: очень показательно, например, выражение «культурный багаж». Невольно представляется переезд музея в новое помещение. В подмене культуры-интенции культуртрегерством опаснее всего пассивность предполагаемого получателя. Вот почему при слове «культура» лица собеседников слегка деревенеют и как будто обесцвечиваются. Потом разговор соскальзывает на другую тему, все оживляются, начинают перебивать друг друга…

Что это значит? Это значит, что термины неверны. Подлинная жизнь культуры не может быть скучной, ее только так и можно опознать – по вспышке личной заинтересованности. Та тема, на которой разговор неожиданно оживает, и есть культурная тема. Культура – это воздух человеческого общения, им-то мы и дышим. Его убывание ощущается даже не как творческое – как физическое удушье.

Новости переполняют нашу жизнь, но это не делает ее полной. Полноту жизни обеспечивает только новизна, пущенная в дело. Только новость, ставшая новацией, – неожиданным разрешением давних проблем.

Видимо, основным источником новаций и является какой-то глубинный конфликт. Еще недавно таким общим для многих конфликтом было сопротивление сминающему давлению общества-государства. Не хочу оказать, что сейчас этот конфликт снят, но совершенно ясно, что и смысл, и характер его изменились. Не конфликт исчез – исчезла определенность и устойчивость конфликта. Исчезло, так сказать, прочное конфликтное основание.

Тот же глубинный конфликт заявляет себя в других обстоятельствах. Выяснение должно идти на другом языке, в противном случае область идей загромождается посторонними вещами, которые для этой области – помехи, мусор, экспериментальная «грязь».

Наши фобии всегда выступают под маской. И может быть, первая забота «человека мыслящего» – увидеть подлинное лицо личных демонов и социальных недомоганий. Не обманываться самому, не вводить в заблуждение других.

Мы живем в другой стране, в другом мире, надо бы обсудить друг с другом новые впечатления. Об адекватности своих реакций можно догадаться по параллельным примерам. Вот идет передача с эдинбургского фестиваля, и наш корреспондент спрашивает у актера-шотландца, чем привлекло их труппу «Собачье сердце» Булгакова.

– Эти проблемы очень актуальны для нас, – отвечает актер.

– Какие именно проблемы?

– Во-первых, проблема трансплантации, во-вторых, проблема бездомных.

Здесь хорошо видно, какая спайка стереотипов и заблуждений образуется на месте непонятого, непрочитанного текста. Но такие тексты окружают нас со всех сторон. Нам необходимы другие навыки ориентации, необходим период накопления информации, сомнений и темноты, – продуктивного непонимания. И соответствующий язык, в принципе отличный от языка новой журналистики, где даже не предполагается существование вопросов, на которые сам автор не знает ответа. Тяжело наблюдать, как распорядились «свободой слова» те, чье личное слово несвободно. Освобождение слова – тяжкая, опасная работа. Оно может воспользоваться своей свободой вовсе не так, как мы ожидали.

Например – исчезнуть. А, как известно, нет слова, нет и явления.

Можно предположить, что странная ненаполненность обступившего нас культурного пространства – проблема в основном языковая. Исчезающее слово оставляет после себя свои низшие подобия: эхо, шум. Похоже, что и культурная ситуация начинает прочитываться по своему эху, по культурному шуму. На поверхности заметна не художественная работа, а культурная агрессия, в лучшем случае – групповые, коллективные движения. И если в этом плане нет особых достижений, то создается впечатление, что нет смысла обсуждать всерьез и культурную ситуацию. Такое ощущение крайне деструктивно, да и депрессивно.

Сама природа зрительского, читательского внимания оказалась подвержена странным мутациям. Постоянное поощрение публичной составляющей литературного процесса превращает читателя в «читающую публику». А зрение «публики» напоминает зрение некоторых хищных птиц: она видит только движущиеся предметы. Некоторые новые свойства нашей литературы можно объяснить только сознательным или неосознанным приспособлением к этим зрительным особенностям.

Я не хочу оказать, что стихает всякая речь, что люди перестают беседовать и писать. Но ситуация множества языков, каждый из которых не «прожит», а взят на прокат, приводит к умолканию разговора. Диалог переходит на уровень общего разумения (что-то «разумеется», что-то нет). Разговор заменяется полемикой, но и она при отсутствующем разговоре по существу фиктивна. На зыбкой почве борьба бессмысленна, противники только глубже вгоняют друг друга в топь. К ошибке приводит не ход мысли, а выбор способа мышления в жанре «оргвыводов»: широковещательная размашистость в запальчивость, скорострельность с неизбежными промахами. Чем острее отточена эта плоскость, тем невыносимей ее прикосновение; тем неуместнее весомость, не имеющая других оснований, помимо стилистических.

Экспериментальная, насущная жизнестроительная задача не решается ни логически, ни полемически. Она проживается во внутреннем диалоге, которому необходим внешний спутник – разговор. Без выхода вовне внутренний диалог теряет направление и начинает кружить, как заблудившийся в лесу. Но и линейное построение уже через несколько ходов оказывается за пределами реальности – в области идеологий – и, чтобы заметить эту границу, мысль должна постоянно оглядываться: вступать в диалог.

Говорит ли человек своими словами? То есть говорит ли он именно то, что хочет сказать, или неосознанно пользуется суфлерской подсказкой господствующих «дискурсов»? Как избавиться от власти фразеологии?

Нужно изменить род усилий. Таких иных, инородных усилий требует идеальный разговор. Разговор – это мышление, отчасти перенявшее у реальности ее стихийный и противоречивый порядок. У него своя логика и своя пластика; его высокая температура заставляет «твердые» формы мысли заново проходить стадии смешения-расплава, рождения, инициации. Разговор – становление мысли (читай: становление культуры). Он набирает высоту за счет встречного сопротивления. Слова одного, сталкиваясь, подхватываются словами другого, и это дает им восходящую способность, родственную левитации.

В смене высот, направлений и ролей меняется сама природа высказывания. Оно неотделимо от восходящего потока, от определенной ситуации. (А «ситуация» здесь – что-то вроде зеркальца, подставленного вдруг и с неожиданной стороны; способного обнаружить изнанку собственной логики.) У разговора двойная природа: это, собственно, встреча двух родов речи – внешней и внутренней.

Нужно пояснить, что «внутренней» речью нам представляется язык неготовый, почти неведомый. Ищущее себя высказывание, слово в процессе становления. Даже не слово еще, а нарождающаяся связь миметических разметок (проекций?), кольцующих смысловые темноты. Размышление-переживание, переживание-глоссолалия. Этот язык – ключ к твоему существованию, к твоему личному времени. Он лишает время самой губительной его способности: проходить бесследно. Стремление существовать в разговоре есть просто стремление существовать.

Искушенный читатель, полагаю, уже подметил в нашем описании неведомого «разговорного» языка какие-то знакомые характеристики. Действительно: диалогичность, плюрализм, переключение точек зрения, культ корректности. Именно эти или подобные признаки видит в себе постмодернистский тип мышления. То есть наш искомый язык, похоже, давно найден и хорошо разработан, многие им успешно пользуются.

Но, на мой взгляд, найдено не то и не там. Есть род языковых практик, создающих как бы буферную зону между человеком и его истинным положением. Для нашей интуиции этот язык – иностранный. Положите запрет на десяток ключевых слов (вроде того же «дискурса»), и объясниться станет невозможно.

Мы назвали эти слова ключевыми, и напрасно. Они, скорее, напоминают отмычку. Ответ всегда находится в ожидаемом месте. (Например, как-то по человечески понятно, что систему, которая все – от стилевых предпочтений до самоубийства – объясняет как «художественный жест», надо немедленно упразднять: она слишком универсальна.) Постмодернистское мышление, как будто неотделимое от критики языка, демонстрирует невиданную ранее подчиненность языку в самом примитивно-властном его выражении – в гипнозе терминологии. Терминология не только смещает ход мысли, но почти подменяет его. Слова игнорируют автора.

Можно заметить, что само качество такого дискурса поразительно соприродно какому-то взвешенному, теряющему ориентиры культурному состоянию. И здесь, в языке, в характере последовательности та же потерянность, расслабленно-конвульсивный ритм движения мысли, особая фактура, что ли, самого мыслительного процесса, приблизительно определяемая выражением «хорошая мина при плохой игре».

Все-таки мы ждем от мысли смелости. А это мысль не только несмелая, но изначально и навсегда испуганная. Причем испуганная всего лишь за свою репутацию. Отсюда вся двусмысленность, речь не от себя, попятное движение описаний, как будто пытающихся спрятаться за собственную спину. «…Любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой и где другой проигрывает, хотя играешь ты».[7]7
  Пятигорский А. М. Избранные труды. М., 1996. С. 364.


[Закрыть]

Понятно, чем в первую очередь отличаются от «разговора» эти по-своему виртуозные упражнения мысли: они не учитывают и даже не предполагают собеседника. Абсолютная незаинтересованность в диалоге, странное равнодушие к другим возможностям и гипотезам, к другому языку, не культивирующему их эзотерическую лексику. Сектантская, отчасти колонизаторская спесь.

Казалось бы, мысли необходимо сравнивать и сомневаться. Но это, видимо, не совсем мышление. Скорее, принявшая облик мышления выхолощенная художественная практика.

Такое предположение отчасти объясняет своеобразное понимание «реальности» в постмодернистской системе представлений. Искусство порождает новую реальность, а с реальностью существующей вступает в сложные отношения обмена, конкуренции и борьбы за независимость. Но постмодернистское мышление, видимо, неотчетливо понимает собственную природу и не считает себя художественной практикой. Свою игровую двойную бухгалтерию оно полагает «гамбургским счетом». И тут отношения не могут идти гладко, концы с концами всегда не сходятся.

Не заметив подмены в своей трактовке реальности, постмодернизм, однако, замечает, как неузнаваемо изменился ее облик. Такой реальности действительно не стоит доверять, и постмодернисты по-своему правы, настаивая на том, что природа их реальности мнима, а интуиция и живое восприятие отменены (или в более осторожной редакции «отложены»).

Замешанная на художественной игре теория навязывает умозрению приоритетный отбор фактов, вольное их толкование и особый культурный этикет. Она борется за власть, и в этой борьбе искусство – ее ближайший и основной конкурент. У искусства сходная зона влияния, но совершенно другие возможно-сти, в которых теория видит для себя все меньше интересного. Не понимая действенной, деятельной природы искусства, теоретики считают ее областью заведомо бессобытийной (вернее, областью, где возможны только условные события: отсутствие, заявленное как присутствие, назначенное событием), но очень живо, заинтересованно реагируют на любые акции общественного активизма и «прямого» действия, еще способные будоражить омертвевшее восприятие.

Не стоит удивляться, например, что даже художественный критик выступает сейчас в роли хорошо информированного социолога. Его занимают только те пленочные зоны, где «художественная жизнь» входит в контакт с общественным мнением, распределением успеха, стратификационными сдвигами и т. п. Не в последнюю очередь это свойство языка. Другой разговор на нем невозможен, так как по своему происхождению это язык областной: пришедший в критику из областей «фундаментального анализа» – из социологии, психологии, политэкономии. Вполне ощутима и его генетическая связь с марксистским искусствознанием, не к ночи будь помянуто.

Не могу, к сожалению, вспомнить, кому принадлежит замечательная фраза: «Одним и тем же словом „культура“ мы называем и клетку, и ключ от нее». Постмодернизм в сравнении с другими типами сознания на порядок более «культурен». Но это сознание полностью подчинено культуре как состоянию и глубоко враждебно культуре-становлению, неотделимой от идущего на всех уровнях разговора: куда дальше? как иначе? Культурная статика как раз прерывает такой разговор и разводит его участников по разным помещениям; постепенно превращает их в разные популяции, «разделенные общим языком» (как американцы и англичане по их же меткому замечанию).

Для художника (в широком понимании этого слова) такое разведение особенно немыслимо: человек и автор теперь должны существовать раздельно, почти не общаясь. Немыслимо еще и потому, что едва ли удастся уловить сущностное различие между нашим описанием встречного языкового движения в идеальном разговоре и возможным описанием языка художественного – тоже двойного, встречного. Языка, способного к высказыванию-поступку и верящего в правоту как в ослепительную творческую удачу.

И разговор, и художественное действие имеют тайной целью какую-то точку осмысленного присутствия, точку существования. Мы ничего не знаем заранее, гарантии невозможны, риск не снят. Но что-то в нас отчаянно сопротивляется размыванию и уравнению, расслабляющему облегчению жизни и представлению о себе как о частице в силовом потоке. По крайней мере, в этом сопротивлении мы уверены, уж оно-то не фиктивно…Есть с чего начинать новый разговор.

Чистый лист[8]8
  Целиком посвятив один из своих номеров (№ 62) современной поэзии, редакция журнала «Новое литературное обозрение» объявило началом этой современности 90-е годы XX века. Настоящая статья отчасти комментирует это решение.


[Закрыть]

Постановление о девяностых годах прошлого века как начале современности легко принять за акт поколенческой экспансии. Есть у него, к счастью, и другое содержание, его-то мы и попытаемся предъявить.

Поэзию последнего десятилетия было бы корректно называть не новой, а новейшей. «Новая» начиналась в середине пятидесятых, продолжалась три следующих десятилетия и сейчас представляется единым целым. Какая-то другая музыка началась еще в середине – конце восьмидесятых. Но теперь уже ясно, что и новейшую эпоху не понять, не объяснив, что же происходило в те три десятилетия. Была ли сквозная линия? Что за линия? Вот несколько заметок в общую копилку.

Это была эпоха ползучих подозрений. Главным подозреваемым оставался, разумеется, ты сам. Твоя виновность считалась изначально доказанной и как бы отприродной. Ведь человек – существо говорящее – не может вот так, за здорово живешь, без повода и без вины лишиться своего основного свойства: возможности внятной и связной, прямой речи. Иными словами: сорок (пятьдесят и т. д.) лет советской власти – это окончательный диагноз или все же промежуточный? Существуем ли мы еще на свете, или это нам только кажется? Есть ли шанс? Вспомним Мандельштама: «„Онемение“ двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти».[9]9
  Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 60.


[Закрыть] Так имеем ли мы, третье или четвертое советское поколение, право на речь?

Новая русская поэзия и возникла, я думаю, как одно необъятное вопрошание: есть ли у (советского) человека право голоса? есть ли в его сознании какая-то непораженная часть? насколько оно, сознание, вообще индивидуально? (Пишу с маленькой буквы, потому что это один вопрос, а не три разных). Являются ли твои слова ровно тем, что ты хотел произнести – или они подсказаны? Говорит ли (советский) человек своими словами? Какие есть основания считать, что такой свой язык вообще возможен? Что есть язык, на котором мы худо-бедно (и худо, и бедно) изъясняемся? Не свалка ли мертвых эмблем?

Решить это можно было только опытным путем. Предметом поэзии становится выяснение собственной природы и законности своего существования. И любая значительная, состоявшаяся поэтика нового времени это повествование о рождении и обретении речи. О мучительном расширении крайней, почти точечной зоны, где речь существует не как данность, а как – ничем не доказанная – возможность. (Ничем, но кем-то. Раз от разу, все более уверенно). «Единственные подлинные идеи – идеи тонущего. Все остальное – риторика, поза, низменный фарс».[10]10
  Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 4. С. 140.


[Закрыть] Основная задача или проблема, как я ее понимаю, читалась примерно так: никому и ничему не позволить говорить вместо себя. Не идти в потоке – стиховой инерции, готовой фразеологии. Может быть, именно ностальгия по языку и была тогда самым мощным двигателем. По языку-инструменту – по возможности зафиксировать хоть какую-то часть происходящего. Все же плохо понимается, что новая поэзия буквально начиналась заново. То, что ей достались в наследство какие-то слова, скорее, затрудняло ее самостроение. Ее настоящий материал – шум. Шум обиходный, шум культурный. Из этих шумов она с невероятным напряжением извлекает крупицы действенного (неутраченного) смысла и ростки новых смысловых связей. Наше слово – сокрушенное, потрясенное. Оно когда-то рассыпалось на атомы, прошло через обэриутское сито, а потом стало собираться вновь, подчиняясь влиянию других магнитов. Наши слова – собранные. (Поэтому их не в состоянии произнести актеры, поэтому и обэриутский театр – фикция.)

До стихов – до старых, великих – было просто не дотянуться. Они оставались за каким-то горизонтом. Нужно было резко двигаться, корчиться, рваться. Говорить какие-то дикие слова, лишь бы стиховая привычка на секунду подавилась. И пока она так давится, сделать движение в другом – не куда она толкает – направлении.

«Живой… живые» – какая, кажется, скромная похвала автору и его вещам. Но именно она стала и лучшей наградой, и основой разделения.

Но такие – основные – проблемы в искусстве (и не только в искусстве) не решаются. С ними происходит что-то другое. Они уходят на второй план, потом забываются и как будто исчезают. Актуальность меняет позицию.

По моим ощущениям, где-то с начала девяностых годов прошлого (как странно это писать) века из подобного вопрошания как будто уходят напряжение, отчаяние. Их энергия ослабевает. Означает ли это, что получен ответ? Что этот ответ – утвердительный? Возможно. Не вижу, что бы явно противоречило такому утверждению.

Что-то изменилось. Не сказал бы, что наше положение теперь представляется нормальным. Но исчезло убеждение, что царство Высокой Нормы начинается сразу за государственной границей. И это делает ситуацию более общей, то есть совершенно иной.

Где проходит шов? Когда начинается новая эпоха? Я думаю, когда меняется представление о времени: его формула и – соответственно – форма.

Семидесятые годы вспоминаются как остановившееся время, уснувшая история. Когда время летит, его давления не чувствуешь. Остановленное время стало самой громоздкой, самой тяжелой данностью позднесоветской эпохи. Оно требовало, чтобы с ним обращались как с «готовой вещью», – как с твердым телом. Требовало конструкторских навыков, то есть осознанных и внятных стратегий.

Конец семидесятых, восьмидесятые были временем таких стратегий. Девяностые – время их популяризации и постепенного растворения. А в области действенных литературных практик начался довольно хаотический этап «крушения стратегий», именно стратегами воспринятый как крушение вообще. Как конец литературы.

Мне кажется, что несколько вопросов, разведенных редакцией по трем разделам, естественно соединяются в одну тему: что можно считать инновацией в современной поэзии; как меняется тип высказывания в современной поэзии; биографическое сознание современных поэтов. То есть ответ на вопрос можно прочесть в другом разделе. Например: инновацией можно считать именно изменившийся тип высказывания. Куда сложнее понять, как он изменился и почему.

Право выбирать любой язык из множества возможных как будто теряет актуальность. Прошедший век оставляет его за собой. В ситуации «множества языков» человек мыслился как симбиоз рефлексов и идеологии, насквозь проевшей его состав. Любой язык для такого человека не свой не в силу временного отчуждения, а потому что тот существует не в реальности, а в системе (поле) культурных домыслов, где своего языка просто не может быть, а человек волен выбирать любой или считать выученный – родным. Литературный соцарт не единственный пользователь таких представлений. Есть прямая связь между множественным языком и любым драматургическим замещением автора персонажем. Это, в сущности, одна линия: ее продолжение и закрепление. Уже не язык равно чужой, а жизнь равно чужая, – и ее можно выбирать по обстоятельствам, как роль. То есть – парадоксальным образом – классицистические устремления новой поэзии, склонность к стилизации и пастишу – не реакция (как может показаться) на радикальные практики семидесятых годов, а их прямое следствие.

Но такая система отношений, похоже, уже не работает. И не потому, что слишком пессимистична, а потому, что уже чересчур комфортна. Она все-таки предполагает возможность выбора и определенную его, выбора, безопасность. Которых больше нет. Обнаруживая себя полностью незащищенным, современный человек попутно открывает, что существует в реальности. (Мысль вполне тривиальная, но без нее здесь не обойтись.) «Связь с настоящим» уже не откладывается на потом, зато возможность выбора откладывается так надолго, что теряется из виду.

Современный человек вынужден признать неустойчивость и нестабильность не временным нарушением миропорядка, а его основой. Пребывание в мире без опоры и поддержки, в пустоте, представляется единственно возможным. «Как будто я повис на собственных ресницах». Межъязыковое и межеумочное (постмодернистское) мироощущение – ощущение жизни «после трагедии». Новый век живо доказал, что не все еще у нас позади.

Материя (не путать с материалом) жизни меняет состав, как бы по-другому существует: складывается в новый узор, чей рисунок и смысл только проступают. Новый способ существования влияет на человеческие свойства, они становятся неоднородными, подвижными, изменчивыми почти до основ. Этот зыбкий новый образ встраивается в прежние представления, как будущее входит в настоящее. На смену множеству приходит собственный голос, ощутимый теперь как «единство противоположностей» и звучащий разноголосицей. Слова сходятся как внезапные обстоятельства.

Язык жив, когда некий «инновационный обмен» между реальностью и сознанием проходит без сбоев, и новая реальность разрешается – получает разрешение – в языке. Язык – наше представление о мире. Мир меняется. Но у языка своя скорость – и своя косность. Свои границы. Представление не идет в паре с изменением мира. Когда они слишком расходятся, связи человека с реальностью становятся омертвелыми, хрупкими. Образуется пробел, зазор, мнимая пустота – «чистый лист». Туда и смотрит автор, чье основное свойство – своего рода невменяемость. Ему ничего заведомо не вменено. Он захвачен какой-то необходимостью. Его созерцательность оправдана: ему нужно увидеть невидимое.

Мне кажется, что сейчас сознание не поспевает за изменениями и пытается – довольно лихорадочно – сократить разрыв. Заранее не очень понятно, где можно срезать угол, это выясняется по ходу дела. Это время интуитивных, сугубо индивидуальных тактик. Их много, они постепенно стягиваются, а где-то, наоборот, расходятся. А набравшее скорость время так разогревает основания языка, что тот меняет «агрегатное» состояние. Он плавится.

Стратег никогда не должен забывать о себе: о своем месте и своей роли. Но автор, ушедший под языковой лед и сплавивший свой состав с доязыковыми потоками, теряет представление о себе: кто он? традиционалист? новатор? Непонятно, какое из двух этих слов больше отдает нафталином. Какие-то неликвиды прошедшей эпохи. И традиционалист с навыками технической удачи, и экспериментатор, ни на какую удачу не надеющийся, делают, в сущности, одно и то же: выдают намерение за осуществление. И то и другое – имитация реальности. Фикция. Нужно что-то третье. Мы его не видим, оно как будто исключено. Но искусство и живет по такому правилу: правилу «исключенного третьего».

Могу признаться, что только сообщение «поверх барьеров» (поверх формальных устройств) доходит до меня как лично мне адресованное. Но подобное сообщение и есть, на мой взгляд, подлинная «форма»: то, что превосходит собственные возможности и только в такой – превосходной – степени существует.

Критику не идет поза полководца, указывающего на выигрышное поле боя промеж двух флангов. Чем определеннее указывается территория, чем тщательнее очерчиваются границы, тем меньше шансов что-то в них обнаружить. Любая определенность здесь проблематична, стихи не «присутствуют», а неожиданно возникают (и всегда за границами или на границах). В случае совпадения множества условий, в случае удачи возникает не иной вид, а другой род стихосложения, как раз «сложением» не являющийся. Это слово, не знающее заранее своих возможностей и связей, обретающее их заново.

Так и время, еще только проходящее или недавно прошедшее, трудно увидеть отдельным литературным периодом со своими, отличными от прочих, характеристиками. Чтобы именно так понять прошедшее десятилетие, нужно разглядеть общее за частными смещениями. Еще недавно казалось, что молодые авторы принимают «стилевую роль» за решение всех проблем (то есть за решение той единственной проблемы, что не разрешима в принципе, но разрешается раз от разу). А сейчас? Похоже, что «стилевая роль» вошла уже в привычный арсенал стихосложения и требует тех же обязательных разовых отмен (снятий), что и прочие износившиеся орудия.

Новейшая поэзия не ищет принципиально иных средств, но меняет свое отношение к старым. Как будто старается вообще освободиться от средств. Что, понятное дело, невозможно, но очень показателен сам жест отстранения. Изменились вопросы, которые мы, вероятно, не вполне сознавая, задаем произведению. Вместо «что» и «как» мы начинаем спрашивать «кто» и «зачем». Уже не спрашиваем: из чего делать стихи? Да из чего угодно. Накопилась материя, не убитая обстоятельствами, – не траченная убожеством. Пусть иногда это хорошо забытое старое, но важно, что перед автором снова «чистый лист». Его надо чем-то заполнить – какими-то крючками. Эти крючки постепенно начинают вытягивать, вынимать невидимое, соединяя новое со старым, как уток и основу.

Стихи ищут (как новые возможности) какой-то род понятий и ощущений, которые мир раньше не знал или не осознавал. Их как будто не было. Разглядеть их можно только из новой позиции. Но здесь не обойдешься лишь новой точкой зрения, необходимо и само это новое зрение. Оно принадлежит автору и герою, – но и еще кому-то третьему, кого раньше не было. Он прибыл из-за границы.

Граница между приватным и публичным – самая неохраняемая. Впрочем, и самая опасная.

Едва ли такой вызов примет наша гуманитарная наука с ее манерой читать новую русскую поэзию как древнегреческую – как «вещь в себе». Стихи, понимаемые как раздел риторики, обречены оставаться лишь предметом исследования. Предметом, частью предметного мира. Филолог думает об устройстве словесных механизмов, а не о той работе, которая совершается с их помощью. Но меняется именно работа: ее характер и ее смысл. «Работа есть сила, умноженная на путь» – эту школьную формулу напомнил нам недавно Шеймас Хини.[11]11
  Хини Ш. Школа пения. М.: Рудомино, 2003. С. 11.


[Закрыть] Исследователи заняты то одним, то другим множителем и никогда – результатом. Они уверенно произносят свое «Nevermore», и это, конечно, сильная позиция. Но ведь и мы задаем только те вопросы, на которые легко ответить как раз из этой позиции. Нет бы поучиться у Николая Глазкова задавать правильные вопросы: «Я спросил: – Какие в Чили / Существуют города? – / Он ответил: – Никогда! – / И его разоблачили».