Текст книги "Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда"

Клаус Манн встретит Толлера 11 мая 1939-го в Белом доме на приеме в честь членов американского ПЕН-клуба – участников Всемирного конгресса писателей, приуроченного к Всемирной выставке.

Толлер ‹…› казалось, наслаждался визитом в Белый дом. Пару раз, правда, он пожаловался на усталость. «Если бы только я мог сегодня немного поспать ночью!» Это было легкое стенание, предназначенное лишь для меня, ибо мы были друзьями. Толлер сказал мне очень тихо и по-немецки: «Скверно, когда не можешь спать. Это наихудшее». Он вдруг показался изможденным; но потом опять с нарочитой бодростью принял участие в общем разговоре.

22 мая 1939-го франкисты пройдут парадом победы по поверженному Мадриду, а Толлер повесится в ванной нью-йоркского отеля.

Ночи приносят не забвение, а воспоминания ‹…› республика Советов, дни действия, молодость, жизнь кипит; долгое заключение в крепости, работа (как легко пишется!), ласточка за решеткой камеры (как нежно еще любишь! как ты молод!) ‹…› театральные успехи, слава, женщины, деньги, много действий, но мало сна, конгрессы, собрания, премьеры, много женщин, много побед, поражений тоже (убывает талант? иссякли силы?) – и нет сна; все новые битвы, новое разочарование, остаешься верным делу, которое тем не менее напрасно; все новый взлет, и нет сна; в конце концов изгнание – и все еще слава, борьба, революционные жесты (и нет сна). Жизнь дается все тяжелее, работа тоже, на речи еще сил хватает. Отважная осанка, снова и снова, прекрасный голос, трибуна, знакомые лозунги: «Товарищи! Друзья! Прогресс… пролетариат… непобедим… не остановить… Будьте едины! Верьте! Будьте сильными!» Ах, сил-то уже нет. Нет сна, нет сна… Дело напрасно: великая тщетность, снова и снова – и вовсе нет сна… Наконец берешь его силой. Секретаршу ‹…› отсылаешь на ланч. Вооруженный веревкой, изнуренный борец за свободу прокрадывается в ванную комнату. Щебечут ли ласточки за окном в Центральном парке? Даже их не хочется больше слышать. – Клаус Манн.

* * *

«Тыловой» Голливуд лихорадило от солидарности с Испанией. Реестр фронтов пополнился Комитетом за свободную Испанию, Комитетом писателей и артистов за медицинскую помощь Испании, Американским киноальянсом помощи Испанской республике. После гибели республики родятся новые фронты: за спасение из французских концлагерей и эвакуацию в Мексику интернационалистов, помощь беженцам и детям Испании. За три года вышли девять романов, дюжина пьес, сорок новелл, сотня стихотворений и поэм «на тему».

Если бы речь шла только о литературе! Искренне сочувствуя Испании, мастера культуры невольно воплотили позднейшую советскую шутку о балетах на революционную тему: «танцуют допрос, танцуют расстрел». В Чикагском Great Northern Theater 1 февраля 1939-го состоялась премьера балета «Ружья и кастаньеты», поставленного руководителями местного отделения Федерального танцевального проекта Рут Пейдж и Бентли Стоуном. В модернизированной композитором Джеромом Мороссом версии «Кармен» Хозе оказался летчиком-республиканцем, а тореадор Эскамильо – фашистским шпионом. Музыку Бизе дополнили революционные песни и песни на слова Гарсиа Лорки. И это был далеко не единственный балет «на тему».

У Фараго в покер играли отныне «в пользу Испании»: выигрывал, как правило, Фолкнер. Его вклад в общее дело этим не ограничился. Едва ли не единственный раз в жизни джентльмен – южанин и расист – высказался о политике, отвечая на опрос, организованный ЛАП:

Как непримиримый противник Франко и фашизма, я искренне хочу высказаться против всех нарушений законной государственности и грубого насилия над народом республиканской Испании.

98 процентов участников опроса выступили за республику. От деклараций солидарности увильнул – как ни уламывал его Бад Шульберг – один Уильям Сароян, верный своей «сладкой аполитичности»: «у всех своя правда». Он, конечно, на стороне народа, но сочувствует и «несчастным пеонам, пытающимся выжить, воюя за Франко».

«Тыл» носил на руках фронтовиков. Голливуд – важнейший этап их агиттуров.

В марте 1937-го над Беверли-Хиллз взошла звезда Мальро, гонкуровского лауреата, авантюриста, опиомана, попутчика скорее троцкистов, чем сталинцев, и безусловного героя. Создатель и командующий эскадрильи из шестидесяти разномастных гражданских самолетов, не столько переделанных, сколько переименованных в бомбардировщики, он сам голыми руками сбрасывал бомбы на франкистов, заодно собирая материал для романа (и одноименного фильма) «Надежда». Главный прием в его честь дала, конечно же, Залка Фиртель. Мальро козырял рассказами о пытках, которым франкисты подвергают пленных пилотов, и надругательствах над пилотами мертвыми. Особенно впечатлял – в сочетании с нервным тиком, искажавшим лицо писателя, – ящик с разрубленным на куски телом волонтера, неудачно приземлившегося во вражеском тылу: фашисты сбросили его на аэродром эскадрильи.

Слушатели понимали Мальро однозначно: средневековой казни франкисты – скорее всего, марокканцы – подвергли одного из «его» парней. На самом деле в ящике, опустившемся с парашютом 14 или 15 ноября 1936-го на аэродром Алькала-де-Энарес под Мадридом, находились останки одного или нескольких советских летчиков. Официально считается, что мученическую смерть принял капитан Примо Джибелли, один из первых итальянских коммунистов, эмигрировавший в СССР еще в 1921 году. Но называются имена и капитана Владимира Бочарова, и лейтенанта Карпа Ковтуна. Все трое посмертно удостоены звания Героя Советского Союза. Что до Мальро, то он вовсе не пытался «украсть» «чужую» трагедию. Просто о советском участии в испанской войне говорить было еще не принято.

Именно интервью с Мальро определило решение Бесси вступить в интербригаду.

Вслед за Мальро Голливуд чествовал Герберта Клайна и его оператора – еще недавно модного фотографа Чарльза Корвина (Геза Карпати), тяжело раненого на съемках «Сердца Испании», «первого фильма, достоверно показавшего, как новейшие медицинские средства облегчают последствия жестоких методов войны, применяемых фашистами».

Отправляясь в Испанию в декабре 1936-го, Клайн кинопланов не строил, да и не знал, с какого конца браться за кинокамеру. Он работал на республиканском радио, когда его разыскал Карпати и заразил идеей поведать миру об удивительном канадце Нормане Бетьюне, новаторе военно-полевой хирургии. Эксцентрик и антикоммунист, он продал автомобиль и купил билет в Москву с единственной целью: присутствовать на XV Международном конгрессе физиологов (июль – август 1935-го) и развенчать миф о передовой советской медицине. Вернувшись же на родину, вступил в партию и создал в Монреале «Группу за народное здравоохранение».

Врач канадского батальона 15-й интербригады, он создал первый в мире передвижной фронтовой госпиталь и первую мобильную службу переливания крови, обеспечивавшую нужды огромного фронта. Служба Бетьюна была предметом особой гордости республиканцев: каталонская студия Laya Films, производившая львиную долю антифашистской пропаганды, посвятила ей фильм «Переливание крови» (1937). Испанию он покинул в июне 1937-го – то ли по воле товарищей, считавших, что, наладив военно-медицинскую службу, Бетьюн принесет больше пользы как пропагандист; то ли из-за трений с госбезопасностью. К тому же он пил как лошадь и был невыносимо груб с коллегами.

Сценарист «Сердца Испании» Бен Мэддоу еще напишет под псевдонимом Дэвид Вольф сценарий самого радикального фильма, когда-либо снятого в США, – «Родной земли» (1942) Стрэнда и Гурвица. Эта экранизация доклада сенатской комиссии, расследовавшей террор и провокации против рабочего движения, – и величайший (благодаря закадровому голосу Поля Робсона) гимн свободолюбивым принципам Америки, и «политический фильм ужасов», придающий библейский масштаб зверствам Пинкертона и Ку-клукс-клана. Под своим именем в историю Мэддоу войдет как сценарист великого нуара «Асфальтовые джунгли» (1950).

Корвина Голливуд прикупит, как прикупил радикальных драматургов: талантами, сколь бы красными они ни были, он цинично не пренебрегал. Едва дебютировав в 1943-м как актер на Бродвее, Корвин подписал контракт с Universal и успешно играл неприятных персонажей, включая «русского агента Рокова» в «Дикой ярости Тарзана» (1952): такая уж голливудская карма у венгров.

Бетьюн участвовал в кинотуре Клайна и Карпати, а в январе 1938-го ушел на новую, катастрофическую войну обескровленного десятилетиями гражданских войн Китая с японскими агрессорами. Когда в ноябре 1939-го Бетьюн умер, получив заражение крови во время операции в полевом госпитале коммунистического «Особого района», некролог написал лично Мао. В Китае его почитают как святого.

* * *

Клайн посвятил врачам интербригад еще один фильм – «Возвращение к жизни», произведенный уже не канадским Красным Крестом, как «Сердце Испании», а коммунистической группой Frontier Film. Закадровый текст читал французский сюрреалист Пьер Юник, сценарист социально-мизантропического шедевра Бунюэля «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1933). Оператора – 25-летнего Жака Лемара – знали лишь в кругу пропагандистов французского Народного фронта: в 1938-м он снимет для профсоюза металлургов короткометражный фильм о забастовке «Металлурги». После же войны скромно прославится как оператор французских нуаров, включая те, что снимал хлеба насущного ради политэмигрант Джон Берри. А соавтором Клайна выступил Картье-Брессон, которого обучил киноремеслу Пол Стрэнд.

Свою антифашистскую войну Клайн продолжал на других фронтах, где его соавторами неизменно становились люди, проделавшие такой же, как он, Карпати или Картье-Брессон, путь от фотографии к кино, или вступившие на него с легкой руки Клайна.

У него был отменный политический нюх. Закончив фильм в Испании, он почуял, что что-то заваривается в Чехословакии, и поехал туда. – Александр Хаккеншмидт.

Совместно с Хаккеншмидтом (в американской эмиграции – Хаммидом), пионером чешского фото– и киноавангарда, и уроженцем Праги, немецким эмигрантом Гансом Бергером, при поддержке чешского правительства Клайн снял «Кризис» (1939) – уникальное свидетельство о Судетском кризисе осени 1938-го. Еврей Клайн в процессе съемок на землях, отторгнутых от Чехословакии, выдавал себя за сторонника судетских нацистов, мятеж которых спровоцировал кризис, и они беспрекословно подчинялись его указаниям, как им маршировать, зиговать и выкрикивать лозунги.

Нью-йоркская премьера «Кризиса» состоялась 11 марта, через два дня фильм вышел в прокат, а еще через день Гитлер вызвал к себе Гаху – президента того, что осталось от Чехословакии, – и потребовал принятия германского протектората. В тот же день вермахт без боя оккупировал Чехию.

Фильм «В Европе гаснет свет» Клайн задумал как «портрет» континента, предчувствующего большую войну, но делающего вид, что умиротворение агрессоров способно ее предотвратить. К середине лета 1939-го он завершил основные съемки в Великобритании и Франции. Но то ли та самая интуиция, то ли обостренное чувство политической и профессиональной ответственности подсказывали: для очистки совести в фильме должен быть и польский, точнее данцигский материал.

С 1933 года «вольный город» Данциг, новая «горячая точка» Европы с преобладающим немецким населением, управлялся местными нацистами – но по Версальскому договору не мог ни воссоединится с Германией, ни вести самостоятельную политику: внешние сношения контролировала Польша. События развивались по судетскому сценарию, однако казалось, что германо-польский конфликт разрешится без войны – хотя бы в краткосрочной перспективе. Клайн, обосновавшийся в Лондоне, не собирался ехать в Данциг: он довольствовался бы и съемками достойного доверия журналиста.

Кто-то рекомендовал 26-летнего фотографа, только что вернувшегося из трехнедельной поездки в Данциг. Точнее говоря, Дуглас Слокомб из Данцига сбежал, почувствовав неусыпную слежку. В его планы не входило возвращение в город, весь черно-красный от полотнищ со свастикой, – но Клайн, похоже, обладал, как Отто Кац, даром гипнотического убеждения. Слокомб пустился в обратный путь. Через руки Слокомба, в будущем – одного из самых прославленных операторов мира, пройдет много камер, но первой в его жизни была камера Bell & Howell Eyemo: такими пользовались армейские операторы.

Она была тяжелой и бывала еще и шумной. Однажды, когда я снимал выступление Геббельса, она решила вдруг издать громогласное рычание. Геббельс застыл, а сотни разгневанных коричневорубашечников уставились на меня с ненавистью. Я почувствовал себя не очень уютно.

В конце концов Слокомба арестовали, но профилактически: местные гестаповцы сочли, что ночь за решеткой отобьет у паренька любопытство, и даже не отобрали отснятый материал. Добежав до Варшавы, Слокомб связался с Клайном: срочно приезжай, вот-вот начнется.

Клайн успел к началу: первые бомбы упали на Варшаву 1 сентября.

Я не имел никакого представления о концепции блицкрига. Я ожидал неприятностей, но думал, что будут траншеи, как в Первую мировую. – Слокомб.

Почва ускользала из-под ног.

Слокомб и Клайн решили снять под Торунью действия улан – Слокомб фотографировал их для британской прессы и восхищался ими. Но боевые действия носили односторонний характер: красавцев-наездников банально истребляли немецкие авиация и танки. Вернувшись в Варшаву, они бросились в британское посольство и не застали там ни души. Куда-то на юг, по слухам, бежало и правительство.

Клайн и Слокомб сумели сесть на один из последних поездов, уходивших из обреченной Варшавы, но в пути поезд разбомбили. Пулеметная очередь изрешетила девушку – соседку по купе. Глухой ночью они оказались в каких-то полях. Спасение аппаратуры и пленок не радовало, а удручало: на себе их было не унести.

Им повезло набрести на хутор, где жила пожилая женщина. Клайн знал: на войне бумажные деньги – бумага, и запасся звонкой монетой, за которую купил подводу, кобылу и жеребенка в придачу. Ну и несказанным везением было то, что на этой подводе они дотрусили до Риги.

Хотя Клайн запасся рекомендательным письмом британского МИДа, посольские работники наотрез отказались отправить пленки в Лондон диппочтой: выручили французские дипломаты. Премьера фильма состоялась 14 апреля 1940-го, через пять дней после немецкого десанта в Дании и Норвегии. 10 мая вермахт, утюжа Нидерланды и Бельгию, начнет стремительный прорыв во Францию, и Слокомбу придется вновь спасаться бегством, уже из Амстердама.

* * *

Несмотря на лоббистские усилия фронтов, антифашистского кино в Голливуде не случилось, за исключением «Блокады» (реж. Уильям Дитерле, 1938).

Едва вспыхнул мятеж, Майлстоун предложил Вангеру актуализировать роман своего друга Эренбурга «Любовь Жанны Ней» (уже экранизированный Пабстом), переделав русских эмигрантов в испанских беженцев в Париже. Восхищение Муссолини, которое Вангер демонстрировал годом раньше, не помешало ему взяться за проект. Почти год над сценарием под рабочим названием «Воздушный замок» (затем – «Река синеет») корпел Одетс. «Первый революционный драматург Америки» сочинил «несуразную мелодраму, не имеющую ничего общего с романом и не связанную с событиями в Европе» (Лоусон).

Пока он мучился, Paramount выпустил «Последний поезд из Мадрида», а Fox – «Любовь под огнем». Репутация «Блокады» как первого фильма на тему, таким образом, не обоснована.

Впрочем, эти фильмы о войне ничего не сказали по существу (хотя симпатии авторов явно не на стороне республики), война – фон для мелодраматических коллизий. «Любовь под огнем» – вообще детектив о краже драгоценностей. «Последний поезд» напоминал «Шанхайский экспресс»: из горящего Мадрида эвакуировалась разношерстая интернациональная компания. Два закадычных друга, оказавшиеся по разные стороны баррикад и влюбленные в одну женщину. Корреспондент-янки, зачарованный республиканской девушкой-солдаткой. Республиканец, дезертировавший не в силах приводить в исполнение смертные приговоры.

Брин – неожиданное свидетельство цензурной объективности – санкционировал сценарий только после удаления двух эпизодов. В одном из них сапог республиканца садистски наступал на руку лежащего человека с зажатым в ней распятием. В другой республиканцы массово казнили несчастных «контрреволюционеров».

Отголосок – но только отголосок – Испании прозвучал в Голливуде лишь еще раз. Герой «Того самого возраста» (1938) – стареющий репортер, утомленный фронтовым опытом и находящий утешение в романе с юной дочерью друга.

Голливуд трижды объявлял о подготовке фильмов на тему Испании. Сюжеты «Солнечных каникул» (Universal) и «Испанского омлета» (MGM) неизвестны: в любом случае оба проекта канули в небытие. Зато анонсированный Зануком «Алькасар» (Fox) вызвал бурю эмоций. Оборона тысячей мятежников толедской крепости Алькасар от десятитысячных сил республиканцев – один из ключевых мифов франкистской пропаганды, превозносившей подвиг якобы юных «кадетов».

Курировал фильм легендарный херстовский репортер Никербокер, побывавший на всех войнах, выпавших на его век. Друг Дюранти, но антикоммунист, он получил Пулитцеровскую премию за критические репортажи о Первой пятилетке. Противник нацизма, покинул Германию после победы Гитлера. Испанскую войну освещал со стороны мятежников, но Франко отверг просьбу прикомандировать его к марокканским подразделениям, а попытка нелегально проникнуть в Испанию из Франции стоила 36-часового ареста в Сан-Себастьяне. Сам того вряд ли желая, Никербокер своим интервью с Гонсало де Агилерой Мунро, пресс-атташе Франко (Washington Post, 10 мая 1937-го), способствовал делу антифашизма больше, чем дюжина коминтерновцев. Мунро вещал о «расовой войне господ против рабов». Предвкушал расстрел пятидесяти тысяч «рабов» после взятия Мадрида. Мунро был безумен в буквальном смысле слова – в 1964 году он застрелит двух своих взрослых сыновей и отправится угасать в психиатрическую клинику, – но пока его безумие никого не смущало.

В хоре возмущенных «Алькасаром» голосов выделялся голос великого кинокритика-коммуниста Айвара Монтегю, опубликовавшего открытое письмо Зануку (New Theater and Film, март 1937-го). Выказывая уважение великому продюсеру, британец как бы опровергал его искренние заблуждения. Вы думаете, что снимете фильм о горстке героев? Нет, вы собираетесь восславить «вооруженных до зубов предателей»: не героических мальчишек – хладнокровных убийц. Тех, кто, проиграв уличные бои с безоружным народом, увел в крепость на забаву и расправу женщин-заложниц. Тех, кто соревновался в снайперской меткости, расстреливая со стен Алькасара простых горожан. Тех, наконец, чье вызволение из осады марокканцы отметили, забрасывая гранатами и поджигая госпитальные палаты с ранеными республиканцами. Завершалось письмо грозно: «Наступит день, мистер Занук, когда вы об этом пожалеете». Занук поразмыслил и похоронил замысел «Алькасара».

Тем временем, зайдя в тупик, Вангер по совету Клёрмана вызвал из Нью-Йорка Лоусона: два года не имея заказов в Голливуде, он предавался политике и театру (его пьесу как раз ставила «Группа») на Восточном побережье.

Удачно, однако, все совпало: Лоусон смог приступить к руководству голливудским обкомом, а Вангеру предложил «замысел кульминационной ситуации»:

Морской порт, находящийся в руках лоялистов, окружен с суши армиями Франко, а с моря блокирован немецкими и итальянскими субмаринами. Население умирает от голода; люди узнают, что корабль с продовольствием пытается проникнуть в порт, и мы наблюдаем их лица, когда они собираются на холме, чтобы наблюдать за морем. Возникают слухи о том, что корабль потоплен. Однако ему удается прорваться через блокаду и благополучно войти в порт.

Лоусон подразумевал советское судно и фильм воображал тоже в советском духе, с народной массой в качестве главного героя. Но при всей благожелательности продюсеров народ не мог быть главным героем в фильме с участием Генри Фонды и Мадлен Кароль: или масса – или звезды.

В феврале 1937-го Брин предупредил Вангера, что санкционирует съемки, если стороны конфликта нельзя будет идентифицировать: униформа солдат не должна ничем напоминать униформу республиканцев или франкистов, а любые лозунги, политические дискуссии и слово «фашисты» исключены. Действие фильма, хотя все и понимали, что речь идет об Испании, разыгрывалось в некоем царстве, некоем государстве. «Блокада» (премьера – 17 июня 1938 года) – не столько антифашистский манифест, сколько шпионская вампука, едва ли не дискредитирующая борьбу с пятой колонной. Фермер Марко и пастух Лео сбивались с ног, обезвреживая фокусников-шпионов и официанток-вредительниц. Побеждала любовь: белокурая белоэмигрантка Норма, втянутая папой-антикваром в шпионаж, раскаивалась и не выполняла приказ взорвать судно с продовольствием.

Засыпанные взрывом в бомбоубежище герои разговаривали примерно так: «Марко, зачем вы застрелили моего отца?» – «Ах, оставьте, Норма, сейчас не время для грустных разговоров».

После таких диалогов нелегко всерьез воспринять ни фразу Марко «Эта земля наша, и никто у нас ее не отнимет», ни риторический вопрос в финале, брошенный в лицо зрителям: «Где совесть мира?»

Вся политическая составляющая фильма свелась к этим двум репликам.

Однако фильм запретили и в Болгарии, Германии, Испании, Италии, Литве, Португалии, и в тайно сочувствующих фашистским державам Гватемале, Перу, Сальвадоре, и в будущих жертвах: Сингапуре, Польше, Югославии, Чехословакии. Эти запреты наносили Вангеру существенный финансовый урон, но еще хуже дела шли на национальном рынке.

Одни только лавинные расторжения контрактов владельцами кинозалов, напуганными слухами о фильме как красной пропаганде, стоили Вангеру 130 тысяч долларов. Был отменен торжественный прием в Китайском театре Граумана. МОТР запретило киномеханикам показывать «Блокаду». Несмотря на избыток христианских символов и подчеркнутое благочестие героя, фильм осудили католические организации и «Легион благопристойности». Католик Джон Форд, авторитетнейший – с двадцатилетним стажем – член «Легиона», отмежевался от единомышленников, но его одинокий голос ничего не мог изменить. Из 38 прокатчиков и продюсеров, высказавшихся на страницах Motion Picture Herald весной 1939-го, 36 осудили «пропагандистский опус». Результат дискуссии был предопределен личностью издателя Мартина Куигли, соавтора кодекса Хейса. Но самым досадным было то, что дискуссию спровоцировал сам Вангер, заявив в Los Angeles Times (24 февраля 1939-го):

Кодекс отлично работает, когда речь идет об эскапистских фильмах, на которые он и был нацелен. Но когда его применяют к фильмам, пытающимся иметь дело с актуальными проблемами, заботящими мир, в котором мы живем, все идет наперекосяк. Демократия зависит от непринужденного и незамедлительного распространения идей и мнений. Кино – одно из потенциально величайших орудий сохранения демократии. Но, если его стреножат и взнуздывают, если оно не может говорить правдиво и свободно о великих проблемах, оно становится оружием, направленным против демократии.

Вызов Вангера, подцепившего, как вирус, агитпроповский тезис об искусстве-оружии, принял Глава RKO Джордж Шефер. Он посоветовал продюсеру, раз тому невтерпеж заниматься пропагандой, снимать кино и арендовать залы на собственные средства, а не на деньги акционеров.

Еще большую глупость Вангер совершил, оповестив Госдепартамент и прессу, что, по сведениям из достоверных источников, Франко внедрил в Голливуд агентов, чтобы те уничтожили негатив «Блокады». Позже Вангер признался в создании фейка: Франко, скорее всего, о «Блокаде» даже не слышал.

Урок пошел Вангеру впрок. Той же весной он покинул организацию «Фильмы за демократию», одним из основных спонсоров которой был наряду с Шервудом Андерсоном, Драйзером, Лангом, Марчем, Дадли Николсом. Собственно говоря, это был переименованный Frontier Film, в эйфории Народного фронта растерявший революционный запал. Но Вангер не остался внакладе, уже осенью возглавив Киноакадемию.

«Блокада» не стала ни триумфом НФ, ни шедевром, но историческую роль сыграла, нарушив табу на антифашизм. Закрепить прорыв Лоусон, Вангер и Дитерле пытались сценарием «Персональная история» о любви репортера Джо и красавицы немецкого происхождения Мириам. Узнав, что с ее матерью случилось несчастье, они отправлялись в Берлин. Выяснялось, что мать покончила с собой, не желая отречься от мужа-еврея – доктора Бергеманна. Джо обращался в антифашистскую веру, спасал еврейских детей и вызволял Мириам из гестапо. Параллельно больная жена нацистского бонзы умоляла доктора спасти ее, но он, хотя никто в мире, кроме него, не мог ее прооперировать, отказывался: евреям запрещено лечить арийцев.

Все они попадали в Вену, доктор оперировал несчастную, но тут в Австрию вступал вермахт, а в операционную врывались гестаповцы. Доктор с чистой совестью заверял их, что в жилах пациентки течет (после переливания) еврейская кровь. Перевоспитавшийся бонза советовал героям вернуться в Америку и бить там во все колокола.

Лейтмотив фильма – и это в зачищенном от еврейской темы Голливуде – разговоры о еврейской гордости.

Брин и Хейс, как им свойственно, потребовали множества поправок (их выполнил Бад Шульберг) и надолго замолчали. 29 июня Вангер закрыл фильм, сославшись на «трудности с кастингом», и дал слово вернуться к нему при благоприятных обстоятельствах. Слово он сдержал: сценарий Лоусона лег в основу «Иностранного корреспондента» (1940), только вот найти в фильме Хичкока даже тень его невозможно.

«Блокада» открыла самый значительный голливудский период Лоусона. Он адаптировал французскую гангстерскую балладу в духе «поэтического реализма» «Пепе ле Моко» («Алжир», 1938), сочинил музыкальную драму «Будет им музыка» (1939) и мистический триллер «Неупокоенный» (1940). Так Лоусон «разминался» в преддверии перемен, которые развяжут ему руки: ждать оставалось недолго.