Текст книги "Другие. Режиссеры и их спектакли"

Наталья Казьмина
Другие. Режиссеры и их спектакли

© Казьмина Н.Ю. (наследники), идея, основной текст, семейный фотоархив, 2019

© Орлова И.В., оформление, 2019

© «Прогресс-Традиция», 2019

Предисловие

На вопрос «Что такое счастье?» Назым Хикмет дал такое определение: «Счастье – это когда утром очень хочется идти на работу, а вечером очень хочется идти домой». Человеку хорошо на работе и хорошо дома. Он любит свою РАБОТУ и любит свой ДОМ. В этом смысле Наташе очень повезло. Двадцать лет, проведенных в журнале «Театр», были самыми счастливыми в ее жизни. Она не шла, летела на работу. В дневниках у нее прочла: «Я начинала улыбаться (независимо от того, какое у меня было настроение), открывая дверь в редакцию. А первые полгода ходила на работу, как во сне, все боялась, что вот сейчас меня собьет машина (почему так?) и счастье кончится».

После журнала «Театр» были в Наташиной жизни периоды, когда ей не очень хотелось идти туда, где ее ждала РАБОТА, но не потому, что она разочаровалась или разлюбила ее, а потому что мешало что-то вокруг, добавляло грусти к счастью. Для нее ТЕАТР никогда не был просто работой. Страсть, любовь, интерес Наташа испытывала к НЕМУ всю жизнь, и ничего вокруг не могло этого изменить.

Режиссеры всегда были основной Наташиной привязанностью. Именно их она считала главным «действующим лицом» театрального процесса. Были среди них близкие по духу и не очень, были любимые и не очень, но все очень интересные, требующие разгадки и понимания. Были «свои» и «чужие», которых она собрала под одной обложкой, воздав каждому должное. Но сколько «других» режиссеров, не попавших в ту книжку (см. книгу «Свои и чужие», издательство «Прогрес-Традиция», 2015), о которых она писала, были ей любопытны и даже любимы? Беседы с ними, их взгляды на сегодняшнюю ситуацию в театре и жизни, рецензии на их спектакли она хранила в своем компьютере. Как она собиралась этим материалом распорядиться, я не узнаю никогда. Но сохранить его очень хочется. Уверена, это будет интересно и самим режиссерам, и всем, кто связан с театром, кого волнует его будущее, да и настоящее. Сегодняшний театр станет когда-нибудь историей, ее будут изучать. Воспоминания и впечатления тех, кто это все видел, – ценный материал для историков и для просто любопытных и любознательных. Наташа – человек совершенно независимый, искренний, любящий театр и все, что с ним связано, писала о своих личных впечатлениях и ощущениях, не всегда совпадающих с мнением большинства, но всегда подкрепленных глубоким анализом и аргументами. Тем, кому по-настоящему захочется разобраться в истинном положении театральных дел на рубеже веков, эти тексты будут чрезвычайно и интересны, и полезны.

Идея издания книги нашла поддержку у профессионалов.

Хочется привести мнение о материалах, публикуемых в этой книге людей театра – известного театроведа, доктора искусствоведения, профессора Д.В. Трубочкина и художественного руководителя театра «Эрмитаж», народного артиста России М.З. Левитена[1]1
  P.S. Не имея Наташиных подсказок к тому, как компоновать собранный материал, по какому принципу делить его на главы, пришлось принять, как мне кажется, самое объективно независимое решение. Режиссеры располагаются в книге по алфавиту. Объем глав зависит от количества найденного материала.


[Закрыть].

Для театроведческих работ Н.Ю. Казьминой характерны прекрасный язык, глубина мысли, ясное видение и рельефное описание спектакля, наблюдательность и трезвость суждений, столь выгодно отличающая ее тексты от множества современных критических статей о театре, проникнутых тоном гневной непримиримости. В каждой ее строке ощутима любовь к театру и людям театра: отсюда ее всегдашняя готовность принимать разный театр, стремление осмыслить (внимательно и уважительно) судьбу даже маленького спектакля в культуре.

Сложив вместе ее тексты – большие и малые, эссе, обзоры, интервью и научные исследования – мы легко убедимся, что Наталья Юрьевна шаг за шагом создавала именно историю современного театра, а не просто проповедовала личное мнение. Она мыслила не отдельным спектаклем, но театром в целом, культурой в целом, поэтому ей часто удавались интересные философские обобщения, раскрывающие идейную суть эпохи.

Все это характеризует тексты, подготовленные для публикации. Собранные вместе, они составят интереснейшую и в высшей степени полезную книгу. Книга будет востребована всеми, кто интересуется театром и со вниманием относится к людям театра – главным героям современной культуры. Все они встретятся читателю на страницах работ Н.Ю. Казьминой.

С радостью поддерживаю идею публикации представленной рукописи.

Д.В. Трубочкин

доктор искусствоведения, профессор

К нашей общей печали, связанной с уходом Натальи Казьминой, прибавляется то, что мы не можем узнать ее мысли о происходящем в театре сегодня. Как бы она оценила «здесь и сейчас» театральной жизни? А знать это очень важно, потому что Наталья Казьмина – один из немногих людей, по-настоящему, разбирающихся в театральном искусстве. Ее даже сложно назвать критиком. Она скорее духовный, художественный эксперт театра. Она его понимала. Это редкий талант – понимать театр и спектакли, не создавая их. Ее отсутствие сказывается на всем происходящем, на нашем восприятии театра. Работая с ней много лет, я убедился в том, что она способна была объяснить в нескольких предложениях, несколькими мыслями суть происходящего. В большинстве своих рецензий и размышлений она занята была судьбой театра. Эта судьба – во многом была смыслом ее жизни. Театральных критиков мало, их почти нет. И когда все мы живы, то не особенно в это вникаем: нет критиков, есть критики – какая разница? – главное, чтобы жили спектакли, чтобы жили театры. А когда кто-то уходит, кто-то такой, как Наталья Казьмина, ты вдруг понимаешь, что театральная критика существует и требует такого же таланта, как талант создателя спектакля. Уверен, что издание сборника с рецензиями на спектакли, которые в большинстве своем мы уже никогда не увидим и своевременно, и полезно. Книга (с другими уже опубликованными) напомнит, как нашим зрителям, так и «творцам» спектаклей и генералам от культуры, кем для театра была Наталья Казьмина. Всем нам поможет осмыслить, наконец, что потерял ТЕАТР с ее уходом.

М.З. Левитин

Художественный руководитель Театра Эрмитаж, народный артист России

Алексей Бородин

В последние годы наша театральная ситуация заметно опростилась. В ней все больше разнообразия и все меньше художественных высказываний. На фоне обуржуазившихся репертуарных театров, среди грубых антрепризных «инициатив» и даже изящных, но скромных экспериментов проект «Берег утопии» высится, как Монблан… Надо отдать должное Алексею Бородину, который не просто ввязался в эту авантюру, но вышел из нее с честью.

Прошло сто лет[2]2
  Театральная жизнь. 2004. № 3.


[Закрыть]

Дерзкий традиционализм не так уж далек от революционности.

Т. Манн

Это даже символично, что 100-летие последней пьесы Чехова мы встретили и проводили спектаклями Э. Някрошюса и А. Бородина. Символичными кажутся и оценки обоих: щедрые восторги в адрес Э. Някрошюса (гениально даже то, что не получилось) и снобическая снисходительность по отношению к А. Бородину (культурно, традиционно, качественно, но зачем нам опять эти прописи?). Что ж, это лишь подтверждает, что вторая половина ХХ века прошла под знаком торжества метафорического театра и кризиса театра психологического. Но от такого объективного «расклада» пострадали, пожалуй, оба художника, достойные более точных слов.

В одном оба эти спектакля схожи – в смятенности, с какой прикоснулись к Чехову два опытных режиссера, прекрасно понимающие, что такое был Чехов для ХХ века. Каждый из двоих попробовал начать второе чеховское столетие с чистого листа, идя исключительно от себя. У каждого и получилось по-своему.

Э. Някрошюс, видимо, согласился бы с Мейерхольдом, который писал Чехову: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского». А. Бородину, ученику учеников Станиславского, верующему в психологический театр и знававшему его лучшие образцы, ближе, наверное, слова самого Чехова: «Знаете, я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно… Вот как в старое время… Комната… На авансцене – диван, стулья. И хорошие актеры играют… Вот и все… Чтобы без птиц и без бутафорских настроений… Очень бы хотел посмотреть свою пьесу в таком исполнении… Интересует меня, провалилась бы моя пьеса?.. Очень это любопытно! Пожалуй, провалилась бы… А может быть, и нет…» И далее: «Я пишу жизнь… Это серенькая, обывательская жизнь… Но это не нудное нытье…»

А. Бородину тут же и попеняли за это «совсем просто» – за отсутствие концепции. «Вполне понятна задача: без замысловатостей и резких жестов рассказать историю о том, как рушится жизнь хороших, нежных, непутевых людей (все сплошь недотепы, включая Лопахина). Ничего не придумывать, ни на чем не настаивать, пьесу трогать бережно и тихо. Не углубляться. «Дойти до самой сути» – задача прекрасная, но не наша. Тот, кто старается дойти до сути, обязан рвать наружные покровы: мы не будем. Нам дорога поверхность (…) Бедная честь прописных истин – время от времени театру необходимо о ней вспоминать. Тот из режиссеров, кто ставит перед собой такую задачу, рискует больше, чем самый отъявленный радикал. Он заранее должен знать, что его объявят занудой, человеком без воображения, поверхностным рутинером. Хуже того: он должен знать, что получится у него немногое (…) Прописные истины замусолены; вернуть им первоначальное сияние – так, чтоб все восхитились и встрепенулись, – дело почти невозможное (…) Прописные истины могут быть заглавными. До боли пронзительными – как у Додина. Умилительными – как у Фоменко. Гордыми – как у Бородина в давнишней «Беренике». Во всех (ну, может быть, не во всех) прочих случаях они остаются просто прописными» (Время новостей. 2004. 23 января).

Режиссеру попеняли за отсутствие концепции, дали понять, что одним – можно, другим – нельзя (типичное заблуждение современной критики, которая капризно придерживается ею же составленной иерархии), забыв, как водится, и себе попенять – за нашу общую сытость Чеховым, замыленность взгляда и восприятия, давно испорченного Чеховым концептуальным. Уж сколько лет мы ходим на Чехова не в надежде человечески взволноваться, а попробовать еще «чего-нибудь рыбненького», как в анекдоте, и все жаждем в мазохистском порыве, чтобы нас кто-нибудь треснул палкой по голове, как Варя – Лопахина.

И никто, ни одна живая душа, почему-то не заметил, что «пароль», «концепцию» А. Бородин начертал уже на первой странице программки: 17 января 2004 года. Его «Вишневый сад» вышел день в день, только сто лет спустя после премьеры пьесы в Художественном театре. И читка на труппе состоялась, наверное, в те же сроки… и репетиции проходили, видимо, под ту же осеннюю морось… как там, недалеко, вверх по улице и налево по Камергерскому.

Конечно, А. Бородина волновала не реконструкция и не реинкарнация («в мизансценах Художественного театра» – так писали в афише и играли в провинции начала прошлого века), но пройти по следам К.С. ему явно хотелось. Ему лично это было зачем-то нужно. Восстановить тот путь, что называется, по часам и таким образом, если удастся, что-то угадать и расслышать. Навести мосты, наладить связь, проверить слышимость. Этот выбор нельзя не уважать. А. Бородину, похоже, очень важно было, чтобы его артисты и его молодые зрители, которые Чеховым интересуются, уж конечно, мало, но априори недолюбливают, как «папино кино», совершили с ним это путешествие назад – «в сторону чуткости к простоте и поэзии» (Вл. Немирович-Данченко), в сторону жизни – естественной, подробной, то веселой, то печальной, но не похожей на нудное нытье, каким воспринимает сегодняшняя молодежь, между прочим, всю литературу XIX века. Именно жизнью, а не концепцией жизни хотелось режиссеру зацепить эту свою публику, чтобы попытаться сократить дистанцию между чеховскими героями и нами, чтобы уже нельзя было от них отмахнуться обиженно, как Аркадина: «Вы все спрашиваете про каких-то допотопных».

Режиссер предложил себе и нам вернуться на исходную позицию и сыграть измученную XX веком пьесу как… современную, будто прошлым летом написанную. Сыграть в эдаком неореалистическом ключе, удержав актеров как раз от того, что посоветовал им критик, не удовлетворенный пастельным изображением: «чуть-чуть обнаглеть, отпустить внутренние тормоза» (Н. Каминская). Режиссер предложил сыграть пьесу без умствования. Без многозначительности. Без истерики. Без нагнетаемого трагизма. Без предчувствуемого финала. И тем самым, может быть, поколебать наконец нашу (и свою) уверенность в том, что уж мы-то знаем Чехова как облупленного, разрушить стойкую последних лет иллюзию, будто наши отношения с Чеховым исчерпаны ХХ веком. Знаем, видели, надоел, устали. Знаем, какими должны быть чеховские герои. Кого должны любить, что – ненавидеть. Как выглядеть, одеваться, смеяться. В каких местах – плакать. Как обедать, носить свои пиджаки. Как ломаются их жизни, мы тоже знаем – ведь финалы чеховских пьес играны-переиграны. Их мы не ждем. Зато готовимся развлечь себя интонированием знакомых реплик, которые театр давно превратил в репризы. Сглатываем в положенный срок, как лекарство, эти чеховские афоризмы и успокаиваемся: нет, все-таки было, надоел, все же устали, но хотим видеть то, к чему привыкли. Однако «Вишневый сад» – это все-таки не «Аншлаг».

У А. Бородина играют иначе. Под сурдину. Текст – сплошняком, как незнакомый, как будто новый. «Не облокачиваясь» на отдельные фразы, жесты и позы, но тщательно продумав заранее, прописав в деталях органику и логику существования на сцене. Играют ансамблем, слушая друг друга, заботясь о том, чтобы все герои вышли живыми людьми, потому что Чехов хотел так, и давайте так попробуем. Играют, как говорил режиссер А. Лобанов, стоя спиной к событиям, т. е. помня, что персонаж, в отличие от артиста, не знает, что с ним произойдет дальше, помня такую прописную, но напрасно забытую истину, как «перспектива роли» (по Станиславскому). Играют, я бы сказала, беззаботно, что поверхностности совсем не равно. Не оплакивают продажу вишневого сада с первых минут, уплотняя трагизм эдак типично по-русски, – это мы действительно проходили. Играют, заботясь о естественности реакций. Настаивают на том, что перед нами обыкновенные люди, не такие, как мы, все-таки лучше нас, но люди, а не знаки, к чему нас тоже приучил ХХ век…Пьют чай – наскоро, на краешке стула, накрыв скатертью бильярдный стол. Касаясь друг друга локтями, подхватывая вишневое варенье из вазочки на тонкой ножке. Каждый думая о своем: Симеонов-Пищик (С. СЕРОВ) – всецело отдавшись трапезе, Раневская (Л. ГРЕБЕНЩИКОВА) – не очень слушая присутствующих, а наслаждаясь чувством покоя и дома, Гаев (Ю. БАЛМУСОВ) – деловито отдавая распоряжения, как местный старожил, Лопахин (И. ИСАЕВ) – волнуясь о деле и, как человек дела, сию секунду желая покончить с проблемой, ибо знает решение…Валяются в сене, хохоча и обнявшись, вместе «отцы» и «дети». Аня (Д. СЕМЕНОВА), хулиганя, мастерит из соломы подобие лаврового венка и приставляет к макушке Гаева, философствующего о свободном человеке. Он догадывается, что к нему относятся как к старику, ему досадно. Но и это мимолетно, потому что в итоге окрашено деликатностью. Деликатен здесь даже Пищик, обычно шумный фальстаф, всегда озабоченный безденежьем. Не забыть, как вовремя он увлекает Лопахина от плачущей Раневской, с каким смирением кланяется в пояс, прощаясь, Шарлотте. Мы все почему-то знаем, что Шарлотта должна быть молоденькая и эксцентричная, а у М. Куприяновой она – клоунесса без возраста, и дело не в акценте, к которому мы тоже привыкли, а в качественно иной, нежели у всех, интонации. Она и Фирс (В. Калмыков) здесь – персонажи другого мира, два осколка прежней эпохи, украшающие своим присутствием жизнь Гаева и Раневской, тоже теперь уходящую.

А. Бородину очень важно, чтобы ни один характер не был доведен его актерами до шаржа, не свелся к схеме. Чтобы чеховские герои разговаривали, а не декламировали. Чтобы актеры помнили, что герои любят и любимы. Живут, а не надрываются. Даже звук лопнувшей струны, этот Ужас чеховской пьесы, у режиссера напоминает взмах дирижерской палочки и оборвавшийся вздох оркестра. Эти герои не допускают до себя мысли о продаже вишневого сада, просто как мы – мысли о смерти. Это же так естественно для любого (и современного в том числе) человека – жить, отмахиваясь от «неизъяснимых предчувствий», гоня от себя детские страхи, откладывая на завтра то, что можно сделать сегодня. Осознание того, что жизнь прошла и разом вдруг изменилась, приходит к этой Раневской в тот момент, когда Лопахин рассказывает о торгах. Отчего ее сухая, подозрительно спокойная речь, ее красные, словно заплаканные, в последнем акте глаза смущают, а давно ставшая проходной реплика пронзает не столько болью, сколько чувством собственной вины: «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью». От этого же таким значимым, а не трескуче-дежурным кажется финальный разговор Раневской с Аней, в котором снова ощутимо деликатное (давно нами, кстати, утраченное) взаимопонимание поколений: «Ты, мама, вернешься, скоро, скоро… Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир». Аня верит в то, что говорит, а Раневская, заглядывая ей в глаза, хочет поверить – в то, что впереди ее ждет не только старость, но и еще какая-то жизнь. Мать и дочь в этот момент меняются местами. Как в жизни. Оттого, что тебя не тычут каждую минуту в готовое решение, ты не спеша разбираешься и крутишь головой по сторонам сам. Отмечаешь то одно, то другое. Когда видишь, как Гаев и Лопахин дружно накрывают на стол, сначала чувствуешь комизм ситуации (сын крепостного и бывший хозяин, безвкусно одетый «кулачок» и дворянин, денди), а потом осознаешь – видимо, как и первые зрители «Вишневого сада», – что время стремительно шагнуло вперед. Прислушиваясь к разговору Лопахина и Пети в 4-м акте, веришь, что между ними большая человеческая симпатия. Улыбаешься тому, как Петя (П. КРАСИЛОВ) уговаривает, скорее, не Лопахина, а себя: «Я свободный человек… Я могу обходиться без вас… я силен и горд. Человечество идет к высшей правде… и я в первых рядах!» А услышав финал разговора («Дойдешь?» – «Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти»), вдруг с неизбежностью понимаешь, что за спиной у двух этих мальчиков уже стоит «век-волкодав», и никому из чеховских героев не дано дойти, всех сметет ураганом.

Ясно, что для такого спектакля и пространство было надобно режиссеру эдакое (художник С. БЕНЕДИКТОВ). Непривычная для Чехова «коробка» и несценический портал – как рама «картины». А. Бородин играет спектакль в пределах сцены. Сажает сотню зрителей вдоль одной из кулис и заставляет их то, наткнувшись на «четвертую стену», смущаться близости актеров, то рассеянно скользить в темноту «карманов», «съедающих» декорацию по краям, то боковым зрением видеть зрительный зал (занавес поднят), укутанный белым тюлем. Снег идет или вишня цветет? Даже то, что на сцене (как на любой сцене любого театра) реально зябко и реально сквозит, тоже «работает» на спектакль.

Нет тут ни реки, ни старой часовни, ни «настоящего зеленого поля и дороги», о которых сначала думал Чехов, но иллюзия «необычайной для сцены дали» есть. Как есть ощущение воздуха, движения и неприкаянности этой жизни, истаивающей на наших глазах. Нет тут и «поезда с дымочком», который все мечтал пустить по заднику Станиславский и который почему-то смутил Чехова. И даже иволга не кричит, которую, так уж и быть, Чехов Художественному театру позволил. Но это и многое другое, уже не знакомое современному зрителю, странным образом будто припоминается. Жизнь эта все равно полна звуков, которые припоминает А. Бородин, как свое провинциальное детство, и заставляет припомнить нас, даже если мы этого никогда и не знали. Нет-нет да и подумаешь: а может быть, вот так, просто, с таким неброским очарованием и играли во МХАТе… Вдруг мелькнет в профиле этой Раневской еле уловимое сходство с Германовой, и снова подумаешь: а если именно так… Нам все хочется разглядеть в Раневской Аркадину, известную артистку в парижских туалетах, а эта Раневская «одета не роскошно» – но ведь по Чехову. И, по Чехову же, «умна, очень добра, рассеянна», великодушна, широка сердцем. А когда Аня и Варя (И. НИЗИНА), «грубоватая и глуповатая», «но очень добрая» и «сериозная» (опять по Чехову!), замечательно запоют на два голоса, «увидишь» и крутой косогор вдали, и реку в утреннем тумане, втянешь в себя и сырой воздух, и запах бурьяна за домом.

Режиссера явно очень лично волнуют эти «сцены из деревенской жизни». Так определил жанр другой своей пьесы, «Дяди Вани», сам Чехов, но почему бы и здесь не так? Имение – в двадцати верстах от города, ярославская тетушка, судя по всему, под боком, до Харькова – ближе, чем до Москвы… А нам все хочется по-столичному, по-богатому. Когда Аня, вспомнив об утонувшем Грише, присядет на колени перед кукольным домиком с насаженными вокруг вишнями и лошадкой перед крыльцом, проведет задумчиво пальцем по скату игрушечной крыши, вдруг вспомнишь другую усадьбу, прозоровскую, наверное, такую же. Режиссер подчеркивает в этой жизни не ее исключительность, а типичность. А если перед нами типичный среднерусский пейзаж, тогда еще трагичнее выглядит его убывание, осыпание, которое происходило весь ХХ век, но вряд ли было нами осознано. А. Бородина все еще волнует обаяние культуры, которой почти не осталось, строй речи, которой почти теперь не слышно. «Я человек 80-х годов», – говорит чеховский Гаев. В этих словах Ю. Балмусова слышна и ирония, и чувство достоинства, с которыми режиссер относит эту реплику и к своей собственной жизни, и к жизни своего поколения. Как быстро уходит время… Но режиссер не рвет на себе по этому поводу волосы, а стоически это констатирует. Реплика Гаева «Не реви!» обращена тут режиссером столько же к «плаксе» Варе, сколько и к самому себе. Что-то убыло в людях, но кое-что и сохранилось, вроде бы надеется Бородин, – в нем, в нас, в книгах, лежащих в «многоуважаемом шкафу», в чьих-то воспоминаниях. Не случайно же в его Чехове проглядывает одновременно и что-то тургеневское, и что-то бунинское.

Убывающий контекст проглядывает. И в этом – историчность его взгляда, смысл его «неконцептуального» созерцания. Не случайно таким печальным стоп-кадром этой уходящей натуры кажется и финальный натюрморт его «Вишневого сада». Под бильярдным столом, на котором свалены кучей вишневые деревца, стоит кукольный домик с крыльцом и лошадка перед ним. А рядом примостился Фирс (В. КАЛМЫКОВ) – как-то боком, неудобно склонившись, словно падая.

Справедливости ради надо заметить, что далеко не все удалось в этом «Вишневом саде». Нехорошо, на мой взгляд, красное платье Раневской в 3-м акте. Сумбурен бал, уведенный А. Бородиным за занавес и ставший фоном 3-го акта.

Е. Редько кажется слишком умен для роли Епиходова. Природа его замечательного эксцентризма, скорее, някрошюсовская, чем бородинская. Отношения Яши (С. МОРОЗОВ) и Дуняши (Т. МАТЮХОВА) выглядят формальной данью уже нынешнему времени. Театрален в этой неореалистической структуре Прохожий (Ю. ГРИГОРЬЕВ). Картинны и гости на балу, все как один с усами, какой-то неопределенно-кавказской национальности. Можно, конечно, оправдать и это репликой Фирса о мельчающем времени – «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут», – да обидно. Поскольку главное настроение припоминания в спектакле так сильно и так затягивает.

«Алексей Бородин – интеллигентный, мужественный и, вероятно, пожизненный защитник неложных прописных истин. Неудач у него больше, чем удач: это естественно» (А. Соколянский). Сколько нелепого барства звучит в этой фразе критика, приговаривающего режиссера на самом деле к порядочности. «Есть некие законы развития искусства, которые невозможно поверять этическими нормами», – строго учит читателя по другому поводу М. Давыдова. А я вот не уверена, что сегодня на дворе время, когда не надо бы иногда повторять прописные, и тем более неложные, истины. Гений и злодейство – две вещи несовместные, конечно, только у Пушкина. Но мы сегодня, похоже, больше нуждаемся не в гениях, а в порядочных людях. Мне как раз нравится, что для Бородина существуют в театре законы, которые нельзя нарушать, что нет для него в театре вещей, которые бы не следовало поверять этическими соображениями. Это не всегда получается, но это не значит, что принцип нехорош. Возможно, поэтому мне-то как раз кажется правильным, что второе чеховское столетие мы начинаем с такого «Вишневого сада».

В своем последнем письме к сестре, незадолго до смерти, Чехов хандрит. Жалуется на одышку, «которая усиливается от малейшего пустяка». Ропщет на жару – «хоть раздевайся». Признается, как его пугает перспектива путешествия в душном вагоне. Смерть великодушно избавила его сразу от всех забот. В последнем путешествии его сопровождали полумрак и прохлада.

После бородинского спектакля почему-то обращаешь внимание на самые разные мелочи.