Текст книги "Другие. Режиссеры и их спектакли"

Синтетический театр[19]19
  Газета «ДА». 2006. № 10.


[Закрыть]

Есть такие спектакли, о которых не знаешь, что сказать. Они не ранят, не возмущают. Даже не слишком беспокоят. Текут себе мимо, как сериал. Но рано или поздно тебя взрывает досада – на это бессмысленное, ни уму, ни сердцу времяпрепровождение. Кстати, не только твое, но и трех известных актрис, Веры Алентовой, Марии Ароновой, Ларисы Голубкиной, режиссера с именем, каким давно назначен Роман Козак, которые вместе вот так впустую тратят жизнь. Жизнь, которая с каждым днем становится, между прочим, короче.

Собственно пьеса Айвона Менчелла об этом. Или – и об этом. О приближающейся старости, об одиночестве, которое не с кем разделить, об ужасающей очевидности мысли – все уже в прошлом, впереди только «дожитие», и с этим надо что-то делать. Мысли, не спорю, банальные, но рано или поздно над ними «всплакнет» каждый. А значит, если к мыслям добавить немного наблюдательности и сочувствия, а также чуточку ремесла, будет вовсе не плохо. По крайней мере совершенно достаточно для коммерческого спектакля, который, судя по всему, был задуман в Пушкинском театре.

История о трех старых подружках, трех вдовах, которые раз в месяц отправляются на кладбище «проведать мужей» и страшно озабочены тем, как жить дальше, конечно, не бином Ньютона. Но она и не безнадежна – если уж ты взялся за гуж. Вставать тут в позу и возмущаться, что пьеса плоха и поэтому спектакль не удался, – занятие либо глупое, либо чистоплюйское. В данном случае проблема театра не только и не столько в выборе пьесы. Тут не виновата ни она, ни даже актрисы, которые, как тот пианист, играют, как умеют. Иногда, кстати, умеют и по-другому.

Даже история театральных шедевров далеко не всегда выглядит «золотым сечением». Чтобы сделать хороший спектакль, не обязательно иметь в руках великую пьесу. Главное – что-то увидеть в ней и о чем-то хотеть сказать. Была ли великой пьеса О. Заградника «Соло для часов с боем»? А мог ли предположить тот, кто отказывал от дома то Л. Петрушевской, то В. Славкину, что Роман Виктюк поставит «Уроки музыки», а Анатолий Васильев – «Взрослую дочь молодого человека» так, что зрители будут помнить это десятилетиями?.. Зачем далеко ходить, если на той же Пушкинской сцене идет невеликая пьеса К. Людвига «Одолжите тенора» и имеет нестыдный успех?.. Предположим, Менчелл и в этот ряд попадает с натяжкой. Но, повторяю, дело не в Менчелле, а в режиссере. Он «виноват» всегда.

В «Девичнике» не «зажигает» никто и ничего. Даже всеми любимый Игорь Попов, художник, казалось, с безупречным чувством стиля и вкуса. Со мной это происходит уже во второй раз, и впечатление опять связано с Р. Козаком. В первый раз – это было на спектакле «Кто боится Вирджинии Вульф» рижского русского театра, который привозили на Чеховский фестиваль. (Вот вам, пожалуйста: Олби не Менчелл, но режиссерские-то ошибки были теми же.) Здесь Попову изменяет все сразу. Синтетический ковер изображает «травку» на кладбище. Белые кресла, поставленные на попа, превращаются в надгробные плиты. «Профиль» пианино напоминает о черном кладбищенском кресте. А в особо задушевных местах, где звучит грустная музычка, сцену задергивают черным прозрачным пологом. Бр-р!

Такое впечатление, что все участники этой истории сочиняют пародию то на самих себя, то на своих героинь. Л. Голубкина играет ханжу «вообще», В. Алентова – «вообще» стерву, а М. Аронова – даму «вообще» приятную во всех отношениях. И все три – играют как-то по-детски и понарошку, отчего пьеса кажется еще хуже, чем есть на самом деле.

То, что «плохие» пьесы надо играть быстро, это понятно. Два с половиной часа для «Девичника» слишком много. Но то, что «плохие» пьесы можно ставить за 14 дней (а, по слухам, именно столько репетировали в Пушкинском театре) – уже, оказывается, проблематично. Нет у меня и ответа на вопрос, почему «Девичник» играют эти три актрисы, из которых две – «приглашенные звезды», а не скажем, актрисы свои – та же Алентова, Нина Попова и Ирина Бякова. Можно было придумать и еще забавнее. На малой сцене театра идет спектакль «Девичий источник», который играют Наталья Николаева, Марина Осипова и Нина Марушина (и хорошо играют). Спектакли все равно будут путать (уже путают) и по названию, и по сюжету, хотя и О. Богаев, конечно, не Менчелл. Оба спектакля могли бы играть одни и те же актрисы. В этом «расчете» – столкнуть «кладбищенский» сюжет по-русски и по-американски – было бы хоть сколько-нибудь игры и театральности.

Случай «Девичника» с очевидностью доказывает другое. Взять пьесу великую и испортить ее – плохо, но не смертельно. Публика, классических сюжетов сегодня не знающая, хотя бы послушает текст, подумает, отчего застрелился Константин, посмеется, глядя, как Васильков из бюджета ни-ни не вышел, поплачет над без вины виноватыми матерями… Плохие пьесы надо только выигрывать – и это не более цинично, чем многое другое в нашем театре. Голый расчет тоже нуждается в каком-никаком вдохновении. Хотя бы для того, чтобы поверить в его необходимость. Может быть, это так только в русском театре? Не знаю. Тут припоминается еще один классический герой, который на просьбы маменьки начать уже, наконец, брать взятки, грустно отвечал: «Взял бы я, маменька, как не взять. Взял бы… да не дает никто».

Нынешний расчет Козака понятен: коммерческую пьесу должны играть звезды, на которых пойдет народ. Но подобный расчет уже давно не работает. Народ (даже в Москве, а не только в провинции) уже устал от звезд и режиссеров, которые халтурят.

Кстати, и начинал ведь Козак в Пушкинском театре с расчета – спектакля «Академия смеха» с Андреем Паниным и Николаем Фоменко. И кто тогда бросил в него камень? Это было здравое начало. Как здравой показалась и скромная программа руководителя-интенданта, придуманная Козаком тогда, когда уже никто ни у кого программы не спрашивал: эксперименты на малой сцене, приглашение молодых режиссеров разных школ и направлений, «культурные события» (с ударением на слове «культурные») на сцене большой. Тогда показалось, что неудачный опыт руководства, приобретенный Козаком еще в Театре Станиславского, не прошел впустую, работа над ошибками сделана, и теперь, наконец, будет дело.

Вместо этого – «Девичник». А в прошлом году – неуспех с хорошей, между прочим, пьесой «Самоубийца» Эрдмана. Ставить ее, написанную в 1928-м, всерьез в 2005-м, украшая бодрыми песнями 30-х годов, да во славу мещанина, который отвоевал себе право есть свою колбасу (так по крайней мере вышло), – что за блажь, что за плоское, неинтересное решение? Вот уж где «кладбищенский» юмор. На спектакле, кстати, почти не смеялись, как, впрочем, и на комедии «Девичник». А могли бы рыдать сквозь хохот.

Во всем, что делает сегодня Козак, смущает отсутствие энергии. Во всем видны (не могу сказать, что их нет) мучительные размышления, как прозвучать, как удивить зрителя. Но почти ни к чему не приложено ни сердце, ни умение. Желание прыгнуть выше головы угадывается, а куражу и воли, чтобы исполнить этот трюк, не чувствуется. Все выглядит какими-то судорожными попытками достичь успеха, оглядываясь на чей-то чужой опыт. То Козаку явно хочется быть «Табаковым», окружившим себя «звездами», богатым и успешным, ветреным и гибким, сезон от сезона меняющим тактику борьбы – и со зрителем, и с критикой. То Козаку хочется быть «Райкиным», окружающим себя молодежью и расцветающим рядом с ней, энергичным, талантливым, жадным до игры. Но, между прочим, Райкин, действительно, много работает и – даже при разных «но» – никогда не проваливает своих работ «ни уму, ни сердцу».

В конце прошлого сезона Козак в московском Комитете по культуре изложил еще одну свою идею – творческой мастерской собственных учеников (они как раз заканчивали Школу-студию МХАТ) при Пушкинском театре. Идея была поддержана и была опять хороша – объединить, наконец, в общем деле строительства репертуарного театра разные актерские поколения, привить молодым актерам, уже не заставшим радостей театра-дома и театра-компании, любовь к настоящему дому и настоящей компании. Будет ли это хорошо при таких премьерах в Пушкинском театре, как в последние годы, не знаю. Не случилось бы опять, как у других. Выращенные ученики заменят учителей. Молодые, куражливые, жадные пока до работы – постаревших, усталых и «не модных» артистов. А театр останется прежним – не обязательным театром на Тверском бульваре.

Дмитрий Крымов

Дима Крымов вырос и состоялся как художник. Любовь ко всему вещественному в нем сохранилась, трезвого напора поубавилось, зато невероятно выросло желание менять свою жизнь. Идти куда-то ему самому неведомым путем, то вперед, то вбок, сворачивая в переулок, глазея по сторонам, рискуя. В нынешней ситуации, когда люди в основном предпочитают бежать или лежать, это вызывает уважение.

«Невозможный театр»[20]20
  Современная драматургия. 2006. № 4.


[Закрыть]

Странный театр, которым занимается Дмитрий Крымов и его студенты из РАТИ, родился несколько лет назад и нашел себе пристанище в «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева. Четыре спектакля – «Недосказки» и «Донкий Хот» (их играют молодые художники), «Shakespearе. Три сестры» и «Торги» (их играют молодые актеры) – это уже репертуар. Афиша «театра художника». Правда, что такое «театр художника», совсем непонятно. У нас такого раньше не было.

– Сколько студентов у тебя в мастерской?

– Одиннадцать.

– В театр играют все?

– Девять. Это дело добровольное.

– Веришь, что все будут потом работать в театре?

– Нет. Но, если третье лето подряд они не едут на каникулы в июле, а придумывают новый спектакль, это какая-то гарантия. Пока, я это чувствую, они хотят работать в театре, им этот мир интересен. Может быть, это единственное, что я в них воспитал.

– Как принимают в артисты, я понимаю. А как – в художники?

– По лицу…

– ?

– Нет, ну, конечно, есть спецпредметы – живопись, рисунок, композиция. Какой-то уровень показать нужно. Сколько-то раз нужно «подтянуться на перекладине». Есть еще коллоквиум, где мы беседуем. Но учитываешь ведь не только то, что человек говорит, но и как? Представляешь себе, что вот он, с этим лицом придет к тебе осенью и ты начнешь ему что-то рассказывать… Тебе этого хочется? Я же не за деньги преподаю… Но я не один принимал решение, кого взять на курс. Решала вся кафедра во главе с Сергеем Бархиным. И споров у нас почти не было. На самом деле, всегда ясно, кого принимать.

– Что нужно, кроме ремесла и таланта, чтобы стать сценографом?

– Любовь и самоотверженность.

– Это для любой профессии неплохо!?

– Но для художника важно. Художник же не первая скрипка в театре? Он должен научиться выражать себя в чужом замысле, через других людей, через цеха… Живописец взял кисточку и что-то там «навалял» – это прямой ход, от руки к сердцу зрителя. У сценографа путь самовыражения длиннее. Это похоже на архитектуру. Ты не можешь построить все, что ты хочешь. Есть нормы, стандарты, запреты, желание заказчика, ландшафт. Дом должен стоять и не падать. В него надо войти, значит, нужна дверь, и такая, чтоб не удариться о косяк. Слишком много условностей. Но, преодолев все, можно все-таки попробовать стать Гауди. Или Мельниковым.

– Чья идея – ставить спектакли с художниками?

– Бархина. Кафедра существует уже 13 лет. До меня «опыты на студентах» ставили Кама Гинкас и Анатолий Ледуховский.

– Как ты в это дело втянулся?

– Сначала давал студентам игровые задания. Они как артисты делали отрывки. Художнику иногда полезно походить по сцене. Хотел их расшевелить. Театр же не просто «картинка»? Это «картинка» в движении, это игра, преображение. Однажды они сыграли мне сцену Виолы и Оливии из «Двенадцатой ночи». Первые пять минут это было гениально! Потом все повалилось. «Со словами» для художника самое трудное. Они не знают, как. Актерских же дисциплин у них нет. Потом я понял, что им надо придумать внешний рисунок отрывка. Нужен овеществленный образ, трюк, тогда они в своей тарелке. Месяца два я их так доканывал. В конце концов, фантазия у них заработала бешено. Идеи и решения выдавались самые неожиданные. И мне что-то в этом почудилось. Какие-то новые возможности. Я проверил идею на друзьях, Даниле Корогодском и Андрюше Джурджиа (Эдриан Джурджиа, американский режиссер, играл Шута в спектакле Д. Крымова «Shakespeare. Три сестры». – Н.К.). Помню, мы сидели в кафе у Консерватории, обалдев от этой идеи (мы поняли, что нашли алфавит!), и на салфетке писали названия, что можно поставить. Получился довольно внушительный список… Мы поняли, что это ход. Это язык.

– Долго сидели?

– Меньше, чем Станиславский с Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» (смеется). Но это была эйфория! Потом Данила с Андрюшей уехали, а я позвонил девчонкам (у Крымова на курсе почти все девочки. – Н.К.) и сказал, что пока у меня простой (я собирался делать Шекспира), я могу поставить с ними спектакль. Они согласились. Так родились два года назад «Недосказки» и год назад – «Донкий Хот».

(…)

– Когда спектакль ставит режиссер с актерами, все понимают, кто в доме хозяин. Есть текст нормальный, сюжет, роли, договориться проще. А у вас как – не понимаю.

– Договоренность тоже есть. Правда, очень зыбкая. Но есть.

– А механизм придумывания? «Рисовалки» или мозговой штурм?

– Кто-то рисует, кто-то что-то в блокнотик пишет. Сначала сообща набрасываем идеи. Есть «домашнее задание» – тема, которую мы вместе выбрали. Надо ее обдумать, структурировать, «одеть». Сначала как кочки нащупываем на болоте. Чтобы потом, по ним шагая, достраивать целое.

– Идеи набрасываете режиссерские или декорационные?

– А это связано. Конечно, первый толчок – режиссерский, от содержания к форме. От нашего отношения к персонажу. Про что спектакль «Донкий Хот»? Про человека и толпу. Про «другого». Про ненависть всех к одному, потому что он «не похож». Как это сделать? Придумалось, что Донкий Хот должен быть двухэтажным, а все остальные – карликами. Но это не сразу придумалось.

– Кто выбирает текст для постановки?

– Мы. Я предлагаю варианты. Ребята далеко не всегда соглашаются. На моем курсе демократия. Они в этом смысле очень избалованные дети.

– Значит, кто первый придумал, в вашей компании не важно?

– Процент того, что я вкладываю в идею, а что ребята, меня не волнует. У меня тут личных амбиций – ноль. В программке написано, что «Донкий Хот» – это «коллективный опус», а в «Недосказках» – «недорежиссура Д. Крымова». Если они приносят конструктивную идею, я очень радуюсь. В выбранной теме всегда важен ход. И лучше, конечно, если он будет грандиозен. Иногда они «тонут» в русле больших идей, но что-то конкретное могут разрабатывать очень азартно. Моя задача – не дать им отклониться от курса. «Хорошо» или «плохо», в итоге решаю я. Но не потому, что «я так хочу». Однажды, когда спектакль был уже залажен и я настоял на своем, я почувствовал недовольство. Мол, договаривались делать все вместе, а тут я пру, как танк, а они «не догоняют». Я начал спрашивать, что не нравится. Они стали излагать – обиды, а не идеи, и я эти разговоры обрезал. Потому что увидел за этим желание не решить ситуацию, а увести ее в русло нехудожественного спора. Я напомнил им, что мы в театре и это уже не игрушки. Есть обещания, которые мы дали Васильеву, есть деньги, которые мы получили на спектакль, есть сроки. Наконец, моя собственная жизнь и время, которое я выделил на этот спектакль. Так что кто не успевает, пусть бежит за паровозом. А кто успеет, честь ему и хвала.

(…)

– А что тебе не нравится в твоих учениках?

– Порой меня пугает, какие они еще дети. Ты знаешь, они не понимают, что такое грусть!? Для них это значит «плохо», «на одной ноте», «нет остроты мысли». И они мгновенно выставляют шипы. Но я же не сказал «депрессия», я сказал «грусть»! Грустна, в конце концов, вся наша жизнь, потому что, несмотря на все варианты, результат известен…

– По-моему, ты слишком строг. Им всего 20 лет! Они еще ничего и никого не теряли.

– Вот и я себя успокаиваю. Профессиональный опыт у них пока невелик, а индивидуальность, умения, предпочтения приходят с возрастом. Живопись, сценография – профессия не для маленьких. Нет, они хорошие. В них живет такая радость и чистота изобретения. Но иногда я им ставлю «рамку» и предлагаю заглянуть в «амбразуру» и рассчитываю, что через нее они разглядят целый мир: небо, землю, ангела, дьявола, любовь, смерть – все. А они часто видят только то, что попадается на глаза. Пейзаж. (Смеется.)

– А может, они видят ангела, но еще не поняли, что это ангел?

– Может. На самом деле я огорчаюсь, как мало успеваю им дать. Я могу только направление мозгам дать, общие критерии, систему, а каждый сам должен встроить туда свои знания, чувства. Кто растет сам, кто сам себя поливает, тот и растет. У меня вообще-то нет радужного настроения по поводу того, что мы делаем. Я не могу сказать, что мы идем правильным путем. Мы идем интересным путем. Но я не знаю, правильный ли он. Я колеблюсь. И очень сильно. Но другого подхода не знаю. Я могу только так. Я не умею быть классным руководителем. Если им неинтересно, мне неинтересно, зачем учиться? Они, может быть, пока мало умеют и успели в профессии. Но зато, благодаря нашим спектаклям, может быть, испытают какую-то гордость за себя, как за тонко чувствующих людей.

– Это значит, что они уже не станут в театре механическими исполнителями. Тогда откуда столько меланхолии?

– Период такой. Я не очень доволен последним экзаменом по мастерству.

– А как он проходит, экзамен по мастерству у сценографов?

– Дается тема, общая для всех, и надо сделать макет, нарисовать эскизы костюмов. На «решить» тему у них уходит очень много времени. На художничество остается мало. В этот раз темой был Гоголь, «Вечера на хуторе близ Диканьки». Можно было выбрать любую повесть из цикла. В прошлом полугодии они придумывали детский спектакль, тексты выбирали сами и показали очень хорошие работы. Может быть, потому что сами от детства еще недалеко ушли? Не знаю. А с Гоголем результаты вышли неплохие, но не блестящие. На Гоголе мы не то чтобы споткнулись, но не взяли высоту. (Смеется.) Лесенку пришлось подставлять, чтоб перепрыгнуть.

– Гоголь – это очень трудно даже для опытного художника.

– Я понимаю. Очень яркий язык, сильное обаяние текста. Очень трудно изобрести визуальную адекватность. Даже «Гамлета» сделать проще! Там многие вещи понятны. Понятнее, чем в Гоголе. И они, что называется, железные. Что-то можно обойти, но оно есть, задано. Мы «Гамлета» на первом курсе делали. Я хотел, чтобы они перестали бояться. Подумал, это ж когда-нибудь кто-то лет через десять, может быть, даст им «Гамлета». А надо с «Гамлета» начать, чтобы страх прошел. Ну, стукнемся, ну упадем. А нам терять пока нечего. Кстати, совсем неплохо получилось.

– Что же тогда теперь, после Гоголя и «Гамлета»?

– Теперь преддипломный курс, четвертый. И мы решили вернуться назад. Ребята сами почувствовали, что им не хватает пластики. Чтобы эмоция и смысл выражались в пластике оформления. Вот, например, «Ромео и Джульетта». Есть несколько обязательных условий. Скажем, дом, площадь, фонтан, балкон, и из этого надо сделать декорацию. Балкон можно сделать любой, фонтан – любой, но все привести к общему эстетическому знаменателю. Не идею придумать, а жизнь идеи, пластику: какой формы балкон, какая у него решетка, как срезан угол… Посмотрим, что получится.

Я сам таким же путем шел, очень поздно спохватился, что не умею хорошо рисовать… Школа-студия МХАТ, когда я там учился (это был последний курс Вадима Васильевича Шверубовича), не театральных художников готовила, а завпостов. Мы считались исполнителями. Нам даже не разрешали взять на диплом авторский макет. В итоге я делал два, обязательный и авторский, макет Тышлера и свой макет «Отелло». На курсе было 25 человек, и только трое, по-моему, стали художниками – Маша Рыбасова, Никита Ткачук и я. В дипломе у меня написано «художник-технолог сцены». Но я даже рад этому. Когда я сейчас работаю, я за себя спокоен. Я знаю, грубо говоря, что моя декорация не упадет.

Это как раз то, чего мои дети не умеют, а я не успеваю им дать. Им не хватает знания технологии, им непросто, скажем, перенести масштаб с макета на планшет – то, чему нас учили в первые две недели. Поэтому я шучу, что я у них заведую полетом. (Смеется.) Иногда мне кажется, что полет без знания конструкции самолета обречен. А иногда, что только бы захотеть, и, если очень захотеть, то мы полетим. Так на двух стульях и сижу. Если мы разбиваемся, мне кажется, что нельзя полететь. Но иногда мы летаем, и тогда мне кажется, что это в принципе возможно.

– Ты учишь их отношениям с режиссерами?

– Этому научить невозможно. Я их просто свожу с режиссерами. Иногда удачно. Вот посоветовал Геннадию Тростянецкому Веру Мартынову. Она вернулась из Орла, где он ставит, такая счастливая. Они друг другу понравились. И так должно быть. Маша Вольская оформила Рабле в ЦДР и спектакль в Омске. Маша Трегубова в «Школе современной пьесы» сделала «Бабий дом». Бывает мое «сводничество» и неудачным, хотя дети у меня все способные. Но и это нормально. В общем, прежде чем работать, надо сговориться. Это самое трудное. Послушаешь Игоря Попова, почитаешь книжку Давида Боровского, они столько раз отказывались! Не со всеми надо работать. Не со всеми получается. Иногда кажется, это почти мешающий фактор – режиссер (смеется).

– Во «взрослом» театре все-таки режиссер объясняет художнику, чего бы он от него хотел.

– Совершенно необязательно. Это зависит от того, какой режиссер. Я как раз студентам объясняю, что художник должен в любом случае уметь предложить свое решение.

– Твои ученики ходят в театр? Что говорят?

– Говорят почти всегда умно, что приятно. Почти всегда правильно. То есть в оценках у нас конфликта нет… В основном они скептики.

– Но это же лучше, чем циники или романтики?

– Наверное.

– Их и твоя «декорация жизни» оказались очень разными. Как ты думаешь, сейчас легче начинать или труднее?

– Легче, потому что все можно. И труднее… потому что все можно. Раньше получить спектакль в Москве это было, как на северный полюс слетать. Сейчас столько театров, столько всего делается. Не обязательно даже хорошо рисовать – компьютер поможет. Все легче, все проще. Раньше девочек на наш факультет не брали. Старались отфутболить. В Школе-студии МХАТ был даже такой коронный номер – экзаменатор просил абитуриентку нарисовать устройство швейной машинки. Не нарисовала – извините, вы нам не подходите. Сейчас профессия меняется. У меня на курсе – почти сплошь девочки. Они взрослее. Они более цепкие, чем мальчики. И так уже много лет.

Но во всем этом богатстве возможностей легче и утонуть. Как в этой «дозволенности абсолютно всего» найти себя, не потерять себя – сделаться все-таки Боровским, Рындиным, Рабиновичем?.. Надо самому себе критерии ставить. А это самое трудное в ситуации, когда можно и снимать непрофессионально, и играть непрофессионально, и даже дом непрофессионально построить. Когда в общем-то «можно и так».

– Через год твои ребята закончат институт. И что дальше?

– Не знаю. Театр, как наш, может быть только в охотку. Это можно делать только компанией. Конечно, это когда-нибудь развалится. Не по одной, так по другой причине. Как все в этой жизни. Но я сам буду такой театр продолжать…