Текст книги "Другие. Режиссеры и их спектакли"

Сергей Женовач

Чудо, что «женовачам» не пришлось ждать своего счастья, как, например, «фоменкам». Оно упало им в руки… Сама эта возможность – жить, как хочется, да еще в молодости, да еще в начале творческого пути и при нашем диком капитализме – вызывает жгучую зависть. Бывшие студенты Женовача, возможно, и не понимают, как крупно им повезло.

Запах чужого счастья[12]12
  Планета красота. 2009. № 8–9. В списке публикаций название: «Река Жизнь.


[Закрыть]

Свой 4-й сезон (второй в собственном доме) Студия театрального искусства С. Женовача закончила премьерой. Сыграли «Три года». Не суетясь, не слишком заботясь о рекламе, никак не переназвав «скучную» повесть Чехова во имя кассы. Сыграли, как умеют, как знают, как дышат. Были услышаны. Произвели «шершавое впечатление», сказал бы А.П.

В дождливом мае запахло липой и сеном. Запахло счастьем.

Меня этот запах чужого счастья начинает преследовать уже на ул. Станиславского, всякий раз, как я ищу «щель в заборе». Туда следует нырять, чтобы попасть к «парадному подъезду» СТИ. У них и «парад» свой: провинциальная тишина посреди гудящей Москвы, в центре мощеного дворика – березы в «песочнице», вокруг дома – «каре» заводских корпусов из красного кирпича, актерский «иконостас» – на заборе, в фойе – окна от пола до потолка. В предпоследний раз испытывала подобное чувство, когда входила на Сретенку, к А. Васильеву. Дом, в котором хочется жить и работать, не покладая рук.

Ритм жизни и мысли тут меняется мгновенно. Все то, что «раздражает и утомляет, и делает будничную жизнь неприятной», как у чеховских героев, в СТИ перестает казаться фатально непреодолимым. В этих стенах возвращаешь себе меру вещей.

В нашей общей ситуации, когда «само наслаждение искусством мало-помалу приелось и превратилось для многих в скучную, однообразную обязанность» (уж для театральных критиков точно!), когда не видно вокруг «прочных, постоянных привязанностей», рождение этой маленькой компании однокашников кажется чудом. Чудо, что «женовачам» не пришлось ждать своего счастья, как, например, «фоменкам». Оно упало им в руки.

Приятен и, если хотите, умиляет сам факт – наличие в жизни героя, этого нового русского мецената, загадочного, как Монте-Кристо, который содержит молодой театр. И то, что поселился театр на бывшей фабрике Алексеева-Станиславского (того самого!), символично. И то, что теперь эта новая по тону студия («студия», «тон» – какие забытые любимые слова Немировича!) пытается поддержать репутацию захиревшего русского психологического театра, тоже радует.

Тут невозможное кажется возможным, некрасивое становится красивым, а «рабочее», практичное, удобное (обыкновенное!) выглядит в высшей степени театральным. Это касается и здания, спроектированного А. Боровским (его «ребенок» хорош необыкновенно!), и спектаклей, в нем играемых. Это не значит, что абсолютно все они равноценны. Для меня, скажем, «Игроки» и «Битва жизни» (особенно после «Мальчиков», Шекспира и, увы, так и не восстановленной «Поздней любви» У. Баялиева) – повторение пройденного, «школьный» урок. А чеховские «Три года» – важное продолжение смысловой линии, начатой в «Захудалом роде». В общем, приходишь на фабрику, а видишь нефабричное шитье. Тогда как в стенах, куда более намоленных и славных, часто получаешь то, что можно съесть в любой антрепризе-забегаловке.

Рискуя вызвать насмешку в людях практических или непосвященных, в СТИ становишься сентиментальным и не чувствуешь от этого неловкости. Крепишься, хмуришься, хочешь быть строгим, а потом все равно «рассиропишься», видя, как в фойе за общим столом под белой скатертью зрители пьют чай. И тоже хочется усесться в старый кожаный диван с валиками (именно «в»!), который вздохнет и причмокнет, приняв тебя в объятия. А то взять да и произнести речь перед «многоуважаемым шкафом» в фойе, разглядывая стоящие в нем хорошие книжки – те, что в этом доме читают и играют на сцене, потому они в шкафу и стоят: Шекспир и Диккенс, Островский и Достоевский, Гоголь и Лесков, Платонов и Чехов…

Сама эта возможность – жить, как хочется, да еще в молодости, да еще в начале творческого пути и при нашем диком капитализме – вызывает жгучую зависть. Бывшие студенты Женовача, возможно, и не понимают, как крупно им повезло. «Никогда человек не бывает доволен тем, что у него есть» – мудрый А.П.! Осознать это счастье куда острее счастливцев способен лишь тот, кто был им обделен: например, первый актерский курс О. Табакова, «Табакеркой» так и не ставший, или щукинская «Ученая обезьяна», которую угробил дефолт, или нынешний курс Г. Козлова в Питере, который театром так никак и не станет… Но хорошо бы понять, что это нормально – так жить, так начинать, так постепенно расти и умнеть. (Если, конечно, мы хотим вернуть себе великий театр.) Без роскоши, но чисто и уютно. Весело и со смыслом. И сколько бы ни продлилась эта идиллия (а она, конечно, не вечна), в своей взрослой жизни эти актеры станут уже другими, должны быть другими. И будут вспоминать урок своей юности с непреходящей радостью.

Собственно, С. Женовач это и понимает, коль скоро выбирает для сцены не чеховские водевили или рассказы Чехонте, а грустную повесть «Три года»: историю о быте и нравах в московской купеческой среде столетней давности. Историю о любви и ненависти, вере и безверии; историю хорошего, но слабого человека Алексея Лаптева, который так и не стал ни доктором, ни писателем, как Чехов. «Ни гибкости, ни смелости, ни сильной воли; я боюсь за каждый свой шаг, точно меня выпорют; я робею перед ничтожествами, идиотами, скотами, стоящими неизмеримо ниже меня умственно и нравственно; я боюсь дворников, швейцаров, городовых, жандармов, я всех боюсь…». Хотя… для человека, способного так страдать и так себя анализировать, еще не все потеряно. «Поживем – увидим» – последние слова повести и спектакля.

Чехов написал повесть, когда ему было 35. Она, конечно, автобиографична. Актеры – на пять-десять лет моложе автора, а их мастер – лет на десять старше. Можно сказать, что в этой работе встретились три главных поколения, которые способны понять друг друга, потому что в эти три десятилетия человеком делается жизнь: совершаются главные поступки и ошибки, делается выбор, особо остро и трагически думается о любви, о смысле, о смерти.

История рассказана Женовачом сухо, скупо. Для него – непривычно жестко. Без аллюзий. Он не любит «фиг в кармане», концепций, он рассказчик, а не борец. Ему ближе эпический жанр, а не трагедия, и пора нам с этим смириться, не ставя ему без конца это в вину. Аллюзии рождаются сами, и потому так тянет размышлять «вокруг» спектакля, думая не только о героях, но и о создателях.

Женовач умеет читать, не пропуская самые важные слова. Это вроде бы просто, но поди попробуй. Его молодые актеры пока не разучились играть, искренне волнуясь и вкладываясь. В этом спектакле одна главная роль и много маленьких: Лаптев – в черном, остальные – в белом, свита играет короля. Но приятно видеть, как тщательно сделаны и «мимолетности». Давно определившиеся лидеры этой труппы М. Шашлова (Полина) и А. Шибаршин (Костя) играют тут, скорее, привычно. Зато неожиданно раскрываются и «подтягиваются» к ним А. Обласов (Панауров), Г. Служитель (Ярцев) и О. Калашникова (Юлия), актриса, так рано и некстати лишившаяся замечательно сыгранной, зрелой своей роли в Островском.

Алексей Вертков среди учеников Женовача еще в РАТИ казался самым взрослым. Самым опытным и «настрадавшимся», то есть имеющим что сказать, имеющим право. На мой вкус – и самым талантливым. Роль Лаптева это подтверждает. Вертков играет заветного чеховского героя – «плохого хорошего», «человека, который хотел». Играет несентиментально, по-мужски, будто ставит диагноз. Его Лаптев никогда не займется самоуспокоением, не примет подачки, брезгливо отринет жалость, но именно поэтому он и вызывает невероятное сочувствие, интерес, сострадание. Временами кажется, что из него все же получится доктор Чехов.

Вертков – артист странный. Но, странных у нас давно что-то не было – одни «любимцы публики». Вертков на сцене не хочет быть душкой, не умеет выглядеть добрым и ласковым, не желает – удобным и сладким. Он существует на тонкой грани между двух редких сегодня амплуа (одного – затасканного, другого – забытого), резонера и неврастеника. А полузабытая гримаса боли, что искажает лицо его Лаптева, гримаса вины и муки невыносимой, заставляет припомнить двух других «неудобных», но бесконечно интересных артистов – Олега Борисова и Олега Даля. Думаю, не случайно именно молодого Верткова – такого – выбрал в пару опытному В. Ильину К. Шахназаров в свой новый фильм «Палата № 6».

…Декорация спектакля «Три года» решает для режиссера и актеров многое. Хотя для зрителя, особенно не читавшего чеховской повести, возможно, что-то затуманит. На сцене – дом, пирамида, башня, баррикада из голых сетчатых кроватей. В тесном пространстве, ими заставленном, продираясь «сквозь», перешагивая «через», огибая острые углы, но всякий раз ушибаясь, то сидя, то лежа, то глядя через «решетку», то держась за «шишечки», и существуют актеры. Просвеченное Д. Исмагиловым насквозь пространство выглядит и лабиринтом, и капканом, и клеткой – короче, образом среды, которой так тяготится герой. Поначалу декорация смущает, потому что никак не разгадывается. А после все-таки разочаровывает, когда наконец понимаешь прием и видишь его иллюстративность. Тут я применю запрещенный прием, но иначе не объяснишь моих претензий очень талантливому А. Боровскому, признанному лидеру среди современных театральных художников. Его метафоре (особенно в последнее время и не только в спектакле «Три года») порой не хватает силы – масштаба, какой умел придавать своей декорации Д. Боровский. Она не волнует, не «говорит». Она холодна. Как только это случается, метафора снова становится декорацией, просто конструкцией для игры.

Увы, родовое проклятие театрального критика – оценивать то, что получилось. Свойство хорошего театрального педагога (а Женовач, мне кажется, всегда в первую очередь педагог) – различать идеальное, угадывать очертания сквозь туман, следить за постепенным движением к цели и не торопиться к результату. Такой глаз сейчас необходим «женовачам».

Начав сочинять историю Лаптева, Чехов задумал роман из московской жизни, вышла повесть, он почему-то дал ей подзаголовок «рассказ». У «женовачей» со временем, вероятно, тоже выйдет «что-то другое», как и у Чехова, «не шелковое, а батистовое».

«Обстоятельство счастья», сейчас прелестного и полноценного, молодого, когда-нибудь непременно осложнит им жизнь. И каждый следующий сезон СТИ будет труднее и драматичнее. Кто сразу прыгнул до потолка, должен сильно постараться, чтобы не разочаровать поклонников, не потерять уважение к себе. Но это будет потом. Они будут расти, «стареть», терять, расставаться. А пока им хочется «жить, мечтать, надеяться, всюду поспевать». И именно поэтому, оттого что им дано все, чтобы взлететь, хочется, чтобы у них получилось. Чтобы вышло то, чего не сумел сделать плохой купец и хороший человек Алексей Лаптев. Кажется, речь перед «многоуважаемым шкафом» я все-таки произнесла, но ничуть не жалею об этом.

Александр Калягин

Пьеса М. Курочкина «Подавлять и возбуждать» – об истории малой, личной: о театре и о том, как жить, по закону или по совести – написана по заказу Александра Калягина. Им же и поставлена… Последний монолог Калягин играет замечательно. Ради этих десяти минут, дающих понять, что творится в его душе сегодня, стоит посмотреть этот спектакль.

Трудности перевода[13]13
  Планета Красота. 2007. № 2.


[Закрыть]

Три последние премьеры «Et cetera» сравнивать вроде бы ни к чему. Раннюю пьесу Брехта «Барабаны в ночи» режиссировал молодой Уланбек Баялиев. Он закончил РАТИ у С. Женовача и удачно дебютировал «Поздней любовью» еще в стенах академии. Пьеса М. Курочкина «Подавлять и возбуждать» написана по заказу Александра Калягина. Им же и поставлена. «Пожарами» театр открыл для нас новое имя – Вашди Муавада, драматурга и режиссера, ливанца по рождению и канадца по месту жительства.

Брехта играет в основном молодежь. В пьесе Курочкина солируют два известных и априори замечательных артиста, москвич Калягин и петербуржец Валерий Захаров, его друг и однокурсник по Вахтанговской школе. В «Пожарах» решает все дело финальный дуэт опытной Татьяны Владимировой и молодого Валерия Панкова.

И темы спектаклей разные. Брехта интересуют большая история и маленький человек на ее фоне. Пьеса Курочкина – об истории малой, личной: о театре и о том, как жить, по закону или по совести. Муавад мешает «общественное» и «личное», историю и человека, закон и совесть в такую взрывоопасную смесь, которая валит с ног.

Но спектакли сравнить все-таки хочется, вспомнив о, может быть, скучном, но важном – о форме и содержании, которые часто ссорятся в современных спектаклях. Не только в театре Калягина. Самое простое было бы сказать: спектакли не дотянули до замыслов, и просто перевернуть страницу. Но что-то мешает это сделать. Это «что-то» – вера в честность режиссерских намерений и досада на то, что неслучайно задуманное вышло, увы, как всегда. Правда, по разным причинам.

«Думай о форме, а содержание подтянется». Под этим брехтовским слоганом в молодости подпишется каждый. Но ни к чему понимать его утилитарнее реформатора Брехта. Насквозь социальный и «содержательный» художник, он ведь наличие смысла не отрицал. Просто считал, что смыслу легче быть понятым в броской форме. Что сам и демонстрировал в пику традиционному и буржуазному театру.

Баялиев понял Брехта правильно и начал действовать отлично. Громоздкую пьесу он структурировал и поместил в стильную «театральную коробочку». Сюжет спружинил и прояснился.

Влияние немецкого экспрессионизма здесь читается во всем, начиная с декорации (Ю. Гальперин), света и музыки (Е. Виноградов и Д. Курляндский), черно-белой эстетики гримов (Н. Максимов) и костюмов – и кончая актерской игрой, небытовой, пластичной, что называется, таганковской. В таком «наряде» легко представить себе любую знаковую пьесу о «смутном времени» – «Человека-массу» Толлера или «Гибель Надежды» Гейерманса, «Потоп» Бергера или «Мещанскую свадьбу» того же Брехта… Даже поэму Блока «Двенадцать». Режиссер осознает «Барабаны» как «бродячий сюжет» – о любви, о солдате-неудачнике, о войне и революции, которые сменяют друг друга с маниакальной повторяемостью. Андреас Краглер (Валерий Панков) возвращается с войны в другую реальность и не узнает жизнь. Любимую женщину у него увели, его самого записали в герои и похоронили в воспоминаниях: герои должны быть мертвы, а не разгуливать по улицам мирного города.

Спектакль начинается с очень красивой сцены. Со всех сторон, из-за кулис, с колосников, из трюма летят, как белые птицы, сорочки в стирку. Жизнь налаживается, она хочет быть чистой и респектабельной. А грязный человек в обмотках, с лицом и руками то ли в копоти, то ли в пыли, в шлеме, делающем его похожим на несчастного ребенка, портит всю картину. Краглер – другой. Он лишний. У него общая контузия. А у них – худо-бедно устаканившаяся жизнь. Они знают, как надо. А он с тоской в глазах сомнамбулически разглядывает эту мирную жизнь, как планктон в аквариуме, и никуда не может приткнуться. (Не случайно возникает в спектакле огромная лупа, сквозь которую и вода, и люди кажутся какой-то наплывающей на зал лавой.) Эту послевоенную «мистерию-буфф», этот «хмель и ребячество» свободы, со вскипающей буржуазностью и такой же малосимпатичной «революционностью масс», Баялиев рисует и ловко, и живописно, и остроумно. Его толпа распевает зонги под Моцарта и «Интернационал». В его толпе нет стертых лиц, запоминаешь многих: и подружку героя Анну (Наталья Ноздрина), и ее нового жениха (Николай Молочков), и Прохожего (Алексей Черных), и особенно Служанку (Марина Чуракова), и маленькую проститутку Евгении Сироты, изящно процитировавшей Феллини. Все это вполне по-брехтовски. Как и рифмы с сегодняшним днем. Но режиссера волнуют не только прямые аналогии, его вроде бы занимает внутреннее перерождение героя, что не странно для ученика Женовача, умеющего прояснять внутренние логические связи. Странно, что именно тут спектакль теряет динамичность и начинает буксовать. Истории любви, способной простить измену, не хватает, как аргумента, чувственности. Истории революции, которая простилась с романтиками и приветствует подлецов, – сарказма. Истории героя (настоящего героя), который в мирной жизни никому не нужен, не достает определенности. Тут не бес, конечно, но Брехт режиссера явно попутал.

В финале пьесы Краглер посылает к черту друзей и врагов, историю и революцию, прощает любимую и забирается с ней в постель. Как известно, Брехт, написавший пьесу в 1918 году, позже оценил ее невысоко, героя назвал обывателем, а позицию его посчитал жалкой. Честно процитировав Брехта в программке, режиссер в спектакле с автором спорит (а не спорить, пожалуй, невозможно), но спорит робко и невнятно. Краглер в исполнении Панкова вызывает сочувствие. И Баялиев в финале укладывает своих влюбленных не в «белую широкую постель», а на голые доски, прикрывая листом жести. Так все-таки кто же этот герой сегодня – человек-масса или все-таки человек, имеющий право на свою частную жизнь и историю? «Не трогайте меня, дайте жить» – или «Дайте мне есть свою колбасу»? Брехт не Чехов, он автор определенный. И делать в нем открытый финал, надеясь на сообразительность зрителя, по-моему, наивно.

Ставить спектакли о театре приятно. Как писать воспоминания. Успех публики обеспечен: ей всегда любопытна закулисная актерская жизнь. Актерский сговор обеспечен тоже. Актеры знают свою жизнь как никто и легко наполняют игру массой узнаваемых, смешных и горьких, подробностей. Не случайно самой эффектной и возбуждающей зал сценой в спектакле «Подавлять и возбуждать» является разговор Хорошего актера (так зовут главного героя в исполнении Калягина) и Негодяя, студента Хорошего актера, который выцыганивает зачет, – разговор двух театральных поколений, стычка двух точек зрения на театр и смысл профессии. Но это спектакль в спектакле, и не в нем для Калягина дело.

Все в порядке и с формой в этом спектакле. Он оформлен Эмилем Капелюшем, ставшим в последние годы большим мастером по части атмосферы и настроения. Подвижная конструкция из прозрачных и изысканно подсвеченных плоскостей легко меняет места действия в спектакле и дает грустное ощущение прозрачности и призрачности мира, в котором живет герой. Осень в природе точно рифмуется с осенью в душе немолодого талантливого актера, у которого есть все, кроме покоя в душе.

Ставить спектакли о театре не только приятно, но и опасно. Можно выговориться, но можно и проговориться, подставиться. Тем более что Калягин задумывал не главу для газеты «Жизнь», а серьезное высказывание. Тут вспоминается Эфрос, которого Калягин хочет помнить (иначе бы не возник в его театре Эфросовский зал). Однажды Эфрос решил говорить по душам со своими родными актерами, даже не с публикой, говорить о своих слабостях и сомнениях. Что из этого вышло, театральные люди знают.

Если «Подавлять и возбуждать» был сеансом психотерапии, снимающим стресс, то сомневаюсь, что артисту и худруку Калягину стало после этого легче. Если это была попытка самоанализа (а кое-что подсказывает, что так и было), желание высказаться – о современной театральной ситуации, о «дохлой чайке», о том, что «мы проходим», плывем по течению, что слова стали вдруг «пустыми и тухлыми», а люди вызывают только сочувствие, не уважение… Если было так, то пускаться в эту авантюру надо было, запасшись и большим чувством юмора и большей уверенностью в том, что говорить от своего имени – это не глупо. (Хороший актер считает, что глупо.)

Львиная доля вины в том, что вышло, как вышло, лежит, на мой взгляд, на М. Курочкине. Драматург честно пытался уловить мысли заказчика, но выполнил заказ, что называется, без души. Их отношения с Калягиным угадываются в диалоге Хорошего актера с Врачом: «Метафору я вашу не понял, домысливать не хочу. Скажите четко, что эта история означает?» – «Не знаю. Но почему-то мне захотелось ее рассказать». Такое впечатление, что те мысли, что мучают, едят поедом героя пьесы, самому Курочкину мало интересны. Как Негодяю (студенту Хорошего актера).

Слишком понадеялся Калягин и на себя-режиссера. Тут полезнее был бы взгляд со стороны, и человека более жесткого, типа Камы Гинкаса, который смог бы использовать и личные мотивы пьесы и при этом отвлечь зрителя от мысли, что Калягин играет Калягина. Совпадения биографий Хорошего актера и актера Калягина – даже несмотря на упоминание чеховского Платонова, его вершинной роли, – далеко не полны, и не в совпадениях смысл, а в разговоре о самом важном для всех.

И главное – «чужой» и опытный режиссер мог бы выстроить две неплохие современные роли двум очень хорошим актерам, Калягину и Захарову, по внутренней линии. Тогда это было бы не только смешно и узнаваемо, но горько и больно. Получилась бы все-таки драма, а не мелодрама. «Смертельной пляски» не хватило этому спектаклю. Хотя последний монолог Калягин играет замечательно. Ради этих десяти минут, дающих понять, что творится в его душе сегодня, стоит посмотреть этот спектакль.