Текст книги "Другие. Режиссеры и их спектакли"

«Театр художника». От Тадеуша Кантора до Дмитрия Крымова[21]21
  Сборник И. Уваровой, 2006.


[Закрыть]

Понятие пришло к нам с Запада. Те, кто помладше, ассоциируют его со спектаклями американца Боба Уилсона. Для тех, кто постарше, «театр художника» – это великие поляки Юзеф Шайна и Тадеуш Кантор. Для меня творчество Кантора – идеал «театра художника». Он идеально выразил своего создателя и идеально наделен всеми типологическими чертами «театра художника». Это классический «театр художника». Уилсон изумляет изобретательностью, технологической «чистотой» формы, его спектакли радуют глаз, но сердце на них бьется ровно.

Не собираюсь здесь рассказывать биографию Кантора целиком, хотя она должна быть, наконец, рассказана по-русски. Как должны быть переведены на русский язык его тексты. Приведу лишь несколько фактов. Без них не понять художника и не определить, что такое «его» театр.

Кантора знал и оценил весь мир, только мы не знали и, в общем, до сих пор не знаем. Раньше питались слухами и впечатлениями тех, кто видел воочию. Теперь довольствуемся кассетами с записями его спектаклей, его репетиций, его интервью. Из наших соотечественников тех, кто видел воочию, было немного, и в основном это касалось самого известного спектакля Кантора «Умерший класс» и его последней работы «Сегодня мой день рождения». Дважды Кантор собирался на гастроли в СССР, но так и не доехал. Его театр «Cricot-2» был слишком авангарден для театрального пейзажа тех лет. Мечтая приехать в Москву, Кантор говорил, что первым делом пойдет к могиле Мейерхольда, поползет на коленях. Был ошеломлен, узнав, что могилы чтимого им Мастера просто нет…

Родился Кантор в 1915 году, в маленьком польском местечке Велеполе, которое он и прославил одноименным спектаклем. Умер в 1990 году. Значит, 6 апреля 2005 года ему исполнилось бы 90, а 8 декабря минуло 15 лет со дня его смерти.

Он умер буквально за два дня до премьеры спектакля «Сегодня мой день рождения». В свой последний день репетировал. Мы увидели его накануне смерти в польском документальном фильме, посвященном этим репетициям. Живой, крепкий, невероятно энергичный старик деловито дает технические указания персоналу и яростно чертыхается в адрес актеров (хотя такой «коллекции» актеров, идеально «своих», не было, кажется, ни у кого). Безумно обаятельный в старости даже в своей сварливости. Стильный во всем, начиная со своего театра (одно слово – художник) и кончая костюмом, каждым движением, жестом, даже гримасой. Лицо, которое просится на холст. Слова о том, как мало времени и как много не сделано, задним числом звучат пророчески. После репетиции Кантору стало плохо с сердцем, его увезли в больницу. Он умер мгновенно. Грешный человек, бурно и страстно проживший свою жизнь, истязавший работой себя и других, умер смертью праведника…

Академию художеств он закончил в Кракове, этот город питал его всегда. Учился на великих примерах, которые почитал в искусстве «бунтом, революцией, авангардом»: «кубизм, супрематизм Малевича, унизм и журнал “Форма” нашего (Владислава) Стшеминьского, “Железнодорожная стрелка” Пайпера, конструктивизм Мейерхольда, Татлин, Александра Экстер, свободный театр Таирова, Вахтангов, Театр “Габима”, Баухауз, “Балет триад” Оскара Шлеммера, Кароль Фрыч, учеником которого я был, и великий, несгибаемый Анджей Пронашко, с которым после войны я имел счастье работать, великий Леон Шиллер, довоенный театр «Cricot» и высокомерные в своем авангардизме скульптуры Марии Яремы и Вичиньского». Кантор начинал в 30-е годы как художник-авангардист в группе таких же «рассерженных» на официальное искусство. Затем всю жизнь «судился» с авангардом, не раз повторяя, что авангард, признанный большинством, – это нонсенс. Любил размышлять об авангарде «истинном» и «официальном» (в его понимании, сдавшем свои позиции).

Поначалу он оформлял чужие спектакли, затем пришел к своему тотальному театру, где был един во всех лицах – драматурга, режиссера, художника и даже актера. По существу, стал в театре автором, хозяином и лучшим зрителем.

Поначалу он ставил чужие пьесы. В годы Второй мировой войны в созданном им Подпольном театре (играли в комнате, могли поплатиться за это жизнью) главными его спектаклями стали «Возвращение Одиссея» С. Выспяньского и «Балладина» Ю. Словацкого. Последними и единственными драматургами в его послевоенном театре «Cricot-2» были Станислав Игнаци Виткевич (знаменитый польский драматург-авангардист, предтеча более известных и любимых в советской России Т. Ружевича и С. Мрожека) и Бруно Шульц (рано погибший писатель и друг Кантора). С театром «Cricot-2» Кантор прошел оставшуюся часть пути. Справа налево название читается и переводится как «Это цирк». В сравнении с традиционным театром это, конечно, был «цирк» – театр не такой, как все, единственный в своем роде. «Другой» – главное свойство «театра художника».

В общей сложности Кантор проработал в театре 50 лет, но мировую славу завоевал в последние 15 лет жизни. В связи с поздним признанием ужасно ревниво относился к Ежи Гротовскому, который прославился и раньше, и громче. Его нападки на Гротовского выражались бурно, часто бывали несправедливы, порой выглядели ребячливо. Над этим посмеивались друзья и коллеги. Но в этих обидах был некий резон. И Россия, не знающая Кантора, могла бы это понять. Сегодня имя Гротовского у нас свято, его тексты опубликованы, его ученики из Понтедеры приезжают в Москву, в «Школе драматического искусства» А. Васильева дают мастер-классы. Кантор же до сих пор остается для нас не овеществленной легендой. И объясняемся мы «про Кантора» междометиями и на пальцах. А фигуры-то были, несомненно, равновеликие. Просто – разные.

Одна из лучших формул творчества Кантора принадлежит Дени Бабле: «Кантор – конструктивист и разрушитель, экспрессионист и антиэкспрессионист, почитатель Баухауза и противник наукообразия в искусстве, человек, который черпал из источников символизма и насквозь был пропитан фантастикой, духовный брат Виткевича и Шульца, но при этом творец, в своем роде единственный и неповторимый. Неповторимый, потому что живой, постоянно движущийся вперед, превзошедший в искусстве тех, кем восхищался, но кому никогда не подражал. Исключительный, потому что примирил собственные противоречия». К этому можно добавить слова биографа Кантора Яна Клоссовича, и портрет художника получится довольно емким. Для первого раза достаточно, чтобы составить мнение о том, что такое был Кантор: «С одной стороны, в его творчестве постоянно ощущается влияние символизма и даже романтизма. С другой стороны, формируют его стиль связи с польским и мировым авангардом. Он напрямую связан с дадаизмом, признается в преемственности конструктивизму, критически анализирует сюрреализм, отвергает экспрессионизм. В этой фигуре особенно ярко обозначилась главная проблема многих польских творцов: как быть художником и одновременно остаться поляком?» «Другой» театр всегда национален.

Конструктивистский подход отличал Кантора во всем: в том, как он строил свои спектакли (писал, как «живые» картины), в том, как структурировал свое творчество, как сам себя объяснял. Он не ленился писать манифесты практически к каждому спектаклю. Писал «лесенкой», как Маяковский. И эти странные его опусы, своеобразные стихи в прозе, фиксировали его переход от одного типа театра к другому. Каждому он находил название. В его жизни были «Театр Информель», «Нулевой театр», Театр хеппенингов и амбалажей, «Невозможный театр», «Театр смерти». Этот последний стал вершиной.

«В сущности, – сказал однажды Юрий Погребничко, – любой наш спектакль – это спектакль о смерти, – и добавил, – каждый художник всю жизнь ставит один и тот же спектакль». К Кантору этот парадокс применим идеально. Пять спектаклей, которые его прославили, – «Умерший класс», «Велеполе, Велополе», «Да сгинут артисты», «Я сюда уже никогда не вернусь» и «Сегодня мой день рождения» – это, в сущности, и есть один и тот же спектакль о себе. И спектакль о смерти, логично кончающийся на полуслове-полувздохе. Даже после смерти Кантора «Сегодня мой день рождения» играли так, как он его дорепетировал.

О театре Кантора можно рассуждать бесконечно именно потому, что это «театр художника». В нем так мало выражено словами и так много стоит за движущимися образами, что каждый волен трактовать это по-своему в пределах заданных условий игры. Каждый зритель – в силу собственного жизненного опыта, культурного багажа, темперамента – имеет право стать сотворцом Кантора, разгадывая его тайны.

У такого театра всегда мощные культурные корни. Он опирается на культурный контекст, даже когда отрицает традицию. Именно поэтому он всегда постмодернистичен (в лучшем значении этого слова). Он самобытен и национален, ибо всегда выражает творца как самоценную личность, в которой отразился и менталитет определенной национальной культуры. И именно поэтому он, увы, не наследуется[22]22
  «Манеру» тут нельзя ни развить, ни украсть. Можно механически перенять трюки, как это, скажем, случилось на Чеховских фестивалях со спектаклями Боба Уилсона «Персефона» и «Игра снов», которые «растащили» на приемы молодые российские режиссеры. Прием можно украсть, но «оборганичить» в случае с художником еще труднее, чем с режиссером. Тогда у художника надо украсть и систему мышления, то есть душу, а это невозможно. В худшем случае, как в живописи, получится копия или подделка. В лучшем случае родится плеяда, о праве наследования которой все равно будут спорить. Как спорили в Москве о сходстве с Кантором «Улицы крокодилов» по прозе Б. Шульца, спектакля, привезенного английским театром «Комплиситэ». Как спорили в Польше о спектаклях поляка Анджея Ворона, работавшего в «Театр ам Уфер» в Берлине: украл у Кантора или наследует Кантору. Как спорили о «Ничейной земле» Леха Рачака и польского Театра Восьмого Дня. Театр начинался в 1964-м как политический и студенческий, затем эмигрировал в Италию, был там уличным театром пантомимы. После возвращения в Польшу они сочинили спектакль о себе, о своем стремлении в эмиграцию, своем побеге, своем сиротстве и душевном непокое. Это, действительно, наводило на мысли о Канторе. Но не потому, что приемы были украдены, а потому, что факт личной биографии был превращен в искусство.


[Закрыть].

«Театр художника» – в высшей степени авторское искусство. Производитель штучного товара. Это иной, чем у режиссера, взгляд на вещи и на вещь (предмет, актера) на сцене. Это иная композиция, иная «картинка», которая развивается по иным, нежели просто сюжетные, законам, подчиняется иным, а не только причинно-следственным связям. Это искусство всегда очень личное, возводимое на опыте личных воспоминаний, своей судьбы. «…В чем тайна его парадоксального искусства, – размышлял о Канторе Жорж Баню, – личное прошлое плюс авангард и его разные направления. Все берет начало в этом престранном браке, браке вопреки природе, в котором родился этот гениальный урод – отчасти из духа театра, отчасти из духа живописи – искусство Кантора. <…> Кантора ввел в эксперименты авангарда (априори сопротивляющегося любому индивидуальному вмешательству, любому субъективизму) элемент биографический. И, к нашему удивлению, эта связь не распадается… Кантор творит повествование о мертвом прошлом с помощью того, что живо, так, как это делал Пруст, открыв технику, которая позволила ему из памяти создать эпос». Пять главных спектаклей Кантора опираются на его собственную биографию, его любимые герои – также люди его биографии: его родители, родственники, друзья, кумиры, наконец, он сам, творящий свой театр из себя, умудрившийся «сор» одной жизни превратить в факт искусства. Его биография не была выдающейся. Скорее, типичной для человека его поколения. Просто главный герой биографии оказался выдающимся Мастером.

Логично в таком случае спросить: неужели к театру режиссера (скажем, к театру Эфроса, Товстоногова, Любимова и т. д.), если режиссер – тоже Мастер, не применимы все те определения «театра художника», что уже даны нами и еще будут названы? Не вдаваясь в подробности, я бы сказала так: «театр художника» – это идеальный вариант «театра режиссера»…

Театр режиссера может принадлежать, условно, «театру представления» или «театру переживания». «Театр художника» – это всегда метафорический театр. Психологическое, реалистическое направление тут вряд ли возможно. В этом случае художник просто переквалифицируется в режиссеры.

В «театре художника» не бывает подделок. Он не бывает бездарен, он либо хорош, либо его нет. Он соразмерен своему создателю. Он плод фантазии (и, конечно, боли) зрелой личности, один масштаб которой способен «держать» и актеров, и зрителя. Актер в «театре художника» – та «идеальная марионетка», о которой мечтал еще Гордон Крэг. Такими, собственно, и были актеры Кантора, ставшие на его холсте-спектакле «красками» – живыми «предметами» и оживающими мертвецами, манекенами (наряду с настоящими манекенами) и «машинами любви и смерти» (наряду с реальными, изобретенными Кантором механизмами). И не случайно в актерской «коллекции» Кантора так часто встречались непрофессионалы, художники, архитекторы… «Идеальная марионетка» – это не кукла, механически повторяющая движения своего создателя. Это актер, способный мыслить и идеально точно (пластически, в первую очередь) воплощать идеи творца.

«Театр художника» – это зрелище интеллектуальное, но, уверена, всегда понятное неофиту, крайне задевающее его любопытство. «Просто зритель» может не разгадать всех культурных цитат и кодов «театра художника», но на эмоциональном уровне (на уровне колорита, как если бы мы говорили о картине) это искусство способно взволновать любого. При всем его интеллектуализме оно демократично.

В создателе «театра художника» есть что-то от ребенка. В гораздо большей степени, чем в любом другом творце. Он играет в театр, как в куклы, сочиняя на сцене сложную овеществленную среду, изобретая собственный язык символов, предметов, образов, любимых героев. В результате творит не столько «вторую реальность», как театральный режиссер, сколько реализует на планшете свои сны, фантазии, мысли и страхи.

Оставаясь ребенком, создатель «театра художника» всегда является философом. (Может быть, это обстоятельство тоже объясняет позднее мировое признание Кантора?) Мераб Мамардашвили сказал однажды, что философом можно стать только после 50-ти. Об авторе «театра художника» можно сказать то же самое. (Кстати, судьба Д. Крымова, о котором речь пойдет ниже, подтверждает этот тезис.)

В связи с Кантором Мамардашвили вспоминается часто. Однажды поразившись внешнему сходству этих людей, я часто сравнивала их взгляды на мир, умение говорить просто, ясно и емко о самых сложных вещах и находила много общего. «Мой опыт нетипичен», – утверждал Мамардашвили. Однако именно с его помощью умел растолковать наши общие заблуждения. «Мой опыт нетипичен», – мог бы повторить за ним Кантор. Однако в своем крайнем субъективизме способен был достучаться до самого типичного зрителя. Какие темы волновали польского режиссера? Вполне философские и в то же время самые «простые»… как простые числа, из которых составлены мириады иных сложных чисел. «Жизнь и смерть», «время и место», «свобода и страх», «человек и история», «любовь и муза», «я и моя семья»… За видимой простотой тем – длинная череда сложных умозаключений и открытий. Но в результате простота, доступная каждому, кто хоть раз думал о смысле жизни.

Мерабу Мамардашвили принадлежит определение философии, которое, мне кажется, идеально передает самоощущение «театра художника»: «Философия начинается с удивления, и это настоящее удивление не тому, что чего-то нет. Скажем, нет справедливости, нет мира, нет любви, нет чести, нет совести и т. д. Не этому удивляется философ. Философ удивляется тому, что вообще что-то есть. Ведь удивительно, что есть хоть где-то, хоть когда-то, хоть у кого-то, например, совесть. Удивляет не ее отсутствие, а то, что она есть. Не отсутствие чести удивительно, а то, что она есть. Или не отсутствие морали. То есть удивительно то, что есть нечто. Что под этим понимается? Порядок. Нечто упорядоченное. Удивительно, что есть нечто, а не хаос. Потому что должен был бы быть хаос. /…/ А все-таки что-то есть. Вот откуда начинается мысль. /…/ Философия или мысль появляется с задавания одного вопроса: почему, собственно, есть нечто, а не – ничто?». То же знание чудится мне в любимом утверждении Кантора «Все висит на волоске». То же чувствую я, присутствуя в театре Кантора.

В том, что делает сегодня Дмитрий Крымов, как режиссер (и со своими учениками, и без), видится мне явное начало «театра художника». Почему все-таки подобного театра в СССР не существовало – при обилии мастеров среди сценографов, – остается только гадать. Видимо, там, где искусство провозглашалось и мнилось принадлежащим народу, такой театр выглядел явлением излишне эстетским. А «искусство для искусства» советская идеология не поощряла (хотя бы потому, что его труднее было контролировать). Однако истоки и эстетические предпосылки «театра художника» следовало бы искать именно там, в советских временах, в спектаклях знаменитых творческих тандемов. Мы с полным правом говорили о «театре художника» в применении к декорациям Даниила Лидера и Давида Боровского, Олега Шейнциса и Сергея Бархина, Эдуарда Кочергина, Валерия Левенталя, Марта Китаева и др., хотя это означало не спектакль художника, но тип спектакля, где стиль художника – одна из содержательных составляющих. Самостоятельно художники к зрителю не выходили. И даже инсталляции на декорационных выставках (эти миниспектакли «театра художника») в те годы у нас не были популярны. Однако каждый из талантливых сценографов сочинял не просто декорацию к «чужому» спектаклю, но его архитектуру, кардинальное решение его пространства, которое затем «заселял», заставлял задышать режиссер. Боровскому повезло с Любимовым, Шейнцису – с Марком Захаровым, Бархину – с Гинкасом, Кочергину – с Товстоноговым, Левенталю – с Эфросом, Юрию Погребничко – с Юрием Кононенко, Роберту Стуруа с Георгием Алекси-Месхишвили и т. д. Но можно сказать и иначе: этим режиссерам повезло со «своим» художником.

Работа Даниила Лидера в киевском Театре им. Ив. Франко – это отдельная и, в общем, трагическая тема. Зачастую ему приходилось иметь дело с режиссерами и драматургами совсем иного, чем он, масштаба. Однако это не мешало гениальному художнику сочинять потрясающие по изобретательности, драматизму и эффектности сценографические решения, а нам воображать по этим «картинкам» невероятные спектакли, которые, увы, так и не были поставлены. Эскизы и макеты Лидера в спектаклях по пьесам Корнейчука, Левады, Рачады, Зарудного и т. п. можно разгадывать бесконечно… и мысленно ставить в них Шекспира и Чехова. БезобрАзная (и без Образная) драматургия не мешали мастеру скрашивать свое одиночество в ожидании настоящего материала и настоящего режиссера (только в конце жизни его по достоинству оценили, скажем, Сергей Данченко в Киеве и Леонид Хейфец в Москве). Эскизы и макеты Лидера – это, по существу, тот же «театр художника», хотя и вынужденный, «бумажный» (по аналогии с «бумажной архитектурой» 90-х годов ХХ века).

Почему сегодня в России стал возможен «театр художника»? Внешний фактор, вроде идеологической свободы, понятен. Хотя, подозреваю, что «экономическая свобода» и «рынок» в данном случае с лихвой заменят идеологию. «Театр художника», основанный на стиле вещной среды, – дорогое удовольствие, это вам не «театр в тапочках», как современная антреприза.

Сценографы – единственный из наших театральных цехов, который меньше других пострадал от «тектонических» политических взрывов 20-летней давности. Здесь не произошло раскола поколений, как, скажем, в режиссуре. Здесь не прервалась традиция наследования школы, как в актерстве. Конечно, и в эту среду затесались дилетанты и модельеры (самая яркая и «агрессивная» из таких фигур – Павел Каплевич), которые сотрудничают с режиссером по дизайнерскому принципу – декорировать, «нарядить» и эффектно подать спектакль. Но и они, мне кажется, чувствуют свое место. Сценографический цех все еще ценит штучные умения, профессионализм, индивидуальный стиль[23]23
  После того, как прошла очередная ежегодная Выставка «Итогов сценографического сезона», о заявленной мною «цене» можно говорить условно. Теперь это, скорее, только «такса». Работы, представленные на «Итогах», разочаровали не только меня. Многое на выставке показалось «повторением пройденного», утверждением и развитием банальности. Отсутствие новых идей и кардинальных решений бросалось в глаза. Особенно это было обидно, потому что главными участниками Выставки стала молодежь – та самая, что пару лет назад так многообещающе заявила о себе на выставках «Клин».


[Закрыть]. За последние годы он не так катастрофически осиротел, как режиссерский. В профессии еще существуют безусловные авторитеты[24]24
  Увы, и это утверждение беспощадно опровергается жизнью. Из последних потерь, которые выглядят именно катастрофическими и невосполнимыми, – смерть Давида Боровского и Олега Шейнциса.


[Закрыть].

Никогда не задавала Д. Крымову напрямую вопроса, почему вполне успешного сценографа и живописца потянуло в режиссуру. Но, думаю, знаю ответ. Однажды он пошутил, что вляпался в эту аферу случайно. Сначала, вняв настоятельным просьбам друга, актера В. Гаркалина, мечтавшего сыграть Гамлета, поставил свой первый спектакль… «Гамлета». Потом, по традиции сценографической кафедры РАТИ, существующей 13 лет, согласился поставить спектакль со своими учениками (до него подобные опыты над студентами проделывали К. Гинкас и А. Ледуховский). Задачи были воспитательными и чисто утилитарными. «Художнику иногда полезно походить по сцене», как сказал Крымов. Ему полезно побывать в чужой шкуре, режиссера и актера одновременно, чтобы понять, как рождается художественное решение и как оно преображается в пространстве спектакля. Впрочем, именно так, из учебных работ, порой и рождались театры художественной идеи («Современник», Театр на Таганке). Рождаются и теперь (Мастерская П.Н. Фоменко, Студия С. Женовача).

Но, по-моему, все это было лишь поводом. Стечение обстоятельств лишь подтолкнуло Крымова реализовать «театр в себе» и тоску по театру, каким он его себе представляет. А в результате «учебного процесса» художник нащупал овеществленный язык своего театра, обрел свою азбуку. Но были еще и причины. Он потерял отца и «своего» режиссера, Анатолия Эфроса. Познав с ним «другой» театр, он «перерос» запросы и задачи, которые могла бы поставить перед ним режиссура нынешняя. У нее свой масштаб и свои темы, которые вряд ли будут Крымову впору и смогут его удовлетворить и увлечь.

Уже в холстах Крымова, выполненных в смешанной технике, угадывалась эта «попытка полета»: старая театральная привычка мыслить трехмерным пространством, образом в движении. Его живописные сюжеты выглядели театрализованными. Даже в рамах и статике воспринимались, как материя движущаяся: их можно было домысливать и развивать. Художник, даже такой опытный в театральном деле, как Крымов, не мог стать режиссером традиционного драматического театра. Поэтому даже первый его, самый «простой» по форме, спектакль «Гамлет» только казался традиционным. Это был не столько очередной «Гамлет», сколько личная рефлексия Крымова по поводу сюжета-мифа (отсюда новый перевод А. Чернова, более современный и жесткий, нежели пастернаковский), по поводу режиссуры Эфроса (отсюда приглашение его любимых актеров Н. Волкова и О. Яковлевой), по поводу режиссуры М. Туманишвили, друга родителей Крымова (отсюда цитаты из туманишвилиевского спектакля «Антигона»). Это была и рефлексия по поводу себя самого и своего теперешнего мироощущения. Общеизвестный «Гамлет» превратился в очень личную семейную драму. Так начался этот «театр для себя».

Впоследствии Крымов по-своему распорядился и другими сюжетами, которые выбрал. Литературной основой «Недосказок» стали сюжеты известных русских сказок («Репка», «Царевна-лягушка», «Красная Шапочка», «Колобок» и т. д.). Хотя слов в «Недосказках» не было, сюжеты угадывались и «читались». В основу спектакля «Донкий Хот» был положен не столько сюжет Сервантеса, сколько миф о его герое. «Донкий Хот» обошелся минимумом слов о Дон Кихоте, зато Крымов добавил к этому эхо судьбы Хармса и самого Сервантеса. «Shakespeare. Три сестры» – это шекспировский «Король Лир» (опять-таки в новом переводе А.Чернова). Однако уже в названии угадывалась и сильная рефлексия по поводу Чехова. Еще сильнее она ощущалась в следующем спектакле Крымова «Торги», для которого он сам написал пьесу. В ней был оригинальный сюжет, но герои говорили не своими словами, а фразами из главных чеховских пьес – «Дяди Вани», «Чайки», «Трех сестер» и «Вишневого сада». И даже тот факт, что репетировался спектакль на Поварской, в помещении, которое в это самое время отбиралось у «Школы драматического искусства» А. Васильева, стал частью сюжета «Торгов». Пьеса была написана раньше, лежала в портфеле театра давно. Но жизнь, как всегда, нагнала и «украсила» выдумку. Сюжет для небольшого рассказа оказался вечным – и дважды личным, то есть идеальным для «театра художника».

Театр Крымова – это чистой воды постмодернизм. Тот постмодернизм, каким он был задуман при рождении, когда этот литературный стиль «работал» с общеизвестными сюжетами и цитатами в контексте культуры. «Работал» как с рассыпавшимся типографским набором, из которого составляется новый алфавит. При помощи отрефлексированных старых смыслов, как из кубиков, складывались новые ощущения, выражались собственные чувства.

Театр Крымова – это театр для тех, кто любит перебирать старые фотографии с обломанными временем краешками, кто часами способен рассматривать старые пуговицы из жестяной бабушкиной коробки и воображать «как это было когда-то», кто в детстве втайне примерял папину шляпу или мамины шпильки, строил на песке воздушные замки, мог запросто закинуть в рот сушку, отряхнув ее от песка… Словом, он для тех, кто пережил потоп. А может, помнит (или хочет вспомнить), что было еще до потопа[25]25
  «Пережившие потоп» – так называлась статья о выставке художников поколения Дмитрия Крымова, прошедшая этой весной в Третьяковке. «Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение вдруг, ни с того ни с сего. По-прежнему смеешься над ними, считаешь пустяками, и все же идешь и чувствуешь, что у тебя нет сил остановиться…» – эта чеховская цитата, прозвучавшая в спектакле «Торги», как нельзя лучше передает внутренний посыл «театра художника» Д. Крымова.


[Закрыть].

Общеизвестные сюжеты в театре Крымова не только пропущены через себя, но продолжают модифицироваться, изобретательно развиваться в материальной среде спектакля. Общеизвестность сюжета «Дон Кихота», а также определенное обывательское презрение к герою осмеиваются в самом начале. Из актеров, вышедших на сцену, начинают сыпаться опилки (буквально из всех дыр – рукавов, ботинок, шляп, подушек). На опилках и играют этот спектакль – историю «другого», человека, противостоящего большинству. Донкий Хот поэтому оказывается очкариком и двухэтажным верзилой, а остальные – карликами. Столь же зыбкой почвой для «Торгов» становится песок. Из песка герои и строят имение, которое вскоре пойдет за долги. «Воздушный замок» рушится у нас на глазах.

В «Недосказках» ученики Крымова буквально на глазах у зрителя и буквально на себе рисуют (и на себя «надевают») сказочных героев спектакля. Доведя своими «рисовалками» знакомые сюжеты до абсурда (принцессу-лягушку в итоге поджаривают с парой яиц на сковороде, старик из «Колобка» пускает на тесто для «сыночка» собственный палец, пропуская его через мясорубку), театр осмеивает и травестирует общеизвестную жестокость русских сказок. Традиционный текст «Лира» в спектакле Крымова активно сокращен, но он рассчитывает на то, что мы его знаем, и эмоционально он присутствует в материальной среде спектакля «Shakespeare. Три сестры».

С Чеховым в «Торгах» Крымов проделывает и вовсе невероятное. Его тексты поют, как настоящую оперу, используют вместо «квадрата» в джазовой импровизации, транспонируют в рэп, посыпают, как перцем, цыганщиной, превращают в русскую заплачку, потом в водевиль… Этот срединный дивертисмент спектакля идет под музыку, написанную Дмитрием Волковым, сыном Н.Н. Волкова, что тоже не случайно. В результате этих «бесчинств», остроумных и насмешливых этюдов и экзерсисов, сработанных, я бы сказала, в беккетовском ключе, выясняется, что «этого Чехова», который всем надоел, ничего не берет. Он в огне не горит и в воде не тонет. Даже в дребезгах фраз и россыпи слов он узнается и осознается. Его нельзя испортить. Он вечен. Он тоже определенный код в нашей ментальной игре.

Крымова не интересуют сюжеты пьес как таковые. Для него их присутствие в культуре – данность. Его, художника, волнует круг ассоциаций, которые они будоражат, возможность с их помощью написать свою «живую» картину, картину по мотивам и о мотивах – Чехова, Шекспира, Сервантеса, «Колобка»… Эта крымовская «игра в ассоциации» щемяща. «Театр художника» иным и не бывает. Порой она пронзает сердце самыми странными и далекими рифмами. Когда в «Торгах» огромных старых кукол пакуют в черную пленку и заклеивают страшный куль с визгом рвущимся скотчем, когда на сцене одиноко стоит женщина, растерянно разведя руками, и ее заливает контровым светом и водопадом звуков военного марша, вдруг вспоминается финал эфросовского «Месяца в деревне». Рабочие, торопливо разбирающие беседку, воздушный змей, прижатый к груди Натальи Петровны (Ольги Яковлевой), который у нее через минуту отнимут. А сердце, стянутое обручем печали, подбрасывает все новые параллели. Не этот ли марш звучал в первых эфросовских «Трех сестрах»? Не точно ли так, как тебя сейчас, окатывало жаром и зрителей легендарных «Трех сестер» Немировича-Данченко?..

В театре Кантора (или, точнее, в мире Кантора) существовали любимые герои, которые кочевали у него из спектакля в спектакль (скажем, «человек путешествия», человек-чемодан, человек-странник). Есть такие герои и у Крымова – это герои-недотепы. Он насмешлив и невероятно нежен к этим «другим», как его Донкий Хот, к тем, кто только таким и может быть, кто почему-то всегда печален и проживает свою жизнь начерно, кому вечно кто-то садится на шею и кого постоянно путают с человеком, продающим на Невском средство от клопов (Гоголь процитирован в программке «Торгов»).

Почти мистическое соединение себя с тем, чего ты никогда не видел, олицетворение себя с тем, кого ты никогда не знал, – тоже характерная черта «театра художника». Его всегда сопровождает сильное эмоциональное переживание зрителя в процессе спектакля. Оно сродни гипнозу, спиритическому сеансу, трансу, может быть, грезе наяву. Результатом этого сопереживания может стать даже катарсис, о котором мы так давно забыли.

Выходит, именно «театру художника» суждено возвратить современному театру его исконную функцию – потрясать? Кто знает…

Тогда, может быть, не случайно «театр художника» возникает в эпоху кризисов и катаклизмов? Может быть, это как раз то, что нужно ХХI театральному веку, слишком увлекшемуся клиповостью, модой (на актеров, режиссеров, сценографов, отдельные театры), соревнованием и сравнением, всегда порочными при оценке творца?

«Театр художника» рождается, когда оболганы чувства и до дыр истрепаны стили, когда в жизни много врут и воюют, а в театре не доверяют словам не только зрители, но и актеры, когда психологический театр вырождается, превращаясь в «игру по очереди», а метафорический театр становится набором эффектных приемов (штучки, фишки, флешбеки, фенечки)… Почему еще пять лет назад стал так фантастически популярен в России Слава Полунин с его «Снежным шоу»? Поэтому. Когда все вокруг разрушалось и подвергалось сомнению, его маленький человечек, другой, чем все мы, один на один выходил под снежную бурю и выстаивал натиск. Молчал о чувствах, нежных, как цветы, но молчал, как ни дико это звучит, красноречиво, по Станиславскому[26]26
  Сейчас, когда тот же Полунин с этим шоу совершает «чес» по стране, эксклюзив превращается в банальность. Когда уже столько лет он только теоретизирует о пантомиме и нещадно эксплуатирует старые идеи, но не ставит новых спектаклей, кредит доверия к нему как к творцу иссякает.


[Закрыть].

Еще одна немаловажная для критика черта «театра художника» – о нем безумно трудно писать. Его материальная среда, без описания которой не обойтись, не поддается пересказу. В пересказе спектакли «театра художника» часто кажутся банальными и грубыми. И тогда критик, пишущий о «театре художника», уже не может довольствоваться просто «отражением отражения», но обязан подняться до уровня творца, чтобы запечатлеть созданную им новую реальность. «Театр художника» – театр мыслящей самоценной личности – и соприкоснувшихся с ним превращает в творцов…

Дж. Оруэлл, автор знаменитого романа «1984», написал о своем герое: «Он был одиноким духом, вещающим правду, которую никто не услышит. Но пока он говорит ее, преемственность каким-то неизвестным образом сохраняется. Духовное наследие человечества передается дальше не потому, что вас кто-то услышал, а потому, что вы сами сохранили рассудок». Один из друзей Мераба Мамардашвили процитировал эти строчки по отношению к философу. Справедливо звучат они и по отношению к тому, что сделал в своей жизни Кантор. И по отношению к тому, что пытается делать Крымов[27]27
  «У меня вообще-то нет радужного настроения по поводу того, что мы идем правильным путем. Мы идем интересным путем. Но я не знаю, правильный ли он. Я колеблюсь. И очень сильно. Но другого подхода я не знаю. Я могу только так… Поэтому я в шутку говорю своим ученикам, что я у них заведую полетом. Иногда мне кажется, что полет без знания конструкции самолета обречен. А иногда, что только бы захотеть, и, если очень захотеть, то мы полетим. Так на двух стульях я и сижу. Если мы разбиваемся, мне кажется, что полететь нельзя. Но иногда мы летаем, и тогда мне кажется, что это в принципе возможно». Д. Крымов.


[Закрыть].