Текст книги "Другие. Режиссеры и их спектакли"

К спектаклю «Пожары» не знаешь, как и подступиться. Скажешь «не понравилось», рискуешь прослыть неполиткорректным и бесчувственным.

Подавляет и возбуждает информация о постановочной команде из Канады (кроме Вашди Муавада это художник Изабель Ларивьер и световик Эрик Шампу). Судя по ней, к нам приехал цвет театральной нации Канады. (Хотя каюсь, я пропустила момент, когда эта страна стала театральной.) После спектакля, идущего больше трех часов, ощущаешь себя уж совсем «между молотом и колокольней» (так звучит Муавад в переводе Т. Уманской).

Драматург Муавад – человек симпатичный и явно искренний. И слова говорит правильные: дружба – это хорошо, а война – это ужасно, мы должны быть вместе, так легче преодолевать жизнь, а мать надо любить. Но быть хорошим человеком – это еще не профессия.

Режиссер Муавад неутомим и очень работоспособен. Это вызывает уважение. В неполные 40 лет у него – масса спектаклей: помимо собственных текстов он поставил и «Дон Кихота», и «Троянок», и «Шесть персонажей» Пиранделло. На вопрос нашего корреспондента, не хочет ли поставить в России Чехова, он, немного смутившись, признался, что не отказался бы. Смело. Муавад – участник международных фестивалей, успел поруководить двумя театрами, получил престижные канадские премии (от генерал-губернатора до квебекских критиков), издал роман, книгу своих бесед, снял фильм, et cetera… Но ни премии, ни даже любовь критики еще ни одному режиссеру не помогали поставить хороший спектакль.

«Пожары» Муавада-драматурга – это притча о Поющей женщине по имени Науаль, прошедшей некую войну в некоей восточной стране, где «брат шел на брата», прошедшей все круги ада (потеря любимого, сына, убийство, насилие, инцест), в итоге разлюбившей всех своих детей, на десять лет замолчавшей и только после смерти открывающей свои тайны. Это не столько пьеса, сколько материал для пьесы. Наэлектризованный страданием автора – бесспорно, но страданием, тонущим в многословии и литературности слога.

По жанру спектакль «Пожары» – детектив. По сути – мог стать античной трагедией. Но режиссер дотягивает только до плаката. Пьесу актеры не играют, а рассказывают – по очереди, друг другу или общаясь через зал, беря на себя по нескольку ролей, передвигаясь вдоль рампы, как плоские персонажи теневого кукольного театра. «Одежда» спектакля и свет выполнены культурно, но не оставляет ощущение дистиллированности и стандартности этой сценической среды. В костюмах – «вторсырье», которым так гордится художница (то есть попросту мода современной улицы), что тоже сразу снижает уровень притчи. Реквизит – стулья. Дальше – стеклянная полупрозрачная стена-соты, за ней краснеющий в трагические моменты задник, в финале полиэтиленовая пленка, по которой шуршит «настоящий» дождь… Зачатки образности в этой режиссуре есть, но они какие-то школьные. Актеры перевернули стул – кто-то из героев умер. Зашли за стекло – обозначили сон или воспоминание. Упали на пол и тут же ожили – дали понять, что человек порой – марионетка в тисках обстоятельств. Любая эмоция, внутреннее волнение изображается в спектакле криком. Кричат о ненависти и кричат о любви, кричат об обидах и нежности, о мести и сострадании. В одной тональности. Но криком никого не заставить ни слушать, ни сопереживать. Когда актерам (иногда не всем) удается пропустить сюжет через себя, это мгновенно трогает. Но это ненадолго. В целом же эта «новая» античная трагедия выглядит декоративной: легкое переживание для буржуа среднего класса. Когда мы читаем в газете о том, что сын изнасиловал мать, мы испытываем ужас. Но театр не газета, здесь природа ужаса и рождение сострадания должны быть другими.

Все это напомнило мне с десяток сюжетов из советских времен, когда спектакли идеологически (и даже человечески) «правильные», но эстетически беспомощные, получали премии, признание, одобрение критики. (Кстати, именно этот спектакль из трех понравился нашей критике больше всего.) Может быть, тогда и поссорились в нашем театре форма и содержание и никак не помирятся до сих пор?

У театра «Et cetera» было три неплохие возможности сделать три хороших спектакля. Если бы режиссер Баялиев всерьез выяснил отношения с революционным писателем… Если бы режиссер Калягин сумел заставить актера Калягина «сказать все как есть» – и осознать, что он это может и хочет… Если бы драматург Муавад как минимум отдал пьесу в чужие руки… Допускаю, что во всех трех спектаклях еще что-то изменится. И даже к лучшему. Пока могу поблагодарить театр за честность намерений. И не могу не напомнить, что благими намерениями мостят и дорогу в ад.

Елена Камбурова

Камбурова, конечно, явление. Человек-знак. Имя-вес. Голос-стиль. Певица-актриса – личность в одном лице. Как француженка Эдит Пиаф, немка Марлен Дитрих, полька Эва Демарчик… И не надо мне говорить о несопоставимости! Своих мы вечно любим с оглядкой, как бы извиняясь. Камбурова – явление безусловное. Она вне времени и сама себе мода, погода, театр.

Что им опять Гекуба?[14]14
  Планета Красота. 2006. № 9-10.


[Закрыть]

Античный сюжет на русской сцене – тема загадочная. Любовью к античности русская культура болела всегда, но на сцене античный сюжет гулял подобно приливу и отливу. Среди спектаклей было больше неудач, чем успехов. В репертуаре русского (да и советского) театра «сюжет», так или иначе, присутствовал всегда, но особый интерес к «античному приключению» наш театр проявлял во времена смуты. Пьесы чаще предпочитал не в оригинале (Эсхил, Софокл, Еврипид), а в переложении или версии – русских, французских, немецких авторов. Все это в целом не дало нам внятной театральной традиции. Сегодня каждый дурак знает, как должен выглядеть «русский Чехов», но все с трудом представляют себе, что же такое «русский Софокл». «Русский Беккет» – и то понятнее.

Опыт Таирова с его гениальной «Федрой» (конечно, Расина) до сих пор выглядит опытом личным и экзотическим. Как и современные эксперименты Анатолия Васильева – «Медея. Материал», «Илиада. Песнь 23-я». Хотя именно Васильев с его идеей и техникой мистериального театра мог бы, наверное, дать русской сцене уроки новой античности.

Не удивлюсь, если мои современники твердо убеждены, что античный сюжет первыми принесли на нашу сцену в 1990-х годах немец Петер Штайн и грек Теодорас Терзопулос. Хотя в каком-то смысле новым всплеском интереса к античности мы обязаны им. И очередной смуте.

Сюжету «Антигона» из всех античных повезло на нашей сцене больше всех. По крайней мере три «Антигоны» 60-х годов (не Софокла, Ануя) точно войдут в историю отечественного театра, и каждая достойна отдельного рассказа. Это московский спектакль Бориса Львова-Анохина с Евгением Леоновым и Елизаветой Никищихиной, это тбилисский спектакль Михаила Туманишвили с великим Серго Закариадзе и Зиной Кверенчхиладзе и это ленинградский спектакль несправедливо забытого Евгения Шифферса с Ольгой Волковой и Иваном Краско. Почему именно Антигона (ну, может быть, еще и Федра) стала любимой героиней нашего театра? Догадаться нетрудно. Бунтарка, умирающая за свои убеждения, одна идущая против всех – это как раз в традиции, и этической, и литературной.

Однако историю несчастной дочери несчастного Эдипа, которую казнил за непослушание Креонт, дядя и потенциальный свекор, каждое время оценивало по-своему. Не случайно трижды бился над вопросом «почему» и возвращался к «Антигоне» знаменитый Темур Чхеидзе. В 1980-е ставил спектакль в тбилисском Театре им. К. Марджанишвили, в 1990-е – в петербургском БДТ, а в начале этого века – в чеховском МХТ. Для современного зрителя конфликт Креонта и Антигоны, этот спор прагматизма и романтизма, гражданского и религиозного права – непростая (или очень простая) дилемма. Для Антигоны желание – во что бы то ни стало похоронить брата, названного властителем Фив преступником, – есть долг и проявление человеколюбия. Для Креонта – нарушение его закона, который должен быть един для всех. Одним зрителям симпатичен максимализм «принцессы», другим понятнее резоны «государя». Но ощущение неразрешимости конфликта мирным путем держит в напряжении всех.

Почему Елена Камбурова в своем Театре музыки и поэзии взялась за «Антигону»? Не думаю, что на волне всеобщего интереса. Эта женщина всегда жила, как хотела. Как человек, признающий власть нравственного императива, она-то знает, кто прав в споре Антигоны с Креонтом. В античной трагедии ее цепляет другое – то, как трудно решить и решиться. Причин же эстетического и личного свойства в выборе Камбуровой, скорее всего, три. Во-первых, зов крови: и Софоклу, и Антигоне она родная, среди ее предков есть греки. Во-вторых, ностальгия, желание окликнуть себя молодую. Мало кто знает, что Камбурова играла Антигону в кино, в 70-е годы. И в-третьих, драматический талант певицы. Те, кто любит Камбурову, давно признали в ней актрису. О ней всегда говорили: Камбурова не поет, а играет свои песни-баллады. Теперь она доказала, что Камбурова – актриса трагедии.

Ее театр живет в бывшем кинотеатре, но давно стал похож и на дом, и на свою хозяйку. На стенах – фотографии ее любимых (Визбор, Окуджава, Енгибаров…). На полках – книжки, цветы, старинные игрушки. Есть даже «памятник», крошечный, Ежику в тумане – подарок-шутка от Юрия Норштейна. Но это все в фойе, а помещение для игры – черно-белое, рабочее, «голое». Похожее на то, что у «фоменок». (Кстати, Петра Фоменко, как зрителя, я первым и встретила на этой «Антигоне».) Вместо сцены – дощатый пол. Вместо задника – совсем неантичные колонны, наследство, доставшееся от кинотеатра. Железная витая лестница на второй этаж, справа от зрителя кирпичная стенка, белая. Минималистская сценография Алены Романовой одушевляет все это вместе по принципу «бедного театра». На античность можно ведь только намекнуть? Посреди сцены – груда камней, на них античный проволочный торс. Не белоснежный брутальный мраморный антик, а только росчерк, эхо, каркас. Все, что осталось от бедного Полиника. Между колоннами, на уровне второго этажа, маркизой натянута мелкая сетка. Когда на эту металлическую «паутину» падает свет, сквозь нее магически проступает фрагмент древнего барельефа. За «паутиной» обитают герои и боги. Туда же отправится умирать Антигона.

Идея режиссера Олега Кудряшова понятна – Камбурова одна играет все роли. Текст сокращен до самых «идейных» монологов и уплотнен до предела экзистенциального спора. А смонтирован так, чтобы Камбурова успевала, уйдя за колонну Антигоной, явиться обратно Креонтом, исчезнув в полутьме Креонтом, тут же вернуться Стражником, или сестрой Антигоны Исменой, или женихом Антигоны Гемоном. Перевоплощения в привычном смысле тут нет. Всякий раз перед нами Камбурова, Елена, в черном хитоне из грубой ткани. Только чуть-чуть меняется жест и тембр, а белый шарф всякий раз повязан иначе, это знак перехода от роли к роли.

По спектаклю зрителя ведет Голос. Камбурова играет, немного выпевая. По-русски как по-гречески. Играет старый известный перевод С. Шервинского, играет небытово, а временами даже вызывающе архаично. Но выглядит и звучит все это, на удивление, современно. Этот Софокл задуман по-брехтовски. И с музыкой Александра Марченко, написанной специально к спектаклю, стасимы (песни Хора, комментарий сюжета) кажутся зонгами.

Камбурова играет все роли, но это не моноспектакль. «Спектакль-дуэт» – подчеркнуто в программке. Антагонисты – Она и Он (Мохамед абдель Фаттах), актриса и человек из толпы, или из зала. Она существует внутри трагедии, Он – вне. Она – погружаясь, Он – поначалу отмахиваясь. В Ней бьются насмерть Антигона с Креонтом. В Нем любопытство борется с равнодушием – к сильным чувствам, к «седой старине». Красивый, веселый, конечно, насмешливый, Он пытается пересказать «Антигону» попроще – чтоб было понятно всем. Уже готов, пожав плечами, повторить вслед за Гамлетом: «Что им Гекуба?» Но неожиданно втягивается в спор, входит в сюжет, перехватывает реплики у партнерши и наконец в финале даже говорит от имени Гемона, теряющего свою Антигону.

Мелькают в спектакле и кадры из фильма Н. Рашеева «Театр неизвестного актера», того самого, где Камбурова играла Антигону. Вернее, современную молодую актрису, играющую Антигону. При свете факелов, на фоне массивных каменных плит, в паре с Михаилом Козаковым – Креонтом это и сейчас впечатляет. Но фокус цитаты в другом. Когда камера отъезжает, мы видим зрителей того спектакля. На фоне заводских корпусов, дымящих труб, посреди пыльной дороги стоит грубый театральный помост, а перед ним – не патриции и не плебеи, простые бабы в платочках, дети, небритые мужики-работяги в кепках. Провинциальный театр играет «на выезде». Казалось бы, что им Гекуба? И тем, и этим, по обе стороны рампы. Но грубые лица так сосредоточены, а глаза смотрят с таким состраданием.

Самое удивительное, что и тридцать лет спустя в голосе Антигоны – Камбуровой все та же правота и тот же покой. Только легкое недоумение: я просто исполняю закон, почему вы этого не понимаете? Не случайно она выбирает Софокла, а не Ануя. Конфликт возвращен в античность, там божеский закон всегда стоял выше закона, придуманного на земле, чтобы стать вровень с небом.

В финале Камбурова поет. И поет по-гречески. И звуки этого песнопения прекрасны. А где-то там, наверху угадывается лицо ее Антигоны, по приказу Креонта заживо замурованной в камень. Проступающее сквозь белый полог и металлическую «паутину», это лицо кажется частью древнего барельефа. Антигона возвращается к богам и героям.

С такой «Антигоной», пожалуй, рифмуется Бродский:

 
Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
Ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
Хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
 
 
Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
К грубой доске с той стороны иконы,
 
 
Рухнем в объятья трагедии с готовностью ловеласа!
 
 
Авось она вынесет. Так выживает раса.
 

Полный неформат[15]15
  Планета Красота. 2011. № 3–4.


[Закрыть]

Около Елены Камбуровой всегда ощущаешь опасность несоответствия. Несоответствия твоего слова ее делу. Дело всегда объемнее и словам-описаниям поддается плохо.

Камбурова, конечно, явление. Человек-знак. Имя-вес. Голос-стиль. Певица-актриса – личность в одном лице. Как француженка Эдит Пиаф, немка Марлен Дитрих, полька Эва Демарчик… И не надо мне говорить о несопоставимости! Своих мы вечно любим с оглядкой, как бы извиняясь. Камбурова – явление безусловное. Она вне времени и сама себе мода, погода, театр. В этом ее сила – и ее уязвимость. В эпоху вторсырья всему безусловному жить трудно. Оно неудобно, а многим и невыгодно. На его фоне мгновенно проявляется бесталанность одних, цинизм других, пошлость всеобщая, бесполетность поголовная. Несуетность и кантилена творческой жизни Камбуровой восхищают.

Она слишком определенная среди всеобщей гибкости. Ее верность себе, своим друзьям, «отеческим гробам» вызывает зависть. Все некартинно и естественно. Самодостаточно. Самоуглубленно. Хотя обидеть ее легко. И именно сегодня. Взять, например, и придавить словечком «неформат». Оно у нас, как правило, звучит презрительно и свысока. Хотя, если вдуматься: а что такое «формат»? То, что умещается в схему. То, что стандартно, не единично, без усилий поддается копированию. Не будем забывать, что у истоков «формата» стоял Прокруст – разбойник и идиот, превращавший неповторимое в неотличимое. А искусство (если оно, конечно, искусство) это и есть сплошной неформат.

Новый спектакль, который Камбурова играет и поет в своем «комнатном театре», называется «На свой необычный манер». Название неброское, даже слишком неброское. Хотя и «свой», и «необычный» – это уже дважды «неформат», то есть дважды вызов. Камбурова поет на французском и русском, поет песни Жака Бреля и Владимира Высоцкого, немножко вспоминает бельгийского шансонье и московского барда. И все, кроме имен и языков, в этом моем предложении неверно! Назвать Бреля шансонье, а Высоцкого бардом – значит, конечно, скомкать масштаб. И Камбурова не «поет», а все-таки играет, хотя и игрой это не назовешь. Она извлекает звук, исторгает чувства, ведет, проживает драму, остро передает ощущение чужой жизни. И не песни это только, а скорее, баллады, хоралы. Может быть, даже зонги, картины-видения.

И не те это тексты, которых вы предположительно ждете. И не так они чередуются, как вам, возможно, подумалось до спектакля. Если вы не знали, кто такой Брель, вы испытаете жгучий к нему интерес. Если вам казалось, что Высоцкого-то уж вы точно знаете, вам предстоит удивиться.

По какому праву эти двое попали в один спектакль?

Конечно, по любви. Когда лишь любовь диктует и строку, и чувство, и тембр звука, и ритм сердцебиения, смешно и возражать, и соглашаться, и судить. Можно только приобщиться, пристроиться рядом между двух нот. Нет, не так: между нотой, похожей на спелую виноградину, и гусиным пером: и то, и другое – на эмблеме Театра Камбуровой.

Спектакль вышел недавно, а идея вызревала лет тридцать, если не больше. Когда Камбурова впервые услышала Бреля… Когда Камбурова в последний раз увидела Высоцкого… Для воплощения таких замыслов нужен разбег, размышление, смелость. За такие идеи ручаются всей своей творческой жизнью, а не чужой популярностью. Это ж не «старые песни о главном» и не продолжение «Иронии судьбы», когда на чужом «бренде» тупо зарабатывают и разбегаются, не переживая о том, что созданный «продукт» – одноразовый.

Брель и Высоцкий. Две красивые судьбы, но не очень счастливые жизни. Ранняя смерть обоих, в 49 лет и в 42 года. Две стихии, подтверждающие мысль классика о том, что talent oblige (талант обязывает): порабощает, схватывает за шиворот и тащит за собой своего обладателя. Этих двоих (да нет, троих, Камбурова стоит и с Высоцким, и с Брелем вровень) ведет за собой их голос, их чутье. Голос, похожий на рокот и взрыв. Для кого-то они борцы, певцы, актеры, смутьяны. Для Камбуровой, в первую очередь, большие поэты: очень много нежности, тонкая кожа и болезненно, бурно реагирующая на мир душа.

Брель приезжал в Москву в начале 1960-х. Ошеломил артистизмом, напором и мощью, своим несходством ни с кем из знаменитых французов (Генсбур, Беко, Азнавур, Брассанс). Кстати, именно он, сам того не зная, подсказал Камбуровой направление и тональность творчества. С тех пор он почему-то у нас забыт, хотя в мире его песни поют и пели большие певцы – от Синатры до Мадонны. У нас существует русский сайт его поклонников, его слушают, его песни доступны, но восхищаются им как-то приватно и непременно удивляясь, в своем кругу.

Высоцкий был обожаем и обожествляем при жизни. Его хоронил народ, и это не фигура речи. Потом о нем писали все, кому не лень, и что хотели. Набили в народе оскомину, утомили Высоцким. Отсутствие чувства меры – тоже характерная черта нашей эпохи. Потом Высоцкого растиражировали, забыли и снова вспомнили. Сейчас его модно петь. Но концерты его памяти (да простят мне те, кто делает это искренне, от всей души) тоже часто похожи на «старые песни о главном». На свой необычный манер петь Высоцкого трудно, почти невозможно. Как и Бреля. Слишком сильная энергетика. Слишком властная авторская интонация. Пока удалось немногим: Гарику Сукачеву, Александру Скляру, вот Камбуровой.

Романтизм – слово, Камбуровой наверняка приятное. Для нее оно не скомпрометировано и наполнено смыслом. Романтизм – это, в сущности, способность страстно во что-то верить. Особенно в высокие материи, высшую справедливость, вечные истины, в любовь, которая преображает, в неслучайность встреч и совпадений. Не случайно же еще одним героем ее спектакля стал «человек из Ламанчи», Дон Кихот, которого пел и играл в театре Брель. И мог бы, конечно, сыграть Высоцкий. Романтики верят, что «честных отличить наверняка» можно, и «доброго лица не прозевать» можно тоже. Камбурова и оба героя ее спектакля – люди, соприродные друг другу. (Раньше говорили – «из одного караса», когда еще читали Воннегута.) Соприродны ей и двое музыкантов, ей в спектакле помогающих, музыкантов высочайшего класса, пианист Олег Синкин и гитарист и скрипач Вячеслав Голиков. Как и режиссер Иван Поповски, который с успехом поставил в Театре Камбуровой четыре авторских спектакля, а лично с Камбуровой в работе встретился впервые.

В финале спектакля, впервые за вечер улыбнувшись и выдохнув с каким-то облегчением, Камбурова поет на бис. Знакомая песенка звучит очень лично.

 
Ну вот, исчезла дрожь в руках,
Теперь – наверх!
Ну вот, сорвался в пропасть страх
Навек, навек, -
Для остановки нет причин -
Иду, скользя…
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя!
Среди нехоженых путей
Один – пусть мой!
Среди невзятых рубежей
Один – за мной!
 
 
Среди непройденных дорог
Одна – моя!
 
 
И я гляжу в свою мечту
Поверх голов
И свято верю в чистоту
Снегов и слов!
И пусть пройдет немалый срок -
Мне не забыть, Что здесь сомнения я смог
В себе убить.
 

Планета по имени Камбурова (а она, без сомнения, планета, как и ее герои) летит во времени и пространстве, подчиняясь законам только своей траектории. Ни наград не ждет, ни благодарности, поет, как дышит. На свой необычный манер. Делает, что считает должным, и «будь, что будет» ее не пугает. «Такую, попробуй угробь».