Текст книги "Другие. Режиссеры и их спектакли"

Ирина Керученко

Молодой режиссер Ирина Керученко поставила «Кроткую» в МТЮЗе. То, что Кама Гинкас позволил своей ученице взяться за Достоевского – знак доверия. И, скажем сразу, доверие она оправдала. Ученица временами напоминает своего мастера… при этом у Керученко – свой взгляд на вещи, свое отношение к людям и героям, ремесло – в руках, чувство юмора близко, и она ловко им пользуется, чтобы оттенить драматизм ситуаций.

Фантомные боли как серьезный аргумент[16]16
  Планета Красота. 2005. Июнь-июль.


[Закрыть]

Ученица Гинкаса, Ирина Керученко поставила в Театре-doc «Фантомные боли» В. Сигарева. В этом спектакле она больше ученица Гинкаса, чем идеолог verbatim. Но, может быть, как раз поэтому спектакль, органично вписавшийся в «документальное» пространство подвала в Трехпрудном переулке, имеет несомненную художественную ценность.

Когда спектакль хороший и сильный, сразу отпадает охота рассуждать, хороша ли «новая драма» в принципе и сценична ли вообще. Полноценны ли ее герои или это только маски и типажи. Доступны ли «новой драме» обобщение и анализ или только умение слышать и схватывать жизнь на лету. Театр может доказать или отменить любой теоретический постулат критики, что и прекрасно в нем. Мне-то давно кажется, что ссора (или невстреча) «новой драмы» и репертуарного театра – нелепость, свидетельствующая о комплексах и амбициях обеих сторон и обоюдном страхе разрушиться от соприкосновения.

В жесткой, логичной, иногда увлекающейся натурализмом (в духе учителя) режиссуре Керученко «Фантомные боли» выглядят сильной и даже крупной пьесой. Хотя, если мерить «новую драму» аршином прозы, перед нами – лишь короткий рассказ. Правда, разбухший от информации и событий настолько, что тянет сказать: так не бывает в жизни. Такого количества случайностей и совпадений, стечения обстоятельств и жизненной грязи – не бывает на 1 кв. м жизни. Однако режиссер с молодыми актерами (Еленой Ляминой и Кириллом Плетневым, Валентином Самохиным и Александром Соковиковым) доказывают, что бывает все. Они не ленятся тщательно продумать историю Сигарева и свое к ней отношение, не стесняются работать «по школе» психологического театра, явно продлевают историю (не для сцены, для себя) и в прошлое, и в будущее, держат в уме биографии своих героев. Отчего «Фантомные боли» кажутся социально точными, характеры – полноценными, а время действия – не «приблизительно 70-е», не «примерно 80-е», а «сегодня и сейчас». Отчего получается не просто констатация факта, еще одна картинка сканированной действительности (и сир, и грязен современный человек «на дне»), а история о том, что и «на дне» люди есть люди, несчастны, но мечтают о счастье, убоги, но способны к состраданию, хотя жизнь их учит и никак не научит не подавать утопающему соломинки. Это уже театр, и это как раз задевает ужасно.

История начинается с длинной экспозиции. В рабочей бытовке, на стройке, на голом матрасе посреди грязных, оклеенных газетами стен и батареи пустых бутылок (художник Мария Утробина) сидит абсолютно пьяный человек (Кирилл Плетнев). Глупо улыбается, стараясь изобразить на лице радушие хозяина, разглядывает людей, заполняющих зал, кого-то приветствует, от кого-то отворачивается, и красным фломастером галочками отмечает на газетной стене появление в публике очередной симпатичной особы. Радио работает в реальном режиме (или так кажется, но сделано это здорово, потому что герой постоянно с радио «разговаривает»). Иногда герой отключается от зала, надев наушники. Пошатываясь, обживает пространство бытовки и танцует, демонстрируя публике протертые на ляжках джинсы. Потом является второй герой (Валентин Самохин). Они пьют уже вдвоем, пересыпая речь матерком вместо знаков препинания. Становится сразу ясно их социальное происхождение и «неравенство»: один конченый забулдыга, второй – студент на подработке.

История начинается с фарса, а заканчивается трагедией. Чувство композиции «сидит» в режиссере и позволяет ей дозировать и соразмерять части этого целого. Когда первая сцена «как в жизни» вот-вот готова надоесть, ритм спектакля ломается. Забулдыга от полноты пьяных чувств предлагает студенту женщину в подарок. Женщина – вдова еще одного работяги, недавно погибшего под трамваем. Каждый вечер заходит она на стройку, не веря (или не помня?), что муж погиб, и кто-нибудь из рабочих, выдавая себя за мужа, получает от женщины и обед, и любовь, и ласку. Пьяный парень, не слишком вникая в рассказ собутыльника и продолжая глупо улыбаться, соглашается надеть очки и «играть мужа». Женщина приходит (Елена Лямина). Тонкая, бледная, укутанная в платок, с настороженным взглядом и готовностью выполнить любое желание, накрывает на стол. Дальше и взрывается драма. Женщина оказывается тихой, но явной безумицей, не закрывая рта лепечущей свою историю. От этой несвязной скороговорки парень быстро трезвеет, начиная, как и мы, сначала вникать в сюжет, а потом сатанеть от него и пытаться его «разгрести». До мужа у женщины погиб под тем же трамваем ребенок. И, возможно, муж ушел из жизни добровольно, устав от этой муки в жениных глазах, от ее навязчивой заботы и покорности, от просьб взять ребеночка из детдома, от вопросов, отдать или сохранить детские вещи погибшей дочери.

Елена Лямина и Кирилл Плетнев, очень молодые актеры, отважно не боятся пауз. Никакой спешки и ученичества в игре. Паузы длиннющие, но именно в молчании за актерами безумно интересно наблюдать. Они с режиссером знают о своих героях, кажется, все. Поэтому так причудливы и насыщены внутренним смыслом Ее переходы от света к безумию и обратно, Его постепенное отрезвление и прозрение. Понимание того, что в жизни есть кое-что поважней желания пожрать, поспать и весело «потрахаться». Ощущение непонятной вины за то, в чем Он не виноват, и осознание не известно как и зачем свалившейся на Него ответственности за чужую жизнь. Его попытки быть ласковым лишь обостряют Ее безумие. Его попытки быть грубым лишь усугубляют Ее желание распластаться (в прямом и в фигуральном смысле) перед «мужем». На все Его порывы эта падшая мадонна отвечает одним механическим жестом – не отрывая взгляда от мужчины, застилает и застилает белоснежными простынями голый матрас, стол, пустые бутылки, все вонючее пространство бытовки.

Неразрешимость этого конфликта выплеснута в публику, как ушат холодной воды. Она, по-моему, гнетет зрителя не меньше, чем героя. И зритель вместе с героем проходит через его беспечность, брезгливость, растерянность и ужас. Зритель стесняется этой жизни, будто подглядывая за ней в щелку. И зритель хохочет, наблюдая за финальным вмешательством в ситуацию циничного собутыльника. Сняв штаны еще за дверью бытовки, этот хлюпик петухом налетает на мускулистого студента, чтобы забрать свой «подарок» обратно. А студент отчаянно бьет его в морду, не столько чтобы защитить Ее от насилия, сколько потому, что жизнь такая поганая. Их пьяная драка выглядит такой настоящей, что ты чувствуешь себя уже не в театре, а в подворотне.

В истории Сигарева нет финала, он оборван на полуслове. В историю Ирины Керученко к финалу все-таки забредает любовь. Студент, схватив фломастер и прорывая им газетные обои, вкривь и вкось пишет на стене одно слово: «Мама». А вслед за ним бредет вдоль стены мужичок в заляпанном краской ватничке (Александр Соковиков) – тот самый, что иронично глядел эту историю вместе со зрителями из зала, бредет и забеливает стены бытовки валиком. Была жизнь и нету. Была история и вся вышла. Бессмыслица. Тупик. Как хотите, но ком к горлу подкатывает, и помимо жалости к этим людям, которые никак своим рождением не предназначены для такой жизни, но попали в переплет, испытываешь неожиданное сострадание. А театр для того и существует, чтобы в нем что-то случалось с героями на сцене и зрителями в зале.

Р.S. В конце мая, в Страсбурге, на фестивале театральных школ Европы «Премьера», спектакль «Фантомные боли» имел большой успех. Ребята получили сразу несколько приглашений на другие фестивали. Надеюсь, что причина успеха не только в банальной популярности постсоветской «чернухи» в чистенькой Европе, но и «человеческий фактор» этой работы и тот профессионализм, с которым спектакль и придуман, и сыгран.

Проигранная любовь[17]17
  Планета Красота. 2010. № 3–4.


[Закрыть]

Он немолод, не беден, чистоплотен, но не чист. Ссужает деньги под залог, ростовщик. Она совсем девочка, строгая сирота и бедная родственница, сначала робкая его клиентка, потом строптивая жена. Он слишком горд, что спас ее от нищеты и панели. Она из благодарности слишком «искала любить» его, но тоже оказалась горда. В общем, любви не получилось. Банальная история мезальянса, закончившегося самоубийством, могла бы стать сегодня криминальным или любовным романом. Достоевский превратил «простой, варварский и косный» случай в маленький шедевр – «Кроткую». эту бы повесть, а не современные «путеводители» по семейной жизни перечитывать мужчинам и женщинам – вступающим в брак и скучающим в браке, погибающим от одиночества, но не уступающим ни пяди. хотя кто ж своею волей перечитывает Достоевского в психотерапевтических целях? Смешно-с.

Молодой режиссер Ирина Керученко поставила «Кроткую» в МТЮзе. То, что Кама Гинкас позволил своей ученице взяться за Достоевского, в котором он сам ас, то, что он впустил ее в свое пространство, Белую комнату, знак доверия. И, скажем сразу, доверие она оправдала. Для Белой комнаты был сделан в 1991 году спектакль «Играем Преступление», здесь до сих пор идут «К.И.», «Пушкин. Дуэль. Смерть», теперь живет и «Кроткая».

Спектакль получился «взрослый», без скидок на неопытность постановщика. ясный, крепко обдуманный, ритмически слаженный – трагикомичный, несмотря на присутствие смерти в сюжете. Видно, что Гинкас профессии учить умеет. То есть, конечно, ученица временами напоминает своего мастера. Но, во-первых, это неплохо, а во-вторых, естественно. Похожи ведь мы на своих родителей?.. При этом у Керученко – свой взгляд на вещи, свое отношение к людям и героям, ремесло – в руках, чувство юмора близко, и она ловко им пользуется, чтобы оттенить драматизм ситуаций.

Она явно любит с актерами возиться, отчего они выглядят на сцене крупно и защищенно, то есть попросту им всегда есть что играть. это ощущалось и в прежних работах Керученко («Фантомные боли», «Гедда Габлер», «Калека с острова Инишман», «Я – пулеметчик»). А двое молодых актеров, уж точно, ей обязаны своим театральным рождением – это Кирилл Плетнев и Елена Лямина. Кроткая в одноименном спектакле – именно Елена Лямина. С нею вместе – два опытных актера МТЮза, Игорь Гордин (Он) и Марина Зубанова (Лукерья), и, несмотря на опытность (опытных у нас много, задевающих за живое – мало), они вызывают неподдельное волнение и большое уважение.

Не уверена, что все участники этой «Кроткой» видели одноименный спектакль льва Додина с Олегом Борисовым. Иначе бы умерли со страху. Спектакль, который играли сначала в БДТ (1981), а затем во МхАТе (1985), уж третье десятилетие считается эталоном и идеалом. Замахнуться на него было все равно как… К. Серебренникову на «Мещан». Но в МТЮЗе не ставили цель – замахнуться: читали, работали, любили и потому вступили со старым спектаклем в нормальный диалог времен и поколений.

Трагический монолог Борисова шел за «четвертой стеной», все-таки на сцене; публика терялась в темноте. «Кроткая» Керученко начинается при полном свете и в комнате. Тут нужны иного рода смелость и отчаяние. Несмотря на участие Натальи Акимовой и Ольги Волковой в БДТ, Татьяны Шестаковой во МХАТе, Борисов (по крайней мере для меня) все равно выглядел единственным героем спектакля. Это были Его исповедь и Его покаяние. «Я хочу себя судить и сужу!» – произносил актер почти угрожающе. Для героя Гордина, который смотрит публике прямо в глаза, главные слова – другие: «Я хочу собрать мысли в точку», то есть хочу понять, где ошибся. Тут не исповедь, не самобичевание, а следственный эксперимент в присутствии присяжных-зрителей, тут спектакль втроем, продолжение поединка Его и Ее в сопровождении сочувственных вздохов и безмолвных протестов Лукерьи. Поначалу – даже попытка оправдаться, а к финалу – последнее слово подсудимого, «последний день приговоренного к смертной казни» (не случайно в предисловии Достоевского к повести упомянут роман Гюго). Когда в финале спектакля Додина Борисов буквально взлетал на шкаф (иллюзия была потрясающая!), мы ощущали воочию: душа героя наконец выговорилась, освободилась от бремени. Перед «несчастным» истина открылась «довольно ясно и определительно». Когда в финале Гордин говорит, что «опять один», мы понимаем, что Он не прощен и через минуту, пожалуй, шагнет, как и его Кроткая, в окно. Борисов – не столько от имени своего героя, сколько от автора и от себя лично – гневно повествовал о подлости человеческого характера и о том, как низко умеет пасть человек. Герой Гордина – моложе и лиричнее, он осознает не только собственную подлость, но и меру чужой любви, которую потерял. Этот рассказ по интонации сродни запискам «подпольного человека». Он о беде и о гордыне. Но и о счастье, которое, на самом деле, было так возможно.

Как развивается эта «борьба полов», схватка гордости и гордыни, надо видеть самим. Мы же отметим, что композиция спектакля (еще Мейерхольд говорил, что она решает все дело) – музыкальна и чрезвычайно логична. Музыкальность выражается в том, как отзываются и рифмуются отдельные сцены друг в друге. Логика проявляется в том, что страстям и растрепанным чувствам героев Достоевского режиссер и актеры всегда ищут причин. Вспоминая спектакль, лишний раз оцениваешь изобретательность актерского существования Игоря Гордина, Елены Ляминой и Марины Зубановой, которые ведут зрителя за руку, постепенно заставляя его перечувствовать то, что испытывали герои Достоевского.

Разглядывая, как Он любовно наряжает (или обряжает?) Кроткую – надевает ей на палец колечко, заправляет за ухо прядку волос, обматывает шею низкой жемчуга, цепляет брошку, – зритель мгновенно «собирает мысли в точку», то есть весь превращается в слух. Затем, наблюдая, как юродствует и мучится «подпольный человек» Гордина, зритель убеждается, как невероятно смешны бывают человеческие претензии. Далее, следя за любовной прелюдией, когда Он рассказывает, а Она молчит про заклады (все эти сережечки, дрянненький медальончик, остатки куцавейки, янтарный мундштук и дешевый образок), зритель мгновенно осознает, кто эти двое и отчего ж, собственно, они соединились. От полной безнадежности своего положения, конечно. Она – чтобы не шагнуть на карниз раньше начала истории, Он – чтобы не взвыть от одиночества. «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти», как говорил Мармеладов. Потом, видя, как волчком вьется, хлопочет, шепчет вокруг этих двоих наивная добросердечная Лукерья (Зубанова существует в спектакле намеренно иначе, условно, почти по-клоунски), зритель начинает верить (хочет верить), что эти двое смогут быть счастливы.

Однако вся вторая половина спектакля так же постепенно отнимает у зрителя дарованную надежду. И он, и герой вспоминают, что Кроткая уже мертва, и значит впереди – только агония: два «зашитых» бумагой окна, из-за рам на пол сыплются бумажные цветы и еловые ветки погребального венка; и, сколько ни запихивай их обратно, ничего не исправить.

Поединок гордости и гордыни тут – бой молчания и слова. Ее гордость выражается в том, как она умеет «странно улыбаться» и «глубоко задумываться» (молодая актриса, надо сказать, «молчит» бесстрашно и красноречиво, это поражало и в прежних работах Ляминой). Кроткая не может, не хочет и не считает возможным унизиться, будучи в унизительных обстоятельствах. В этом ее парадоксальная сила. Его гордыня тешит себя ощущением власти, власти слабого над еще более слабым. Жаждет испытать наконец хоть перед кем-нибудь свое превосходство! Сухо пожалеть, когда надо утешить, благородно спасти и не попрекать, но всегда знать, что имеешь право попрекнуть, и всякий раз напоминать о своем праве. «Принимая ее в дом свой, я хотел полного уважения», – объясняет публике Он. Но это «уважение» у Гордина читается как «унижение». «Я собою остался доволен», – настаивает Он. Но зал горько хохочет, видя, как Она к Нему «бросилась с любовью», а Он спесиво отодвинул ее и стал объяснять, что «мы разница», а «я – загадка». Она, как дитя, тычется ему в грудь, а Он вместо того, чтобы оценить эту пылкость и это доверие, читает ей нотацию.

В финале мизансцена зеркально повторится: Он точно так же распахнет Ей объятия, но она выставит перед собой, как щит, пальто. Избавившись от ревности, убедившись в ее чистоте, пережив с ней ее болезнь и, возможно правда, влюбившись, Он в этот самый миг понимает, что опоздал. Тут у Достоевского стоят три восклицательных знака («Опоздал!!!»), и Гордин, представьте себе, их тоже играет.

У Достоевского в финале повести выпирают, вопиют слова: «Люди, любите друг друга!» Но в спектакле у Гордина слышишь другие и горше: «Люди прокляты», «Опять один в комнате», «Что же я буду?». И когда падают они после всех трагикомических нелепостей, неладностей, несовпадений, через которые мы прошли вместе с героями, испытываешь неожиданный приступ человеколюбия. Три раза, уж точно (а по сегодняшним меркам – это много), у зрителя на спектакле ком в горле станет:

…когда Лукерья покорно и мудро доскажет историю Кроткой (мол, бог дал, Бог взял, все там будем) и деловито сгребет в платок Ее нехитрые пожитки;

…когда Он, навсегда потерявший покой, облупит яйцо, станет механически есть и «под протокол» засвидетельствует, как увидел мертвую жену; а зритель секундой раньше, чем он скажет об этом, заметит, как сиротливо стоят ее «ботиночки» у кровати;

…когда Он спросит лично у вас, как Ему жить дальше.

Герой Олега Борисова сводил мысли в точку еще до начала спектакля. Дальше актер играл перед открывшейся бездной. Герой Игоря Гордина идет сам и ведет нас к этой бездне.

Когда герой увидел мертвую Кроткую, больше всего его поразило отсутствие крови – «с горстку» всего и вышло. Он наклонился над ней и запачкал в крови палец. Присяжный зритель Белой комнаты МТЮЗа, посетивший некогда спектакли Гинкаса, а вот теперь и спектакль его ученицы, непременно ощутит на этом спектакле, что палец запачкал. Но, когда захочет вытереть его, поймет, что палец болит, как порезанный.

Роман Козак

Во всем, что делает сегодня Козак, смущает отсутствие энергии. Во всем видны (не могу сказать, что их нет) мучительные размышления, как прозвучать, как удивить зрителя. Но почти ни к чему не приложено ни сердце, ни умение. Желание прыгнуть выше головы угадывается, а куражу и воли, чтобы исполнить этот трюк, не чувствуется.

Вот те история![18]18
  Газета «Культура». 1997, 29 мая.


[Закрыть]

Есть нечто символичное в том, что в одном и том же сезоне «Женитьба» Анатолия Эфроса была сыграна в последний раз, а на сцену МХАТа имени А.П. Чехова в первый раз вышла «Женитьба» Романа Козака. Даже при беглом взгляде на эти события смена театральной погоды легко угадывается. Хотя и не радует. Более пристальное сравнение было бы для нового спектакля просто убийственным, поэтому эфросовскую историю об очень маленьких людях с истинно шекспировским темпераментом проще забыть, как сон золотой. А равно с ней и прежние, другие «Женитьбы» – Ю. Погребничко, М. Левитина, В. Мирзоева, С. Арцибашева. Это, правда, тоже удается с трудом, даже несмотря на веское заявление руководства МХАТа, что «маленькие театрики не могут составить нам конкуренции».

Идея поставить «Женитьбу» с мхатовскими «звездами» была пугающе великолепной. За тот небольшой срок, что репетировался спектакль, мы успели насладиться предвкушением зрелища, в котором на одной сцене, наконец, сойдутся такие яркие и непохожие личности, как Н. Тенякова и Н. Гуляева, В. Невинный и С. Юрский, А. Калягин и В. Кашпур, В. Гвоздицкий, А. Феклистов, С. Сазонтьев и новый «розанчик» мхатовской сцены А. Скачкова.

Однако же страх тоже был – удастся ли режиссеру объединить в ансамбль тех, кто привык – и умеет – солировать, актеров разных школ и разного профессионального опыта, обидно мало выходящих на сцену сегодня и, по-моему, никогда – вместе. Р. Козак, которого сопровождают в последние годы неудачи и полуудачи, не выглядел тем режиссером-тираном, который способен заразить больших артистов большой идеей и при этом сдержать их в узде во имя полузабытой мхатовской ансамблевости.

Спектакль лишь подтвердил, что в связи с «Женитьбой» театр волновали задачи утилитарные прежде художественных, что 100-летие МХАТ намерен праздновать программным, крайне неожиданным и многих ошеломившим спектаклем О. Ефремова «Три сестры», а «Женитьба» пойдет вторым эшелоном, продемонстрирует лучший мхатовский «товар» лицом. Все лучше для актеров, чем париться в парадной мизансцене юбилейного вечера.

Спектакль вышел действительно актерским. Надо отдать должное актерам – они смирили гордыню и личные амбиции, почти не тянут одеяла на себя и крайне деликатно пристраиваются друг к другу. Режиссерская концепция (несмотря на предпремьерное кокетство Р. Козака, что ее как бы и не было вовсе) к финалу все-таки угадывается, но кажется худосочной. Общий же результат – до обидного средний и скучный. Но это нормально: задуманное как компромисс, как компромисс и выглядит.

Перед нами милый пустяк, анекдотец. Водевиль, комедия положений, имя им – легион. Хотя как раз для комедии и водевиля спектаклю не хватает ни темпа, ни жара, ни хитроумия приспособлений и гэгов. Долго кажется, что главная режиссерская цель – обеспечить мхатовских «звезд» на входы и выходы аплодисментами. Публика благодарно рукоплещет, едва завидя своих любимцев (но делает это, надо сказать, и в другие вечера, без вмешательства Р. Козака). Возможно даже, это экстравагантный режиссерский поступок – сделать вид, что 100 лет истории русской режиссуры как не бывало, и потому сыграть спектакль не мудрствуя лукаво, как это сделали бы в провинциальной антрепризе середины прошлого века. Но и эта идея – если она, конечно, была – требовала острого ощущения стиля и юмора, по крайней мере. В «Женитьбе» Р. Козака режиссерская мысль анемична, все приблизительно и все на все похоже. Эта пьеса – явно не мечта всей его жизни. Точно так же он мог бы «развести» «Ревизора» (остатки этого отринутого замысла на сцене тоже присутствуют), или чеховский водевиль, или Островского, или даже Достоевского. Вспомнив, однако, что Гоголя следует строить не только по быту, но и с оттенком фантасмагории, режиссер эту сложную задачу перепоручает музыке И. Стравинского, естественно, усиливающейся к финалу.

Некое ускорение, попытку полета, сообщает действию декорация – эдакий шутейный ампир, придуманный Г. Алекси-Месхишвили. По карнизу купеческого дома, не по-купечески обставленного, пущена странная голубовато-розовая оборка-натюрморт из дымящих цветными парами самоваров, часов с сумасшедшими стрелками, одновременно тикающих и кукующих; бегут по стене утюги за сапогами, сапоги за пирогами, скалится на блюде грандиозный осетр, и разлетаются в небо свадебные букеты.

Действие этой «Женитьбы» движется тяжело и прерывисто, хотя в ту или иную счастливую минуту актеры успевают доставить радость зрителю точными этюдами и оценками. Пришепетывающая тетушка Н. Гуляевой заставляет вспомнить почти утерянную традицию игры знаменитой мхатовской старухи A. П. Зуевой. Вбежав на сцену на пару минут и «слегка берясь в бока», С. Сазонтьев успевает набросать социально точный портрет своего купца Старикова. Смешно и трогательно передает матримониальные страдания своего Яичницы В. Невинный. Мастерский аттракцион с чисткой костюма Жевакина разыгрывает С. Юрский. (Будь я Агафьей Тихоновной, я бы не размышляла, чей нос приставить к чьим губам, и выбирала между этими двумя.) Скучному человечку Анучкину А. Феклистов придумывает некую кривизну лица, скособоченного, очевидно, еще тяжелым кулаком его батюшки, отчего мечта о невесте, как мечта о другой жизни, выглядит понятнее. Роль свахи, конечно же, по праву принадлежит Н. Теняковой, но нечто похожее она уже играла блестяще и катастрофически смешно в телепередаче И. Саввиной, посвященной женщинам Островского.

Первая картина этой «Женитьбы» что-то все-таки обещала. Переливалась, плывя в черном пространстве сцены, радуга. Ворочался, вздыхал на диване Подколесин (В. Гвоздицкий) в халате и ночном колпаке. Сварливо и нуднозабавно препирался с верным и хлопотливым Степаном (точным, как всегда, B. Кашпуром). Картина монотонной, безрадостной, вечной жизни была нарисована живо и с состраданием. Потом еще украшена диалогом Подколесина со свахой. Он – как ребенок, зарывался с головою в подушки. Она – терпеливо снося привередливость «заказчика», уж, кажется, в сотый раз убаюкивала его колыбельной о невестином приданом. Однако ощущение смысла происходящего, едва посетив сцену, тотчас ее и покидало.

В немыслимо кучерявом парике, с выпученным глазом и отвисшей губой на сцену врывался Кочкарев (А. Калягин) – как сам русский бунт, бессмысленный и беспощадный. Разобраться в тонкостях и кучерявостях этой не последней в пьесе фигуры режиссер не удосужился вовсе. Он просто выпустил на сцену стихию, которая застила собой свет и загнала всех в угол. Весь остальной спектакль Подколесин проводил в полуобмороке или глубоком трансе, Кочкарев ходил колесом по сцене: тряс его за грудки, мял, кидал под ноги невесте, оттаскивал от нее за уши, пинал, щекотал, бил, целовал взасос. Вдруг тоненько начинала звучать в образе этого Подколесина (как ранее в образах Яичницы и Жевакина) тема «беды от нежного сердца», но, так и не развившись, затихала. И тут снова нельзя было не вспомнить А. Эфроса, догадавшегося, что куда интереснее не «оводевиливать» «Женитьбу», а ее «ошинеливать», не смешного доискиваться, а философию «вытаскивать», ставить спектакль не о самом факте женитьбы, а о стремлении человека к счастью.

Знаменитый диалог жениха и невесты, самое лирическое место пьесы, в этом спектакле был обессмыслен, едва начавшись. Одного взгляда на эту Агафью (А. Скачкова), эту «дурашливую куклу», бестолково улыбающуюся и размахивающую руками, одного взгляда на эту Агафью было достаточно, чтобы понять, что никакой женитьбы тут не будет и быть не может. Даже странно было, что Подколесин еще так долго раздумывал, прежде чем прыгнуть в окно. Надо сказать, что В. Гвоздицкий – актер очень дисциплинированный. Можно как угодно относиться к режиссерам, с которыми он работал прежде (П. Фоменко, М. Левитин, Н. Шейко, Ю. Еремин, О. Ефремов), но нельзя не заметить, что режиссерские идеи он всегда старается воплощать как можно точнее. Соглашаться с ними или спорить – это уж ваше дело. В «Женитьбе» Р. Козака В. Гвоздицкому досталась роль почетная, но неблагодарная: воплотить финальную, единственную на весь спектакль режиссерскую мысль – о том, что любой мало-мальски образованный и тонкий человек, один способный управлять департаментом, должен бежать из этого медвежьего угла, из этого «темного царства», немедленно и без оглядки. Мысль, конечно, интересная, хотя и не новая, и банальная, а в применении к «Женитьбе» так просто топорная. В. Гвоздицкий воплотил ее как мог, изящно, красиво взмыв на лонже под колосники: вымечтанная режиссером композиция картины Шагала была сразу и всеми угадана. Однако эта запоздало все же воплотившаяся концепция режиссера ничего, кроме досады и недоумения в данном контексте, вызвать не могла и «истинного напряжения» спектаклю не добавила. И снова вспомнился А. Эфрос: «Для напряженности должна ведь быть серьезная основа, а если на сцене все время какие-нибудь чудаки (или, добавим, монстры, пугающие Подколесина. – Н.К.), то не все ли равно, что с ними будет?»

Мне легко возразить, что такие сравнения некорректны. Но почему? Почему мы все время делаем вид, что история началась с нас, а то, что было до нас, к нам отношения не имеет? Только по одной причине – мы боимся этих сравнений. Но, может быть, если восстановим эту цепочку превращений – пьес, режиссеров, театров, стилей – от и до, мы наконец поймем, отчего так происходит: живешь, живешь, да наконец скверность становится, что точно нужно жениться, а жениться не получается.