Текст книги "Другие. Режиссеры и их спектакли"

Сергей Голомазов

Не знаю, откуда сорокалетний режиссер так все знает про женщин и старость (даже то, что о ней никто никому не рассказывает), но ему не откажешь ни в наблюдательности, ни в тщании (редком, но настоящем режиссерском качестве), ни в запасе любви к своим героиням.

Божественная комедия жизни[7]7
  Первое сентября. 2004. № 38. 29 мая.


[Закрыть]

Сергей Голомазов, режиссер и педагог РАТИ, поставил в Театре «ГИТИС» спектакль «Три высокие женщины». Пьеса знаменитого американца Э. Олби (перевод, очень хороший, А. Чеботаря). Спектакль, в котором заняты три актрисы (Евгения Симонова, Вера Бабичева и Зоя Кайдановская) и двое студентов 2-го курса (Алена Ибрагимова и Алексей Фроленков), родился как антреприза. Но, к счастью, не обладает ни одним из дурных ее свойств – не сшит впопыхах на живую нитку, не пошл, не глуп. Не играется абы как. Скорее, восхищает серьезным намерением и актерским ансамблем. Это быстро оценил Сергей Арцибашев, художественный руководитель Театра имени Вл. Маяковского, где служит С. Голомазов. Поэтому с конца марта спектакль приняли в «семью» и будут играть в филиале театра. Умно.

Я бы рекомендовала этот спектакль как… универсальное средство от скуки. (Скуки жизни, конечно, а не пресыщенности.) И от уныния хорошо, которое все-таки самый большой грех. И как обезболивающее. Как противоаллергенное при передозировке антибиотиков – прекрасно. И как витамин при авитаминозе чувств.

«Человечество – это не больше, чем один человек», – говорит героиня «Трех женщин». Я это понимаю так: если вам на нос упала только капля дождя, вы сообразите, что будет ливень, и раскроете зонтик. Если в театре вам показывают чужую жизнь, а вы примеряете ее на себя, это как раз и волнует. Спектакль резонирует в вас, как звук в органе. Про это хорошо однажды написал известный режиссер Адольф Шапиро: «Когда на сцене настоящее, у зрителя – свой спектакль. Неважно, что сюжеты разные, важнее, что совпадает смысл. На одной волне – каждый о своем. Это Театр!» Это не значит, что вам сделали удобно. Это значит, вам сделали больно, царапнули за живое. А после лизнули ранку и утешили, что все пройдет. Пройдет и это.

Из фактов собственной биографии, из отношений с собственной мачехой Э. Олби сложил философскую притчу. Три мелодии трех женщин – будто в назидание, а может, в наказание потомству – расплел он и сплел в одну судьбу. Поначалу кажется, что героини действительно три разные женщины трех возрастов. Вместо имен – первые буквы латиницы: А. (Е. Симонова) – 92 года, В. (В. Бабичева) – 50 лет, С. (З. Кайдановская) – 26. Чтобы зритель ничего не напутал, на актрисах белые майки с черными «номерами» – А, В и С. Как у бегунов на длинную дистанцию. Когда во втором акте они являются, окутанные белым шифоном и газом, и садятся на высокие табуреты (то ли невесты, то ли, может быть, ангелы), вдруг становится ясно, что женщина одна, а перед нами три ее ипостаси. Встреча с самой собой – кто ж не мечтал об этом. То ли Девушке привиделись Женщина и Старуха, и она заплакала во сне. То ли перед Старухой мелькнули тени прошлого. То ли Женщина беззвучно оплакала молодость и вздрогнула от надвигающейся старости.

В спектакле почти нет действия. Пройдет, протанцует бессловесный мужчина (А. Фроленков), то идеальный принц, то реальный муж, то почти ирреальный сын, покинувший мать. Пронесется и бесплотный дух женщины (А. Ибрагимова), что перед последним вздохом покажет жизни кукиш. Но в основном спектакль неподвижен – злые, острые разговоры, скрипучие препирательства трех героинь. А глаз не оторвать: интересно. Забавно, смешно, грустно, трагично. Старуха (Е. Симонова) смотрит на жизнь уже не в очки, а в бинокль. Какая прелестная и жестокая метафора. Девушка (З. Кайдановская) страшно амбициозна. Такой и должна быть жестокая молодость, которую раздражает старость, как главное зло. Какое точное наблюдение – в юности кажется, что уж тебя-то старость непременно минует. Женщина (В. Бабичева) охраняет цинизмом свой зыбкий покой. Демонстрирует мудрость и здравый смысл: терпение – вот главное качество, которому научает жизнь. Но какая же это скучная процедура – заедать свою усталость от жизни бутербродами с чаем. Актрисы просто пересаживаются со стула на стул, а то и вовсе мечтательно замирают на месте. Правда, во втором акте каждой будет разрешено взорваться в монологе. Но и без этого внутренняя динамика у спектакля – мощнейшая, ибо три возраста самоутверждаются в своей правоте. Кто победит, кто убедит – не ясно вплоть до финала. А зритель нервничает. Согласно паспортным данным «болеет», как у боксерских канатов или у кромки футбольного поля. Спорят ведь – о смысле и предназначении, о покое и страсти, о гармонии и диссонансе. О том, как прожить, чтобы жизнь не казалась убыточной. Ну и, конечно, не могут прийти к согласию. «Если бы молодость знала, если бы старость могла» – старо, как мир, но зато как еще живо. Когда приходит умение и опыт, уходит легкость и желание что-то и кому-то доказать.

Не знаю, откуда сорокалетний режиссер так все знает про женщин и старость (даже то, что о ней никто никому не рассказывает), но ему не откажешь ни в наблюдательности, ни в тщании (редком, но настоящем режиссерском качестве), ни в запасе любви к своим героиням. Его актрисы возрастам соответствуют не вполне, но это и есть верное и остроумное режиссерское решение. Художественное решение. Если бы, к примеру, старая актриса играла старость, спектакль, скорее всего, потонул бы в мелодраматизме. Если бы старая актриса живописала довольно откровенный сексуальный опыт своей героини, это бы было смешно, но и неловко. А так – на нас со сцены смотрят «сухие глаза трагедии» (по Мейерхольду). И наше сердце заливается слезами. Трио в спектакле звучит слаженно, нежные мелодии причудливо переливаются. Но все равно, главная принадлежит Евгении Симоновой. Воспоминание о нестареющей девочке-принцессе, которую она сыграла когда-то в «Обыкновенном чуде» М. Захарова и которую в ней потом эксплуатировали десятки раз, только помогает оценить то «смертельное сальто», которое она совершает в «Трех женщинах». «Старость – это способность думать о себе в третьем лице», – говорит героиня Олби. Эту способность – одновременно быть и «думать в третьем лице» – и воплощает Е. Симонова. В этом «ап!» – бездна умений и приспособлений, чувства и чувствительности. Профессионализм, который не может не вызвать и уважение, и восхищение.

Хочется описать ее Старуху всю, по минутам, от макушки до пяток, от пепельных волос, превратившихся в седину под стариковской панамой, до ног-колонн, обернутых гетрами, как бинтами, и обутых в кроссовки. Если кто-то помнит Фаину Раневскую, эту женщину-глыбу, этот базальтовый утес, вставший, казалось, навечно, и этот меловой холм, крошащийся от всякого порыва ветра, то симоновская игра оттуда, воспоминание об этом. Это тело, будто распухшее от слез. Этот голос, вечно удивленное контральто, навзрыд. Срывающиеся гласные, свистящие шипящие, фраза, сломанная на полуслове, – будто человек на ходу позабыл, о чем хочет сказать, или потерял к вам интерес: все равно не поймете. Этот мерный автоматизм движений, который на самом деле всякий раз артистично другой. Это лицо, похожее на маску (с помощью только капы, оттопырившей актрисе нижнюю губу, она сумела стать неузнаваемой), и глаза, вспыхивающие то лукавым, то мстительным блеском. И эти замедленные движения… как Старуха вытирает платком уголки рта, как промокает пальцами беспричинную слезу, как, осторожно сгибая руку, вяло почесывает щеку. И эта рука в гипсе, которую она, как в рапиде, простирает вверх – то ли защититься от всех, то ли всех проклясть. И этот божественно непоследовательный характер: когда сплошь капризы и игры, упрямство и кокетство, жестокость и беспросветное одиночество. И эта главная уловка – раздразнить, побольнее ударить словами, совершить бестактность, чтобы заполучить собеседника – чтобы тебя приняли всерьез. И эта почти животная – смертельная! – жажда жизни. Жажда быть… Старуха медленно, по одному, разгибает детские пальчики, торчком из гипса, – ага, зарядка. Потом так же медленно, по одному, загибает пальчики в фигу – ту самую, которой, отлетая, погрозит миру ее душа. «Счастье в жизни есть! И оно всегда впереди!», – топнет Девушка ножкой. Это, пожалуй, единственное, с чем согласится Старуха.

…Так кто же все-таки победил в этом «матче века»? Вам действительно хочется это знать? Не будьте наивны, читатель. Жизнь, конечно. Кто же еще? Так что спешите, насладитесь ее мгновениями. В сущности, их так немного. Проходя мимо, лишний раз поцелуйте свое чадо в макушку. И обязательно позвоните родителям.

Виктор Гульченко

Я не сомневалась, что В. Гульченко знает (и в силу своего крайне добросовестного характера, и потому, что с «театром абсурда» иначе не проходит) точно, чего хочет он сам, и, значит, никакой многозначительности в пьесе он не пропустит, а в спектакле не потерпит. Что касается правомерности соединения в драме Беккета «психологического» и «абсурдного», В. Гульченко это объяснил так: «Театр абсурда ничуть не абсурдней самой жизни».

Русский Беккет[8]8
  Театральная жизнь. 1999. № 8.


[Закрыть]

Признаюсь как на духу: никогда не любила классическую «драму абсурда». Ни английский, ни польский, ни французский ее варианты. Беккета читала зевая. Пинтера – позевывая. «Лысую певицу» Ионеско одолела с четвертого раза. Внимания хватало страницы на три, потом катастрофически наваливался сон. Предчувствие, что абсурдистская драма для чтения не создана, а существует для того только, чтобы ее взламывали и дешифровали режиссеры, меня, помню, смутило. Но проверить славную мысль Жана Жене («слова говорятся не для того, чтобы что-то сказать») не было никакой возможности. На дворе стояли 70-е, и с официальной сценической традицией «театра абсурда» в стране было худо.

Когда все стало можно, традиция, как ни странно, так и не родилась – дорога ложка к обеду. Никто ее не запатентовал, и осталась она неописанной. А когда нет канона, нет печки, от которой плясать (ведь необязательно за нее держаться, можно от нее и отталкиваться?), каждый живет, как может. Режиссеры, которые в свое время испытали шок от столкновения с «драмой абсурда», а потом навоевались за свое право видеть мир через ее магический кристалл, как ставили ее, так и ставят. «Столбить участок» сегодня, когда сокровища давно уже найдены и выкопаны, им кажется неудобно, они все очень приличные люди. Но я уверена, что они-то о «театре абсурда» знают все и даже то, что мы бы хотели, но боимся о нем спросить. Мне кажется, что их собственный сценический язык, их режиссерская манера (см. А. Левинского, Л. Рошкован, Ю. Погребничко, М. Левитина и др.) во многом сформировались под воздействием текстов и манифестов «абсурдистов», их отношения к театру. Но наряду с режиссерами – «семидесятниками», для которых знакомство с «драмой абсурда» стало событием личной биографии, народилось новое поколение. Оно выбрало «драму абсурда» уже не по идейным соображениям и не по этическому или эстетическому родству душ с ее авторами (в их мировоззрении никто из этих режиссеров не копался), а просто как еще один повод для «своей игры». Интуитивно новое поколение не могло не почувствовать, какой мощи взрывное устройство все еще тикает в недрах этих пьес. Но не став разбираться, кем оно заряжено, с какой целью и почему еще исправно, они его попросту стащили. Для своих фейерверков. Бойкие, инфантильные и как-то неосновательно образованные, они осознали «театр абсурда» конкретно-исторически – как «театр, протестующий против бескрылого реализма», и как «театр прогрессивный», и тут же автоматически записались в борцы и прогрессисты. Однако на деле, то ли замаявшись, то ли вовсе не посчитав нужным заполнять мелким бисером смысла лакуны между слов и строк абсурдистов, они привязали «абсурдизм» всего лишь к форме своих спектаклей. Абсурдизм стал для них синонимом эксцентрики, многозначительной интонации и клоунады (тут уместно было бы вспомнить хотя бы спектакли В. Бутусова по Пинтеру, Бюхнеру и Беккету и «Ивонну» Гомбровича в интерпретации О. Рыбкина). Самое главное, что задумано это было весело, но со сцены звучало скучно. Едва становился ясен прием, я начинала зевать, как в юности, читая абсурдистов.

Однако что винить режиссеров, если среди критиков и театроведов (как бы идеологов театрального процесса, да?) нет не то чтобы согласия в этом вопросе, но и понимания существа явления, давным-давно узаконенного на Западе. Твердо наши критики излагают «про драму абсурда» немногое: драма эта, видите ли, антитеатральна (!?), а абсурд – от латинского «бессмыслица», в драме этой отсутствует интрига, а бездействие – кредо ее героев, конец игры следует понимать как конец света, а имя Годо – транскрипировать с английского как Бог. Дальше начинаются одни противоречия, путаница понятий не дает возможности договориться. Слова, слова, слова… Из абсурдистской драмы, как бы загадочна и туманна она ни была, можно извлечь земной смысл, уверен один критик. (Но абсурдистская драма туманна и загадочна, как и любая другая, только если режиссер ее не понял, разве не так?) Из туманности и загадочности, этих главных качеств «театра абсурда» (что за стойкое заблуждение!), никоим образом нельзя извлекать земной смысл, уверен другой критик: это превратит «абсурд» в реализм. (Но «извлекать земной смысл» – цель любого театра, вне зависимости от направлений, если, конечно, этот театр намерен установить контакт с залом.) Такое впечатление, что со студенческой скамьи мало кто из нас перечитывал абсурдистов – за ненадобностью и за отсутствием традиции.

Однако сценическая традиция «драмы абсурда», к тому ж очень русская, у нас все-таки есть. Нет просто охоты ее замечать. А она совершенно четко прослеживается: в работах все тех же «семидесятников», в спектаклях А. Пономарева (и в новом режиссерском поколении есть разногласия).

В том, что абсурдистскую драму можно играть безо всякой туманной многозначительности и психологически подробно, что называется, «по Станиславскому», двадцать лет назад меня убедил Алексей Левинский. Это было весело, смешно, клоунски высококлассно и при этом философски глубоко и волнующе. Кстати, «психологически подробно» в данном случае не означало «реалистически бытово». Психологизм, привнесенный Левинским в Беккета, касался не «первого плана» игры, а «второго», не сценического поведения беккетовских персонажей, а осознания, четкого трактования режиссером ситуации, в которой они находились. Оттого, что текст оказывался психологически проанализирован, рождалось ощущение, что Беккет написал его «и про меня тоже», про мою, а не Владимира и Эстрагона, загубленную жизнь, про мое неумение делать выбор, совершать поступки и про мое вечное ожидание. Про мою доверчивость и мое терпение в абсолютно безнадежной ситуации. Таким образом оказывался реализован смысловой универсализм этой «драмы на все времена», а элитарность ее вовсе не исключала демократизма. Хитроумная конструкция Левинского по беккетовскому «Ожиданию Годо» была прозрачна, как день, и, что важно, понятна не только высоколобому интеллектуалу. До сих пор этот рецепт «как играть драму абсурда» кажется мне универсальным.

В том, что от «театра абсурда» до классики один шаг, что у психологизма с абсурдизмом есть точки соприкосновения, надо только искать, меня убедил «Вечер в сумасшедшем доме» А. Введенского, спектакль, ставший программным для М. Левитина. Режиссер, долгие годы разминавший и лепивший театральную традицию обэриу (по сути его тоже можно считать «театром абсурда», только природно русским), нашел в этой работе столь гармоническое сплетение абсурдизма слов с психологизмом мысли, что это дало совершенно новое качество его сценическому языку в дальнейшем.

В конце 80-х то же впечатление методологического открытия произвел на меня мрожековский «Стриптиз», поставленный Л. Рошкован. В 90-е – ее же «Молитва» Аррабаля, «Ночные бдения» Бонавентуры и даже современный «Клопомор». Изысканный, экстравагантный, абсурдный внешний облик этих спектаклей был всегда контрапунктно связан с внутренне насыщенной «жизнью человеческого духа» (именно духа, ситуации, а не характера), которая витала в спектакле. Чтобы не было скучно, мне всегда в этом театре пытались «рассказать историю» – но за словами и диалогами, вне их и помимо. Это делало каждый спектакль Л. Рошкован очень личным высказыванием, что не сужало философии первоисточника. Просто философия «драмы абсурда» в ее переложении никогда не отменяла чувственности происходящего на сцене.

Все эти, возможно, сумбурные соображения всколыхнули во мне «Прекрасные дни» Беккета в постановке Виктора Гульченко (Театр «Модернъ»). Этот спектакль – еще один очень русский Беккет в нашей общей театральной биографии. Еще одно доказательство того, что столь плодотворная, на мой взгляд, традиция «психологизации драмы абсурда» (скажем, условно, так) может стать новым мейнстримом в нашем современном театре.

В. Гульченко – тоже по сути из поколения «семидесятников», и Беккет для него не просто «еще один автор». Не случайно же он, театральный критик по первой профессии, много лет исследует и сопоставляет творчество «ненашего» Беккета с «нашим» Чеховым, ищет сходства мотивов и настроений, родства душ и заблуждений, настаивает на странном сближении этих в определенной мере культовых фигур нашей театральной истории. Я была абсолютно уверена, что этот режиссер знает все (по крайней мере из написанного) о Беккете, о его пьесах, о том, что думали о них другие и как эти другие их ставили. Знает и в силу своего крайне добросовестного характера, и потому, что, как показала практика, с «театром абсурда» иначе не проходит. Я не сомневалась, что В. Гульченко знает точно, чего хочет он сам, и, значит, никакой туманности, сиречь многозначительности (ее у нас часто выдают за глубокомыслие), в пьесе он не пропустит, а в спектакле не потерпит. Так и оказалось. Что касается правомерности соединения в драме Беккета «психологического» и «абсурдного», В. Гульченко это объяснил так: «Театр абсурда ничуть не абсурдней самой жизни и, более того, человечней ее. Нам, ныне живущим, выпало с исчерпывающей ясностью в этом убедиться». На его спектакле в этом можно было убедиться тоже.

Первое впечатление: играют по-писаному, ремарки можно проверять по тексту. Чуть позже становится ясно, что это обман слуха. Как, впрочем, и зрения: сцена до смешного зеркально отражает ту, что описана у Беккета. Но какова иллюзия!

Впечатление второе: спектакль сделан чрезвычайно хорошо понимающей друг друга командой. Два профессионала высшей пробы, сценограф Игорь Капитанов и художник по свету Ефим Удлер, постоянно сотрудничающие с В. Гульченко, обеспечивают спектаклю половину успеха. Один создает пространство вечности, в котором, как правило, совершается действие беккетовских пьес, другой и в этом метапространстве чутко улавливает течение времени и цвета. Заснуть, как на третьей странице беккетовской пьесы, режиссер вам не даст. Песчаный взгорок, подробно описанный драматургом, здесь смотрится экзотическим, пышно цветущим и, тем не менее, неживым садом. Вспышки ослепительного света, белого, сиреневого, желтого, изумрудного, меняют в этом саду день на ночь, ночь на день, нежно реагируя на смену настроений и состояний Винни, беккетовской героини. Пространство свинчивается в воронку, уходящую к заднику сцены, как в космос. Сеть, оплетающая этот мир, символизирует плен души Винни, как песок, в который она погружена по пояс, обозначает ее физический плен. Единственное, что ей осталось, чтобы ощущать себя живой, – это произнесение слов. Поперек взгорка протекает ручей, живая вода в неживом саду, его журчание аккомпанирует бесконечно волнующемуся монологу женщины, который дарит нам надежду, что жизнь победит смерть. Когда во втором действии Винни еще глубже погрузится в песок, а ручей неожиданно пересохнет, вдруг ощущаешь тяжесть в груди, не раз и не два облизываешь пересохшие губы и вполне зримо сознаешь, что борьба жизни и смерти перешла в самую страшную и, скорее всего, решающую фазу. Ручья у Беккета в пьесе нет вовсе, но в этой фантазии режиссера не ощущаешь самоуправства.

Впечатление третье: Наталья Кочетова создана для роли Винни. Эдакая Брунгильда с русалочьими волосами, грудным меццо-сопрано, сильными руками, большими ладонями, женщина с лицом, по которому ежесекундно, как облако по небу, проходят тени сомнений, отчаяния и надежды, женщина с блуждающей улыбкой из тысячи оттенков – от воинствующей и торжествующей до детски-беспомощной и растерянной. Одним словом, это женщина, каких поискать, то есть как раз такая, какой видится беккетовская Винни В. Гульченко. Ее действительно, как мечтает режиссер, можно представить себе и в роли чеховских Шарлотты и Раневской, и в роли булгаковской Маргариты. И совершенно не случайно режиссер выбирает на роль именно ту, которую все признали идеальной Кассандрой в штайновской «Орестее». Эта Винни кажется воплощением нерастраченной внутренней мощи и жизненной силы. Эта Винни в условиях немощи и бессилия – сюжет вполне трагический и даже жизненный. Успешно следуя за Беккетом, режиссер и актриса посвящают этот сюжет «всем падающим» и пытаются «примирить нереальность видимого мира с реальностью невидимого».

Для них точка в пространстве, к которому прикована Винни, – это не только и не столько могила (именно как могилу настойчиво трактует ее Майя Коренева, автор предисловия к тому беккетовских пьес, вышедших в серии «Коллекция»). Для мира Беккета подобное сравнение кажется узким, слишком конкретным. Режиссер и актриса понимают ситуацию Винни куда расширительнее, она для них абсолютно метафорична: жизнь, затеряна ты в песках или нет, есть всегда преодоление: забвения, одиночества, болезни, несчастья, нелюбви, наконец просто боли и слабости. Причем, без всяких шансов на выигрыш, ибо в финале каждого из нас неизбежно поджидает курносая. «Чем же тогда объяснить ее (Винни. – Н.К.) счастливую улыбку? И как соединить сам облик энергичной, волевой женщины с так часто звучащими словами: «У меня уже нет сил», «На Земле уже исчезла атмосфера», «Можно ли еще говорить о времени?»… Но тогда во имя чего ее сопротивление? И откуда взялось это райское подземелье, когда Земля разрушена?» Я позволила себе процитировать несколько риторических вопросов М. Гаевской к спектаклю «Прекрасные дни» просто потому, что в них все типично по отношению к «театру абсурда»: и надменность критика-всезнайки, который плохо помнит пьесу (в ремарках и облик героини, и ее улыбка, и многое другое из претензий критика оговорено); и человеческое филистерство, не применимое к разговору и о Беккете, и о драме абсурда вообще; и обычное отсутствие логики и строгих дефиниций в разговоре о «театре абсурда».

Во имя чего, значит, ее сопротивление? Этот вопрос о Винни Наталья Кочетова задает себе, я думаю, всякий раз, выходя на сцену, и всякий раз наново на него отвечает. Иногда с оптимизмом, иногда без всякого оптимизма. Ее Винни никогда не бывает смешной и жалкой (такой почему-то должна быть Винни, по мнению некоторых театральных критиков). Растерянной – да, испуганной – да, заглянувшей в бездну – тоже, может быть, да. Умеющей быть счастливой или уговорить себя быть счастливой. Уверенной или уверяющей себя (на разных спектаклях у Н. Кочетовой это получается по-разному), что: «Не бывает, чтобы исчезло все с концами». Человеческая природа – это деятельная стихия: невероятные возможности, скрытые резервы. И даже если человек «разрушается, рассыпается, распадается» и даже если исчезла атмосфера и время остановилось, он способен призвать на помощь все свое мужество и противостоять отчаянию. Во имя чего? Непонятно. Вот вам типичный абсурд вполне реалистического мира. Жить, добиваться, стремиться, гнаться за славой или, может, властью… добиться… или не добиться – но стать горсточкой пепла или пищей для червей.

Конечно, можно и так, как Вилли (Сергей Пинегин), второй персонаж «Прекрасных дней» и вынужденный оппонент Винни: по течению, не тратя лишних сил на болтовню, молчком, бочком, читая газету… чуть не написала, глядя в телевизор. Ни режиссер, ни актеры не склонны сталкивать эти психологии или выбирать между ними. Давать какие бы то ни было советы человечеству – это не в духе драматургии абсурда, которую Беккет назвал опытом не-знающего и не-могущего. Не-знающий и не-могущий не говорит, как надо, он предлагает сомнение, предлагает вопрос. Тот, кто поймает стилистический нюанс между двумя рефренами пьесы – «Какой сегодня будет счастливый день!» и «Какой опять мог бы быть счастливый день!», – возможно, на этот вопрос и ответит. В конечном счете. До поры до времени. В помощь отвечающему на вопрос Сартр дает подсказку: ни один из авторов театра абсурда «не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд» и, значит, ни один из них, хотя нам это часто кажется, не был принципиальным и убежденным пессимистом.

…Когда в финале спектакля на сцене неожиданно появляется Вилли, при фраке, цилиндре и с букетом в руке, для зрителя, не обязанного читать драму абсурда глазами, это оказывается шоком. Вилли медленно, ползком продвигается вверх по холму, к Винни, единственно дорогой и любимой им женщине, по шею зарытой в песок, примолкнувшей и, похоже, уставшей вести свою ежечасную битву за еще один счастливый денек. Слышен хруст камешков под его башмаком и хриплое прерывистое дыхание. Без единого слова Сергей Пинегин сопровождает эту сцену таким колоссальным по чувственности внутренним монологом, что заставляет зал задохнуться от нежности, забыть раз и навсегда, что пьесы Беккета – это вроде бы «сухой паек», «холодные закуски» (куда там, при таком финальном катарсисе!), и воочию убеждает, что русский Беккет, русский «театр абсурда» – это не очередная выдумка театроведов, а реальный факт.

Ефремов, не любивший формальный театр, считал, что Беккет – суперреалист, гиперреалист. «Вот это самое интересное. Вот бы сыграть этого Беккета по закону живого театра, показать возможности реализма настоящего, а не примитивного. Метафизический условный фон – пожалуйста, обстоятельства, среда – условные, немыслимые, но играть предельно правдиво, серьезно».