Текст книги "История моды. С 1850-х годов до наших дней"

Верхняя одежда

В начале десятилетия для пальто был популярен бесформенный силуэт без пояса, позже он стал более четким. Пальто часто кроили из цельного куска ткани от плеча до подола, но были модели, отрезные по заниженной линии талии. У некоторых модных пальто имелись длинные лацканы или воротники-шарфы из того же материала. Пальто либо застегивались на низко расположенные пуговицы, либо завязывались поясом на уровне бедер. Тренчи тоже адаптировали под модный силуэт. Некоторые пальто были достаточно короткими, чтобы из-под них выглядывал край юбки. Пальто без пуговиц приходилось придерживать рукой, и они были весьма популярны, несмотря на их непрактичность. В гардеробе модной женщины свое место сохранили меховые пальто, популярными были модели из лисы, каракуля и экзотического меха. Модные короткие шубы дополняли огромными меховыми воротниками, обрамлявшими лицо. Женщины носили палантины, накидки и боа, а к концу десятилетия в моду вошли горжетки из одной или двух шкурок лисы. Пальто из ткани часто украшали меховыми воротниками, манжетами и оторочкой по подолу. Вечерняя верхняя одежда была роскошной. Фасоны кимоно и кокон оставались в моде, но стали короче, чтобы соответствовать новой длине юбок. Накидки и пелерины шили из панбархата и парчи и часто отделывали мехом. Распространены были и вечерние варианты пальто без застежки, как и узкие накидки, которые тоже придерживали рукой. Креповые шали с крупными вышитыми цветами и бахромой также были популярны для вечера. Хотя источником вдохновения для этих шалей служила Латинская Америка, они в большинстве случаев производились в Азии, и их часто называли китайскими или манильскими шалями.

Обувь, шляпки, аксессуары

Туфли с ремешками в виде буквы Т или с ремешком через подъем носили и днем, и вечером. Часто встречались сандалии. Для дня были популярны лодочки и оксфорды, зачастую с каблуками «Людовик». Двухцветная обувь из кожи или ткани была широко распространена. Каблуки стали местом для декора, например, из стразов в стиле ар-деко, перекликающихся с блеском платьев. В моду вошли «русские сапожки» до середины икры или до колена на низких каблуках, их даже носили с коктейльными платьями в качестве наряда «после лыж». Иногда надевали короткие сапожки с голенищем, собранным гармошкой. Резиновые боты считались стильными, их носили не только в дождь: молодые женщины надевали их, отдавая дань моде. Боты обычно носили не застегивая, и они шлепали при ходьбе.

Шляпка-клош в форме колокольчика, плотно облегавшая голову, была самым распространенным фасоном, и ее популярность основывалась на модных коротких стрижках. Такую шляпку носили, низко надвинув на лоб, иногда даже закрывая брови. Женские трикотажные головные уборы должны были сидеть на голове так же плотно. Тюрбаны носили и в 1920-х годах, особенно вечером, но их размер и форма повторяли теперь силуэт шляпы-клош. Шляпки украшали меньше, чем раньше, в качестве отделки часто использовали простые геометрические детали. Крупные перья уже вышли из моды, что нанесло серьезный удар по перьевой индустрии. Широкополые шляпы, которые считались нарядными, надевали днем для торжественных ситуаций и часто украшали цветами из ткани. В конце десятилетия в моду вошли береты, популярности которых способствовали актрисы Джанет Гейнор и Клара Боу. Повязки на голову и эгреты носили вечером, а черепаховые гребни с отделкой из искусственных камней украшали прически днем. Высокие «испанские» гребни вкалывали в шиньон женщины, еще не остригшие длинные волосы.

Популярными были маленькие сумочки, как на каркасе, так и мягкие, затягивающиеся на шнурок. Сумки-конверты из кожи или ткани обычно называли «клатчами». Сумочки часто декорировали геометрическими деталями или деталями в китайском или египетском стиле, а вечерние модели украшала вышивка стеклярусом. Так как женщины теперь открыто курили, сигаретницы и мундштуки стали важными аксессуарами, их часто украшали в стиле ар-деко. Веера из перьев продолжали использовать при дворе, их часто можно было увидеть с вечерними нарядами. Перчатки больше не носили вечером, а днем надевали короткие модели. Наручные часы становились все более распространенными.

Вечерние наряды дополняли длинные нити бус, которые визуально вытягивали силуэт. Иногда надевали несколько ниток сразу. Были популярны длинные серьги и серьги-гвоздики, а неразъемные браслеты обычно носили по несколько штук одновременно. Дневной ансамбль дополняли короткой ниткой бус и такими же серьгами, были популярны и маленькие броши. В дизайне ювелирных изделий чувствовалось сильное влияние кубизма и историзма.

Грации и нижнее белье

Хотя жесткие, моделирующие фигуру грации утратили былую популярность, тело все еще подвергали визуальной корректировке. Пышные дамы носили жесткие корсеты, чтобы визуально уменьшить формы. Грации закрывали грудь, но худенькие женщины, которые не нуждались в корсетах, чтобы фигура выглядела «мальчишеской» в соответствии с модой, обычно носили лифчики. Они не подчеркивали, а сглаживали грудь, но к концу десятилетия появились фасоны, придающие форму груди. Носили не только комбинации, но и соединенные вместе рубашку и трусики или рубашку и панталоны. Появились новые слова для обозначения нижнего белья: step-ins (комбинация, соединенная с трусиками), teddies (кружевная вариация купальника) и «panties» (трусики). Изящные женственные детали украшали нижнее белье.

Ночные сорочки и пеньюары были простыми, обычно пастельных цветов и с кружевными декоративными деталями. В пижамах продолжали спать, но они были популярны и как домашняя одежда. Большинство известных кутюрье включили пижамы в свой ассортимент, театр и кино прославляли пижаму. Гертруда Лоуренс стала сенсацией, появившись в пижаме от Molineux на сцене, а Мария Фальконетти носила пижаму в китайском стиле от Martial et Armand в «Холостячке». В 1928 году L’Officiel представил шикарные пляжные пижамы, которые носили в Венеции, заявив, что «неглиже вышло из интимной зоны спальни и будуара».

Чулки телесного цвета вошли в моду, когда к середине десятилетия юбки стали меньше закрывать ноги. Предпочтительнее были шелковые чулки, но вискоза тоже широко использовалась. Чулки обычно пристегивались к резинкам, прикрепленным к грации, но некоторые смелые молодые дамы закатывали чулки над коленом и носили их с эластичными подвязками. Самые дерзкие из флэпперов закатывали чулки под коленом.

Иллюстрация 1925 года показывает разнообразие популярных фасонов пальто.

Прямой покрой с заниженной линией талии у нижнего белья и одежды для сна отражал модный силуэт. Эта реклама 1927 года показывает несколько типичных фасонов, включая комбинации разной длины, комбинацию с трусиками и сорочки.

Модные ткани

В начале десятилетия роскошные ткани были в дефиците, но производство качественных тканей – шелка, шерсти, хлопка и льна – возобновилось к 1923 году. После окончания войны Германию вынудили поделиться множеством патентов, включая патенты на красители и синтетические волокна. Благодаря этому текстильная промышленность шагнула вперед, особенно в Британии и США. Вискоза была первым искусственным волокном, изобретенным в конце XIX века, и ее рекламировали как недорогую альтернативу шелку. Вискозу часто называли искусственным шелком, пока она не получила название «район» в 1924 году. На протяжении этого десятилетия акцент делали на мягкие, легкие ткани. Простой покрой женских нарядов требовал интересного текстильного дизайна. Геометрический рисунок, например зигзаги и полоски, хорошо смотрелся с узким силуэтом. Цветочные узоры были стилизованными и уплощенными, в других дизайнах использовались реалии современной жизни: теннис и другие виды спорта, автомобили, городские пейзажи. Эдвард Стейхен, Рауль Дюфи, Джон Хелд-младший, Жорж Барбье и даже звезда тенниса Хелен Уиллс – все они создавали текстильные принты на современные темы. Использовались также ткани с металлической нитью, придававшие эффект мерцания, ламе сочетали с такими украшениями, как стеклярус и блестки, часто в геометрической стилистике ар-деко.

Дизайнеры: Франция

Несколько известнейших модных домов начала века продолжали работать и в 1920-х годах. Дом Worth, которым руководило уже третье поколение этой династии, все еще не потерял своей значимости. Жан-Шарль, сын Гастона, который стал дизайнером дома несколькими годами ранее, появился на обложке журнала Time в 1928 году. К 1920 году компания Redfern Ltd. закрыла магазины в Нью-Йорке и в нескольких городах Британии, а парижский и лондонский филиалы финансово разделились в 1923 году. В том же году Чарльз Пойнтер Редферн взял на работу в парижское ателье молодого французского дизайнера Робера Пиге, и тот привнес в его работу современные идеи. Дом Doucet продолжал существовать благодаря покровительству многих давних клиенток, которые, как и сам Дом, были уже в преклонном возрасте. В 1929 году Жак Дусе умер, и его Дом и клиентуру поглотил Дом Doeuillet. Дом Drecoll продолжал работать до 1929 года, когда произошло его слияние с престижным Домом Beer. В 1920 году Жанна Пакен отошла от дел, оставив Мадлен Уоллис креативным директором. Но при Уоллис Дом не смог сохранить былую славу. К 1923 году Lucile Ltd. была продана и подвергнута реструктуризации. Леди Дафф Гордон перестала создавать модели для компании, хотя продолжала работать с частными клиентами и марками готовой одежды.

Стильная актриса и дизайнер Наташа Рамбова в вышитой шали с бахромой.

Для этой эффектной вечерней накидки от Пуаре 1926 года использована ткань с рисунком Рауля Дюфи. На фото она снята на фоне занавеса, созданного ателье «Мартина», принадлежавшего Пуаре.

Модный дом Поля Пуаре возобновил работу после окончания войны, и его участие в La Gazette du Bon Ton помогало представить работу кутюрье в элегантном контексте. Пуаре отдавал предпочтение насыщенной цветовой палитре и избегал черного и нейтральных цветов, любимых другими дизайнерами. Он продолжал создавать необычные и привлекательные наряды, экспериментируя с кроем и драпировками, но продолжал сохранять в своей эстетике историзм и экзотику. Для создания роскошных платьев Пуаре по-прежнему использовал ностальгические ткани Рауля Дюфи. Примером его экзотического вкуса могут служить сценические костюмы, придуманные им для Жозефины Бейкер. Пуаре по-прежнему управлял компаниями «Розина» и «Мартина». Духи и косметика от «Розины» носили экзотические названия, такие как «Китайская ночь» и «Махараджа», их продавали в роскошной упаковке, обычно придуманной в «Мартине». На выставке 1925 года Пуаре сделал экстравагантную презентацию с помощью трех барж под названиями «Любовь», «Наслаждение» и «Оргии», поставленных на прикол вдоль левого берега Сены. Эта дорогостоящая акция была призвана рекламировать «Розину» и «Мартину», но лишь обанкротила его бизнес. Финансовые трудности и уменьшившееся влияние кутюрье в мире моды только усугубились, когда в 1928 году он развелся с Денизой, женой и главной музой.

На иллюстрации Жоржа Лепапа 1923 года многоярусное стильное платье от Ланвен с декоративной деталью в виде медальона как отражение ар-деко и влияния XVIII века. Очаровательная картинка представляет собой продолжение любимой темы Ланвен «мать-дочь».

На этой иллюстрации Эрнесто Тайята (1923) изображено пальто от Вионне с пришитым к нему фирменным шарфом из того же материала. Кубистский стиль Тайята дополняет геометрическую эстетику Вионне.

Мари Калло Жербер, директора Callot Soeurs, часто считали гранд-дамой парижского кутюра. Жербер воспользовалась модой на простые силуэты, чтобы в выгодном свете представить разнообразные экзотические ткани и детали в азиатском стиле. Она использовала китайскую шелковую парчу, а для украшения – вышивку нитками и стеклярусом в стиле древнего Дальнего Востока. Творения дома продолжали эстетику роскоши 1910-х годов, но при этом отдавали должное и более современным трендам. Когда госпожа Жербер умерла в 1927 году, дом продолжал работать под управлением ее сыновей, Пьера и Жака. Молодое поколение сохранило роскошный стиль, но в 1930-х годах этот модный дом потерял свое былое значение.

Жанна Ланвен существенно расширила свой бизнес. Она оставалась верна романтическому стилю, в котором работала в годы войны, и получила особую известность благодаря своему варианту стильного платья, часто с красивыми декоративными деталями, включая вышивку стеклярусом, вышитые нитками медальоны, кружевные оборки и цветы из лент или в виде аппликаций. Но ее творчество этим не ограничивалось, она предлагала и более узкий современный силуэт. В 1920 году Ланвен открыла отделение дизайна интерьеров Lanvin-Décoration, в котором работал архитектор и дизайнер Арман-Альбер Рато. В 1923 году дополнительные бутики открылись в Каннах и Ле-Туке, а потом и во многих зарубежных городах. Черпая вдохновение в мягких тонах импрессионизма, Ланвен открыла собственную красильню в 1923 году, чтобы создавать уникальные цвета. Также она начала производить линию мужской одежды под руководством ее племянника Мориса Ланвена. Пожалуй, самым важным для долгой истории дома стало развитие парфюмерных лабораторий Lanvin Parfums, которые выпустили ароматы Mon Péché («Мой грех») в 1925-м и Arpège («Арпеджио») в 1927 году. Рато придумал круглые стеклянные флаконы для Arpège с золотой пробкой в форме малины. Флакон украсили логотипом с силуэтами матери и дочери, нарисованным Полем Ирибом. В 1925 году Ланвен стала вице-президентом Павильона элегантности на Международной выставке 1925 года, а в 1926 году она была награждена орденом Почетного легиона.

Вионне всегда делала подробные снимки каждой модели из своей коллекции в постоянном стремлении не допустить модного пиратства. Платье на этом фото (1929) продолжает «греческую» тему.

В 1912 году Мадлен Вионне открыла свой модный дом в Париже, где она продолжала предлагать клиентам мягкие, неструктурированные платья, которые были характерны для ее работы в Доме Дусе. Во время войны Вионне закрыла дом, но вновь открыла его в 1918 году. К 1920 году ее взгляд на моду изменился, и она начала оригинально использовать геометрию и новаторский крой. Вионне обычно не только делала эскизы своих дизайнов карандашом на бумаге, а еще и моделировала их из муслина на манекенах вдвое уменьшенных размеров. В самом начале 1920-х годов изображения ее платьев часто появлялись в модных журналах, и, как правило, это были иллюстрации Тайята. В 1922 году Вионне переехала в новое большое помещение с элегантно украшенным салоном и просторными мастерскими для многочисленного персонала. В 1924 году ее бутик появился в Нью-Йорке, а в 1925 году в Биаррице.

Вионне создавала мягкие блузоны и платья Т-силуэта в классическом и средневековом стилях. Она часто использовала асимметрию и привлекала внимание к спинке платьев, что было необычным. Шарфы такого же или дополняющего цвета были неотъемлемой частью дизайна и часто пришивались к платью. Вионне очень творчески подходила к рукавам, используя форму крыльев или кимоно. Хотя в большинстве ее творений 1920-х годов она кроила ткани по прямой, кутюрье экспериментировала и с косым кроем. Вионне исследовала этот потенциал, как никто другой до нее, и была главным популяризатором косого кроя. В 1920-х годах она часто соединяла прямой и косой крой в одном платье, чтобы максимально использовать эффект обоих. Вионне нередко применяла повторяющиеся формы, что было типичным дизайнерским элементом ар-деко. Розы из ткани стали постоянно возникающей темой. Искусственные розы украшали плечи вечерних накидок, а платья были покрыты крупными розетками. Платья с пышными юбками создавались из множественных «лепестков» ткани и походили на перевернутые чашечки цветов. К другим фирменным деталям относились вышивка ришелье, сетки, сборки, ленты и аппликации из ткани. В декоративных элементах использовались древнегреческие и древнеегипетские мотивы, иногда созданные в сотрудничестве с Тайятом. Вышивку нитками и стеклярусом часто выполняли в студии вышивки Maison Lesage, где разработали новые приемы, соответствовавшие косому крою Вионне. Хотя Вионне прославилась благодаря созданными ею платьям, ее модный дом также предлагал клиенткам ансамбли в мужском стиле, верхнюю и меховую одежду, спортивную одежду и аксессуары. Как и другие дизайнеры, она была озабочена проблемой пиратских копий и, чтобы защитить свою работу, оставляла на ярлыках одежды отпечаток своего пальца. В 1929 году Мадлен Вионне была награждена орденом Почетного легиона.

Габриель Шанель упрочила свою репутацию ансамблями из шерстяного джерси, костюмами с кардиганом, простыми черными платьями и узнаваемыми аксессуарами, такими как бижутерия и двухцветная обувь. Шанель последовала за трендом на диверсификацию бизнеса и в 1921 году выпустила духи Chanel № 5, созданные парфюмером Эрнестом Бо. Chanel № 5 в стильном флаконе представляли собой важный шаг вперед в развитии дизайнерских парфюмов. Последовавший коммерческий успех аромата (и другой косметики) принес Шанель состояние. В этот период времени в числе клиенток Шанель были королевские особы, но особенным успехом она пользовалась у актрис, включая Гертруду Лоуренс и Ину Клер. Шанель сохраняла завесу тайны и держалась отстраненно даже с самыми знаменитыми клиентками.

В самом начале этого десятилетия Шанель представила наряды с русским влиянием, включая ансамбли из двух предметов с топами в стиле рубашки, традиционной русской крестьянской блузы. Вышитые русские орнаменты украшали многие ее творения. Эти коллекции отражали ее роман с эмигрировавшим из России великим князем Дмитрием Павловичем. Обильная вышивка потребовала создания отдельной мастерской, работой которой руководила сестра Дмитрия Павловича, великая княгиня Мария Павловна. При этом Шанель не ограничилась русской темой и не осталась в стороне от моды на все азиатское.

В изысканном ансамбле из черного атласа для весны/лета 1920 года, вероятно предназначенном для второй половины дня, Шанель интересно использует черные стеклянные пуговицы в качестве неброского украшения.

ЛЕГЕНДА ШАНЕЛЬ

Значимость Коко Шанель как дизайнера сильно преувеличили за годы, прошедшие после ее смерти в 1971 году. В общественном сознании она стала самым влиятельным дизайнером XX века. Хотя многое из того, что ассоциируется с Шанель, является частью современного гардероба, роль ее инноваций часто переоценивают и представляют как изобретения: «Шанель изобрела джерси», «Шанель изобрела черное платье», «Шанель изобрела бижутерию» и даже «Шанель изобрела современную одежду».

Она не была самым знаменитым дизайнером своего времени и делила место на авансцене с Ланвен, Лелонгом, Пату и Вионне, а ее дизайн основывался на работах других модельеров. Постоянная притягательность Шанель во многом связана с историей ее жизни «из нищеты к богатству». Поднявшаяся по социальной лестнице Шанель часто скрывала свое скромное происхождение, и этот факт ставил в тупик ее биографов и добавлял ей таинственности. Овдовевший отец отправил ее в возрасте двенадцати лет в сиротский приют, где девочку воспитывали монахини. В семнадцать она переехала в городок Мулен и посещала школу при монастыре. Потом Шанель работала помощницей в магазине, торговавшем женским бельем, и пела в кафе, куда наведывались офицеры. Ее самой популярной песней была «Кто видел Коко?», откуда и пошло ее прозвище. В то время она познакомилась с Этьеном Бальсаном. Он был богат и занимался разведением лошадей в своем поместье неподалеку. В 1907 году Шанель переехала к нему, и атмосфера поместья и социальный круг Бальсана стали основой для ее продвижения в обществе. Благодаря Бальсану Коко познакомилась со своим следующим любовником Артуром (Боем) Кейпелом, британским игроком в поло и бизнесменом. Шанель начала шляпный бизнес, работая в парижской квартире. Кейпел помог ей расшириться, открыть собственный шляпный магазин, а затем магазин одежды в Довиле и модный дом в Биаррице. В 1919 году Шанель переехала на улицу Камбон, 31, в Париже, где она смогла открыть настоящий дом моды.

Хотя говорили, что она проводила мало времени в мастерских, у нее были определенные представления о процессе пошива. Она была одержима мельчайшими деталями и требовала бесконечных примерок. Шить ее научили монахини в приюте, но она никогда по-настоящему не училась высокому портновскому мастерству. Из-за этого у нее часто возникали разногласия с работавшими на нее портнихами, чьи умения превышали ее собственные.

Во время оккупации Парижа нацистами Шанель жила с Гансом Гюнтером фон Динклаге, немецким офицером, в отеле «Ритц», где у нее были апартаменты. Пожалуй, лишь дружба с Уинстоном Черчиллем спасла ее от депортации или заключения после войны. Ее сомнительные политические взгляды были частью противоречивого и чуждого условностям образа Шанель. Она прославилась еще и тем, что не слишком жаловала своих коллег. О Пуаре она публично заявила, что «Шахерезада – это легко, маленькое черное платье – вот что трудно». Но в своей личной жизни и карьере Коко Шанель воплотила определенный тип женщины, которая, по ее собственным словам, полностью жила в XX веке. Она была решительной, сексуально раскрепощенной, сумевшей самостоятельно всего добиться и успешной.

Габриель Шанель в ансамбле из джерси собственного дизайна.

Модные дневные платья от Лелонга и Пату на иллюстрации в Art Goût Beauté за июль 1929 года демонстрируют преобладающий вытянутый силуэт. Несмотря на похожий общий силуэт, вырезы, форма рукавов и другие детали создавали разнообразие.

С течением времени в ее работах проявились и другие веяния, предложенный ею силуэт стал у́же, с более лаконичными декоративными деталями. Примерно к 1923 году для Шанель стали типичными прямые платья-футляры, часто с видимой строчкой или неброскими деталями отделки из той же ткани. Эти простые модели часто были исполнены в любимых цветах Шанель – черном, бежевом и других оттенках нейтральной гаммы. Но в своих коллекциях она использовала и многие другие цвета, отдавая предпочтение всем оттенкам красного, от цвета бургундского вина и алого до розового, особенно в вечерних туалетах. Она настойчиво продвигала ансамбли из платья и пальто как модный дневной наряд, и этот образ стал фирменным для ее модного дома. Предложенные ею строгие модели и заимствования из мужского гардероба способствовали развитию образа холостячки. Создаваемые ею вещи из джерси пользовались таким спросом, что она открыла собственную трикотажную фабрику Tricots Chanel, чтобы удовлетворить спрос, и ткацкую фабрику Tissus Chanel.

Для образа, предложенного Шанель, важным было черное платье в различных вариациях, включая спортивные модели из джерси, платья из текстиля для дня и модели без рукавов с блестками и стеклярусом для вечера. У «маленького черного платья», которое прочно ассоциируется с Шанель, было много предшественников. В 1922 году мадам Шарлотта в Доме Premet, известная современными моделями, создала простое черное платье «Холостячка» с белым воротником и такими же манжетами, как на форме горничной. Платье Шарлотты много копировали, и, скорее всего, оно вдохновило и Шанель. Другие дизайнеры тоже были известны похожими черными платьями, особенно Жермена Леконт, открывшая свой дом в 1922 году. Но вариант Шанель 1926 года из джерси с длинными рукавами стал, пожалуй, точкой отсчета для этого стиля. Американский Vogue сравнил ее простое платье с утилитарным автомобилем «Форд». Тем не менее тот же Vogue представил и черное платье от Drecoll на соседней странице этого номера.

Бутики Шанель в Довиле и Биаррице продолжали успешно работать на волне послевоенного возрождения культуры отдыха. Образ жизни самой Шанель способствовал популярности предлагаемой ею спортивной одежды, и она рекламировала загар для женщин как признак отдыха и богатства. Шанель лично носила созданные ею вещи и делала это успешно, привнося собственную харизму в простые модели, которые она продвигала. В 1928 году Шанель установила в своем салоне знаменитые зеркала, создав самый узнаваемый образ французского дома моды XX века. Четкий силуэт, модернистский дизайн в последующие годы будут хорошо заметны на снимках ее работ и в образе самой Шанель.

С того момента, как он открыл модный дом в 1919 году, Жан Пату славился простыми и чистыми линиями своих моделей. Пату нанял архитекторов Сюэ и Мара, чтобы переделать интерьеры своего модного дома XVIII века в более роскошном современном стиле. Одетый с иголочки, энергичный, рафинированный парижанин Пату заявил в 1923 году, что его эстетика делает акцент на гармонию и удобство по контрасту с излишествами предыдущего десятилетия. Как и у Шанель, в коллекциях Пату с 1920 по 1922 год простые силуэты сочетались с деталями в русском фольклорном стиле. Пату был великим новатором в области трикотажа, и его так называемый «кубистский трикотаж» отличался дизайном с полосками и геометрическими узорами. Во многих его работах присутствуют смелые графические контрасты. Пату сотрудничал с французскими домами тканей, чтобы добиться необычных цветовых решений. Насыщенный голубой цвет, известный как bleu Patou, дебютировал в 1923 году. В вечерних туалетах Пату украшал простые силуэты асимметричными оборками, перьями и сверкающими декоративными деталями.

Широко известен эпизод, когда Пату отправился в Нью-Йорк в 1924 году, чтобы привезти в Париж длинноногих и спортивных американских манекенщиц. Он создавал все больше костюмов для плавания, катания на лыжах и тенниса, так как активные виды спорта набирали популярность в высшем обществе. Эти вещи Пату продавал через Le Coin des Sports, свой парижский спортивный магазин, расположенный на первом этаже его дома моды, и через бутики в Довиле и Биаррице. Пату добавлял свою монограмму ко многим простым вещам, превращая их тем самым в спортивные дизайнерские наряды. Он предлагал клиенткам и парфюм, включая Le Sien («Свой»), свежий аромат для женщин и мужчин, пожалуй, первый парфюм унисекс. Масло для загара от Пату Huile de Chaldée было особенно популярным на Французской Ривьере. В 1928 году он придумал для виконтессы де Сибур, дочери Гордона Селфриджа, владельца знаменитого универмага, небольшой универсальный гардероб для путешествий, так как виконтесса отправлялась в кругосветное путешествие на самолете со своим мужем. И путешествие, и гардероб широко освещались в прессе. Среди других знаменитых клиенток Пату были сестры Долли, а также американские актрисы Луиза Брукс и Констанс Беннетт.

Эдвард Молине мастерски создавал вечерние мерцающие платья-футляры, такие как это платье 1925 года. Динамизм ему придают длинные нити стекляруса, спускающиеся ниже подола.

Манекенщица Марион Морхаус в платье-футляре с перьями от Louiseboulanger на фото Эдварда Стейхена 1926 года.

Дом Люсьена Лелонга стал одним из важнейших в Париже, и его творения были на острие моды. С самого начала модели Лелонга были рассчитаны на активных современных женщин. С 1920 по 1921 год дом был известен как Lelong et Fried, но с 1922 года он работал как Lucien Lelong. В 1924 году Лелонг переехал в дом № 16 по улице Матиньон, что помогло повысить престиж дома. В элегантных интерьерах расположился растущий бизнес Лелонга, в котором работало около 3000 человек, включая команду дизайнеров под его руководством. В статье в журнале Vogue в 1925 году Лелонга называли «координатором коллекций дома… человеком, который опирается на свой вкус и тем самым создает художественное единство». Лелонг предлагал простые фасоны и неоднократно заявлял, что его вдохновляет только одна эпоха – его собственная. В дизайнах Лелонга акцент делался на прямой крой, мелкие складки и мягкие ткани. Он предпочитал эстетику кубизма с геометрическими принтами, трикотаж с графическими узорами для дня и наряды со стеклярусом в стиле ар-деко для вечера. Лелонг и его команда дизайнеров считали движение неотъемлемой частью современной моды, и к 1926 году дом прославился «кинетическим» дизайном. В 1927 году Лелонг еще более развил свою идею с помощью «киноптического» дизайна, сочетавшего кинетику и оптику. К примеру, он создавал складки, которые выглядели монохромными в покое, но раскрывались при ходьбе, открывая другой цвет внутри складок. Эффект усиливался благодаря небольшим изменениям в силуэте, так как Лелонг слегка сузил линию талии и добавил больше пышности юбкам.

В 1925 году французское правительство отправило Лелонга в Соединенные Штаты, чтобы проанализировать условия труда и методы производства, изучить роль женщин в американской индустрии моды. В 1926 году Лелонг запустил свою парфюмерную линию с тремя ароматами под названиями A, B и C, рассчитанными на разное настроение и разное время дня. Следующими двумя ароматами стали J (жасмин) и N (в честь Натальи Палей). Женитьба Лелонга на Палей, русской княжне в изгнании, в 1927 году упрочила его связи с высшим обществом. Известная своей красотой и стилем княжна Палей до свадьбы работала моделью в модном доме Лелонга и продолжала носить его творения и фотографироваться в них до их развода в 1937 году. Лелонг был награжден орденом Почетного легиона в 1926 году.

Родившийся в Ирландии Эдвард Молине (Edward Molyneux, 1891–1974) начал свою карьеру, рисуя наброски для Lucile, а позже работал дизайнером в парижском филиале этого модного дома. Во время Первой мировой войны Молине служил в британской армии, дослужился до чина капитана, был ранен и потерял зрение на один глаз. На протяжении всей последующей карьеры в мире моды его называли «капитан Молине». Он быстро разработал эстетику, элегантную, неброскую и рассчитанную на утонченных женщин. Модели Молине, нежные и элегантные, идеально подходили для духа послевоенных лет. Он сочетал сдержанность с идеальным вкусом, избегая скудной простоты, которую проповедовали другие. Его мерцающие платья для вечера вписывались в сверкающую ночную жизнь той эпохи. Хороший вкус Молине и особый шик его моделей привлекли в салон многих аристократок и королевских особ. После короткого брака он развелся и способствовал принятию идеи развода в обществе, создавая свадебные платья для второго брака разведенных женщин, часто в пастельных тонах.

Луиза Мелено (1878–1950) еще подростком начала работать в мастерской портнихи. Позднее она перешла в Дом Chéruit и стала там штатным дизайнером. Луиза вышла замуж за Луи Буланже (Boulanger), и в 1927 году они вместе открыли салон, а для названия соединили ее имя и фамилию – Louiseboulanger. Новый дом быстро добился успеха и заработал репутацию, опережая тренды. Ее использование цвета и тканей ценилось за элегантность и шик. Вечерние платья от Louiseboulanger были очень популярными, в них часто использовалась эффектная отделка. Луиза первой предложила неровный подол и создала платья с пышной юбкой, похожие на стильные платья. Вырезы часто оформляли шарфами, откинутыми назад, и драпированными капюшонами. Как и ее прежняя работодательница Мадлен Шеруи, мадам Буланже славилась своей красотой и поразительным чувством стиля.