Текст книги "История моды. С 1850-х годов до наших дней"

Художница и модный дизайнер Соня Делоне применила эстетику орфического кубизма к своему новаторскому дизайну для купальных костюмов.

Соня Делоне (Sonia Delaunay, 1885–1979) была художницей, обратившей свои взоры на ткани и модный дизайн. Соня Терк, как ее тогда звали, родилась на Украине, переехала в Париж и вышла замуж за Робера Делоне в 1910 году. Вместе они исследовали цвет как самостоятельный объект в стиле, который они назвали «Симультанизм». В 1910-х годах Делоне создавала в этом стиле наряды для себя и мужа, а потом придумала разноцветное стеганое одеяло для сына, которое стало поворотным моментом в ее карьере. В годы войны она открыла бутик Casa Sonia в Мадриде, где она продавала мебель, аксессуары и одежду для взрослых и детей. Вернувшись в Париж в 1920 году, Делоне занялась дизайном для частных клиентов, а в 1923 году выполняла заказы на дизайн текстиля для производителя тканей. Простые, не приталенные модные силуэты стали прекрасным холстом для ее ярких художественных дизайнов с дисками, зигзагами и геометрическими формами. На выставке 1925 года Соня Делоне сотрудничала с меховщиком Жаком Эймом в рамках проекта «Симультанизм». Делоне придумывала полностью покрытые вышивкой пальто, накидки и другие предметы гардероба из шерсти и шелка с градуировкой тона, создавая эффект омбре. Ее творения привлекали клиенток с авангардным мышлением, включая Глорию Свенсон и Нэнси Кунард.

Вместе с мужем они изобрели тканевую выкройку. Это были куски ткани, на которых были напечатаны части платья. Их оставалось только вырезать и сшить. Соня была активной участницей парижского авангарда, в круг ее общения входили художники, поэты и композиторы. Дягилев привлек супругов Делоне для оформления балета «Клеопатра», спектакля труппы Русского балета. Они работали и над другими проектами, сотрудничали с писателем Тристаном Тцара, а также придумывали костюмы для фильмов.

Николь Грульт (Nicole Groult, 1887–1967), сестра Поля Пуаре, последовав его примеру, тоже открыла модный дом в 1910-х годах. Грульт была замужем за известным дизайнером мебели и вращалась в художественных кругах. К 1920 году ее бизнес уже состоялся, у нее была клиентура из числа знаменитостей, и ее творения продавались в США. Грульт придерживалась современной, но при этом изящной художественной эстетики, о ней часто и подробно писали модные журналы. Николь Грульт работала и как автор сценических костюмов.

Некоторые другие парижские дизайнеры, хотя и не столь известные, тоже заслуживают упоминания. Мадам Женни (Mme Jenny) в своем модном доме на Елисейских Полях предлагала большой ассортимент одежды, включая пальто, платья, нижнее белье и меха. Ее работы часто называли молодежными и оригинальными, о них достаточно много писали в прессе. Jane Régny (псевдоним французского модного дизайнера мадам Балузе Тийяр де Тиньи) начинала свою карьеру как теннисистка, а потом перешла от спорта к одежде. Она открыла свой модный дом в 1923 году на волне интереса к спортивной одежде. На гребне этого тренда тогда находились Шанель и Пату. Jane Régny специализировалась на спортивной одежде, трикотаже и свитерах, которые часто украшала графическими узорами в стиле ар-деко, а также создавала вечерние туалеты. Салон Myrbor под управлением Марии Куттоли предлагал художественные творения нескольких дизайнеров. Самой знаменитой из них была русская художница-авангардистка Наталья Гончарова (1881–1962), известная своими аппликациями и вышивками в стиле кубизма, фовизма и конструктивизма. Известная шляпница Сюзанна Тальбо (Suzanne Talbot) предлагала шляпки с этнической тематикой, включая творения, вдохновленные Африкой, Юго-Восточной Азией и Россией. Две сестры фотографа Георгия Гойнингена-Гюне открыли каждая свой швейный бизнес. Элен работала и во Франции, и в США под именем Helen de Huene. Более известной была Элизабет, творившая под именем Yteb, не совсем верной анаграммой ее уменьшительного имени Бетти. Ее дом предлагал богато украшенные декоративные элементы и вышивки на некоторых моделях, придуманных братом Элизабет.

Дизайнеры: США

Европейские дизайнеры уже открыли для себя важность американского рынка. В 1920-х годах горстка американских дизайнеров и ретейлеров начала развивать высокую моду в Нью-Йорке. Джесси Франклин Тернер (Jessie Franklin Turner, 1881–1956) начала свою карьеру дизайнера с работы на магазин Bonwit Teller и открыла собственный модный дом на Парк-авеню в 1922 году. Славу ей принесли роскошные вечерние наряды и чайные платья. В своем творчестве она часто опиралась на различные культурные источники, изучая коллекции нью-йоркских музеев в поисках вдохновения. Madame Francis, важная компания по пошиву одежды, располагалась на Западной 56-й улице. Ее владелица Френсис Спинголд (Francis Spingold, 1881–1976) также была автором колонки о моде и известным коллекционером предметов искусства.

Другие ньюйоркцы, некоторые из них недавние иммигранты, утверждали собственную модную эстетику. Родившаяся в Вене Генриетта Каненгайзер стала Хэтти Карнеги (Hattie Carnegie, 1889–1956). Она начала свою карьеру как шляпница и открыла магазин одежды в Нью-Йорке в 1923 году. Карнеги действовала как креативный директор, руководя группой талантливых дизайнеров, в которую входили некоторые большие таланты следующего поколения американских модельеров. Она никогда не училась портновскому делу, но была наделена великолепным вкусом. Карнеги держала бутик, рассчитанный на разборчивую клиентуру, и продавала в нем не только собственные творения, но и одежду, привезенную из Франции. Маришка Караш (Mariska Karasz, 1898–1960) переехала в США в 1913 году и вскоре стала довольно успешным модным дизайнером, создавая необычную одежду на заказ. Караш много черпала из фольклорного искусства своей родной Венгрии, но не пропускала и новинки авангардных художников Европы. Позже Караш получила большую известность как художник по тканям, использующий в своих работах то же смешение стилей.

Родившаяся в Киеве Валентина Николаевна Санина-Шлее (ок. 1899–1989) была профессионально известна как Валентина (Valentina). Ее привычка придумывать легенды о своей жизни не позволяет с точностью установить многие детали первых лет ее жизни, в том числе и дату рождения. Она утверждала, что познакомилась с Георгием Шлее на вокзале в России, когда бежала от революции, увозя фамильные драгоценности. Супруги Шлее (они то ли были официально женаты, то ли все-таки нет) жили сначала в Афинах, потом в Риме и, наконец, в Париже, прежде чем приехать в Нью-Йорк в 1923 году. Валентина вскоре обратила на себя внимание нью-йоркского светского общества собственным в высшей степени индивидуальным стилем. Она не стала стричь длинные волосы и носила длинное черное бархатное платье собственного дизайна, игнорируя превалировавшие модные тренды. Валентина открыла свой магазин в 1928 году на Мэдисон-авеню в партнерстве с Соней Левьенн, тоже беженкой из России. В бутике царил театральный стиль, на который повлиял опыт работы Валентины в качестве исполнительницы в Европе. В дополнение к одежде Соня и Валентина продавали этнические предметы гардероба, такие как вышитые шали. Хотя стиль Валентины противоречил господствующим модным тенденциям, его открыла для себя небольшая клиентура из числа женщин с яркой индивидуальностью, и вскоре их ряды умножились.

Костюмы для сцены и экрана и мода

Дизайн костюмов для сцены и экрана оказал серьезное влияние на моду. Исторические произведения все еще пользовались большой популярностью, хотя часто в таких костюмах не было никакой аутентичности. Зато в большом количестве спектаклей, мюзиклов и фильмов рассказывали современные истории, которые требовали модных нарядов. Некоторые из самых известных дизайнеров творили и в мире моды, и в мире развлечений. Звезды-женщины обращались к дизайнерам и портнихам за сценическими костюмами, а продавцы одежды использовали перекрестную рекламу, связанную со сценой. Модные наряды, представленные в фильмах, становились известны более широкой аудитории, а платья, в которых популярные актрисы представали на экране, воспроизводились в журналах в виде бумажных кукол. Журнал Motion Picture заявил в 1925 году, что «стили диктует Голливуд, а парижские дизайнеры следуют за ними». Новая волна художников по костюмам возникла в Голливуде, и студийная система раз за разом предоставляла им возможность одевать одних и тех же актрис.

Актриса Алла Назимова в платье из латексной ткани до бедер, созданном Наташей Рамбовой для экранизации 1923 года «Саломеи» Оскара Уайльда.

Французские иллюстраторы Поль Ириб и Жорж Барбье работали художниками по костюмам. Эрте заключил широко разрекламированный контракт с Metro Goldwin Mayer и создал костюмы для нескольких фильмов, но это сотрудничество не имело успеха. Американский художник по костюмам Гилберт Адриан (1903–1959) приехал в Голливуд в 1924 году и стал главным художником по костюмам на студии MGM после ухода Эрте. Адриан добился мгновенного успеха и сделал карьеру, которая будет определять моду в следующем десятилетии. Ховард Грир (1896–1974) начал работать на Lucile в ее американских магазинах, а потом работал в Париже на других известных модельеров. Он создавал костюмы для студии Paramount и продолжал выпускать собственную модную линию. На Трэвиса Бентона (1894–1958), ранее служившего и в Lucile, и в Madame Francis, обратили внимание, когда Мэри Пикфорд надела одно из его творений в 1920 году на свою свадьбу с Дугласом Фэрбенксом. Мастерство Бентона-дизайнера было подтверждено первым же его фильмом «Портной из Парижа» (1925). Модный шопинг стал главной темой в фильме «Зачем менять жену?» (1920), звездой которого была Глория Свенсон в костюмах Клэр Уэст.

Наташа Рамбова (Уинифред Шонесси, 1897–1966), родившаяся в штате Юта, больше всего прославилась своим трехлетним браком с Рудольфом Валентино. Актриса, продюсер и дизайнер, она создавала костюмы для некоторых фильмов мужа. Пожалуй, самым крупным ее достижением были декорации и костюмы для экранизации «Саломеи» Оскара Уайльда с Аллой Назимовой в главной роли. Рамбову вдохновили иллюстрации Обри Бердслея 1894 года. Среди костюмов были два платья длиной до бедер, которые предвосхитили мини-платья будущего. Несколько лет в конце 1920-х и в начале 1930-х годов Рамбова также работала как модный дизайнер с мастерской и магазином в Нью-Йорке.

Зажигательные костюмы варьете и ревю отражали и вдохновляли модные тренды. Особенно знаменит своими костюмами для кордебалета на Бродвее и в Париже был Эрте. Британский дизайнер Долли Три (Dolly Tree, 1899–1962) создавала костюмы для варьете в Париже, Лондоне и на Бродвее. Ей принадлежит авторство лифов на косточках без бретелей, и этот стиль перешел в мейнстрим моды.

Прически и косметика

Продолжая тенденцию, появившуюся в конце 1910-х годов, волосы стригли коротко в разных стилях, известных как «боб», «черепица» и «короткая стрижка». Марсельские волны, создаваемые с помощью нагретых щипцов для завивки, были более женственной альтернативой мальчишеским стрижкам. Многие модные женщины прославились своими короткими стрижками, к примеру, Луиза Брукс и ее геометрический боб, Гертруда Лоуренс и ее легкие волны, Жозефина Бейкер и ее гладко лежащие блестящие завитки.

Декоративная косметика безоговорочно стала частью моды. Женщины подражали макияжу своих любимых кинозвезд, надеясь добиться эффекта «укушенных пчелой» губ Мэй Мюррей или «смоки айс» Клары Боу. Наносить косметику прилюдно становилось все более приемлемым. Тюбики с губной помадой, пудреницы и коробочки с румянами стали привлекательными модными аксессуарами. Глаза подводили карандашом-колем, брови выщипывали, превращая в тонюсенькие дуги. В октябре 1925 года Vogue посоветовал читательницам «учитывать время и место при выборе макияжа практически так же, как это делают с костюмом», рекомендуя более легкий макияж для дня и более яркий для вечера. Лак для ногтей стал новым предметом на туалетном столике и выпускался в разных цветах. Прозрачный лак добавлял ухоженности ногтям, но более смелые женщины отращивали длинные ногти и наносили на них глубокие оттенки розового, красного и даже фиолетового или зеленого цветов, чтобы они соответствовали их нарядам.

Помимо декоративной косметики применяли и более экстремальные меры. Приспособление для того, чтобы создать игривые ямочки на щеках, было запатентовано в 1921 году. В том же 1921 году была основана Американская ассоциация пластических хирургов, что указывало на рост числа врачей этой специализации и на необходимость установления стандартов. Юный идеал красоты помог популяризовать первые варианты подтяжки лица. Другие процедуры, особенно ринопластика, процветали в культуре, на которую все большее влияние оказывали голливудские стандарты гламура и точка зрения, согласно которой физические «дефекты» могли привести к неуверенности в себе и подлежали исправлению. В 1924 году издание New York Daily Mirror провело «Конкурс некрасивых девушек», чтобы найти самую некрасивую девушку в Нью-Йорке. Победительнице оплачивали услуги пластического хирурга, который сделает из нее красавицу.

Спортивная одежда

Растущая популярность занятий спортом требовала специальной одежды, и спортивная одежда оказывала влияние на уличную моду. Знаменитые спортсмены вдохновляли обычных мужчин и женщин повторять их смелые образы и носить спортивную одежду. На моду влияли великие теннисистки Сюзанна Ленглен и Хелен Уиллс, а также чемпионка по плаванию Гертруда Эдерле. Дизайнеры Пату, Лелонг, Шанель и Реньи продвигали особенно комфортную и современную спортивную одежду. Шанель создала костюмы для спектакля Русского балета «Голубой поезд», названного так в честь поезда, который перевозил пассажиров на курорты на юге Франции. Хореографом балета стала Бронислава Нижинская, она же исполнила главную партию. В этом спектакле одежда для активного отдыха была перенесена на сцену, так как в нем были показаны представители высших кругов Франции за занятиями спортом. В костюме Нижинской явно просматривалось влияние одежды, в которой выступала Сюзанна Ленглен, действующая чемпионка Франции по теннису. Известная своим агрессивным стилем игры Ленглен выступала в белом трикотажном костюме, придуманном Пату. Он же одевал ее и за пределами корта. В марте 1926 года L’Officiel рассказал о грядущем матче между Ленглен и американкой Хелен Уиллс с точки зрения моды, гадая, кто одержит победу: «шелковая головная повязка Сюзанны Ленглен или холщовый козырек молодой жительницы Калифорнии?»

Помимо известных французских дизайнеров другие компании тоже играли важную роль в развитии категории спортивной одежды. В 1920 году Jantzen запустила красный логотип с ныряющей девушкой и в 1921 году начала использовать словосочетание «костюм для плавания». Компания West Coast Knitting Mills (впоследствии Cole of California) начала работать в 1923 году. Pacific Knitting Mills сменила название на Catalina, а в 1928 году австралийская компания MacRae Knitting Mills стала называться Speedo. Трендом в костюмах для плавания и у мужчин, и у женщин стала минимальная длина, так как свобода движения ценилась все больше, а скромность уже не была так важна. Чулки в сочетании с купальным костюмом вышли из моды, верх купальных костюмов кроили с большими вырезами для свободы движений и для загара. Тем не менее новейшая мода бросала вызов существовавшим правилам приличия, поэтому иногда их нарушительницы даже подвергались аресту. В костюмах для плавания преобладала шерсть, также использовали вискозное и шелковое джерси. Старшее консервативное поколение женщин продолжало носить свободные ансамбли для купания, так как они не собирались загорать или по-настоящему плавать. Мода на одежду «у бассейна» (для женщин, которые не купались) принесла с собой увлечение сочетанием изысканных украшений с купальными костюмами на курортах Ривьеры.

Звезда тенниса Рене Лакост позирует в 1924 году с чемпионкой Сюзанной Ленглен, одетой в спортивный костюм от Пату.

Новаторские купальные костюмы от Люсьена Лелонга на фото Георгия Гойнингена-Гюне, 1929 год.

Яркий декоративный принт на этом «боксерском» халате отражает влияние Дюфи и Леже и свидетельствует о том, что эксцентричность иногда проникала в мужскую одежду. Похожие фасоны носили на пляже представители обоих полов. Le Goût du Jour, 1920.

Гольф стал еще более популярным, и женская одежда для этого вида спорта была похожа на дневные ансамбли: плиссированные юбки и трикотажные топы. Брюки и комбинезоны для пляжа, садоводства и других занятий на открытом воздухе становились все более допустимыми. Женщины носили брюки, занимаясь зимними видами спорта, включая лыжи. Брюки заменили длинные юбки, которые носили в предыдущие десятилетия. Молодые студентки носили бриджи в мужском стиле, если отправлялись в турпоход.

Мужская одежда

Мужская одежда носила отпечаток экспериментов и все большей раскрепощенности. Портновское искусство сохранило свою значимость, но приветствовались индивидуальные штрихи, поскольку нарушение правил в одежде или хотя бы отход от них были частью стильного образа. Модные молодые мужчины адаптировали британский стиль к своему убыстряющемуся образу жизни, создавая варианты, приводившие в ужас старшее поколение. То, что в довоенные годы сочли бы излишне кричащим, в 1920-х годах считалось свежим и молодежным, а элегантность определялась новыми представлениями о приличии. Тренды рождались в университетских кампусах и на спортивных полях. Теннис продолжал влиять на мужскую одежду. Особое внимание обращали на одежду звездного игрока Рене Лакоста. Но появились и более мужественные кумиры, когда модники начали подражать бейсболисту Бэби Руту и боксеру Джеку Демпси. Популярность спорта повлияла даже на то, как шилось нижнее белье. Теперь его кроили с таким расчетом, чтобы оно позволяло большую свободу движений.

Мужчины носили свитера всех стилей и форм. Под V-образным вырезом виднелась сорочка, иногда сверху надевали еще и пиджак. Водолазки, круглые вырезы под горло и шалевые воротники также были популярны. Трикотаж с узором из разноцветных ромбов и жаккардовой вязки носили многие мужчины, следуя примеру одетого с иголочки Эдуарда, принца Уэльского, который, как и его дед, прославился своей любовью к спорту на свежем воздухе и смелому вкусу в моде. Яркие трикотажные пуловеры, жилеты и носки были популярны. Обычно их сочетали с брюками гольф, свободными бриджами до колен, которые сначала носили спортсмены, а потом они стали считаться повседневной одеждой для всех. Как и в женской моде, яркие узоры на текстиле оживляли мужскую одежду. Броские современные дизайны можно было увидеть на одежде для отдыха, особенно на сорочках и халатах. Это могли быть как яркие геометрические узоры, так и коллажи из забавных принтов.

Яркий декоративный принт на этом «боксерском» халате отражает влияние Дюфи и Леже и свидетельствует о том, что эксцентричность иногда проникала в мужскую одежду. Похожие фасоны носили на пляже представители обоих полов. Le Goût du Jour, 1920.

Творческая команда студии Walt Disney в спортивных трикотажных свитерах и брюках гольф (сам Дисней в центре слева, рядом с девочкой-актрисой Марджи Гей) на фото 1926 года.

Британец в широких брюках, известных как «оксфордские мешки» (ок. 1925 года).

Актер немого кино Бен Лайон совершает прыжок на лыжах в пальто из енота. Этот стиль особенно ассоциировался со студенческой модой (ок. 1925 года).

Так как в центре внимания оказалось плавание (и известные пловцы, такие как Джонни Вайсмюллер), одежда для пляжа и курорта стала важной категорией в гардеробе. Купальные костюмы для мужчин походили на женские. Они были слитные или состояли из двух частей, шились из шерсти, с вырезами для шеи и рук. Линию талии отмечали полосками или поясом, шорты прикрывали верхнюю часть бедер. В таких костюмах, когда они намокали, все детали мужского тела оказывались на виду. Помимо влияния спортивной одежды фасоны, повторяющие рабочую одежду, также становились популярными. Толстые вязаные пуловеры и кардиганы носили поверх трикотажных маек с круглым вырезом или сорочек без галстука, дополняя ансамбль мешковатыми брюками для вылазок на природу или на пляж. На курортах Франции отдыхающие одевались, как местные жители: носили полосатые трикотажные тельняшки, эспадрильи и соломенные шляпы. Курорты с более строгим дресс-кодом, такие как Палм-Бич и Ньюпорт, требовали светлых костюмов или блейзеров изо льна и легкой шерсти.

Тем не менее не все мужчины отказались от традиционных костюмов и пиджаков. В самом начале десятилетия короткие брюки с отворотами и стрелками все еще считались стильными. Пиджаки и блейзеры были приталенными, их носили застегнутыми на все пуговицы, надевая поверх жилета, сорочки с жестким воротником и галстука, который часто носили с зажимом. К середине десятилетия к мужской одежде стали подходить смелее. Фокус моды переместился на молодых, и появился студенческий образ, в котором традиционный стиль – твидовый костюм, свитер и шелковый галстук в полоску – дополнялся неожиданными молодежными акцентами. Твидовые пиджаки шили в обтяжку, с покатой линией плеча и очень узкими рукавами. Брюки дошли до невероятной ширины и получили прозвище «оксфордские мешки». Они появились в 1925 году в этом университете, и их стали носить увлеченные модой студенты других британских учебных заведений и в Америке. Ширина штанины в самом низу могла доходить до 101 см[29]29
  Farid Chenoune, A History of Men’s Fashion, transl. by Deke Dusinberre (Paris: Flammarion, 1993), p. 156.


[Закрыть]. Хотя «оксфордские мешки» и были экстремальным фасоном, в конце 1920-х даже в общепринятой моде допускались более свободные брюки. Шубы из енота, которые часто носили с мягкими широкополыми шляпами, стали неофициальной «формой» студентов. Еще одну адаптацию спортивного стиля – блейзеры в полоску, пришедшие из тенниса и крикета, – носили с белыми фланелевыми брюками и светлой или двухцветной обувью.

Во внешности акцент также делался на молодость. Мужчины носили волосы зализанными назад от центрального или бокового пробора, подражая таким кинозвездам, как Рудольф Валентино. Хотя некоторые отращивали усы в стиле Дугласа Фэрбенкса, большинство мужчин предпочитали чисто выбритые лица, тем более что загорелая кожа вошла в моду.