Текст книги "Федерико Феллини. Федерико и Джульетта. Маленькие рассказы о большом успехе"

14. Семейная легенда

Что его постоянно угнетало – несоответствие романтических представлений о жизни и суровая проза будней. Его фантазии, которым Феллини предавался всю жизнь, и есть попытка уйти от тоскливой реальности в выдуманный мастером мир.

В родительской семье Феллини была своя легенда – о любви отца и матери. В годы Первой мировой войны рядовой Урбано Феллини, часть которого была расквартирована в столице Италии, влюбился в девушку из богатого семейства. Чувство не осталось без ответа. И вскоре молодой человек предложил возлюбленной руку и сердце. Молодые решили стать мужем и женой. Но воспротивились родители девушки. Тогда Урбано предложил невесте сбежать с ним из Рима в Римини, на родину будущего отца Федерико. Так и случилось…

Эта история имела вполне прозаическое продолжение. Работа Урбано коммивояжером, жалкие заработки. Потом дети, бедное существование, бесконечная борьба с нищетой.

Феллини часто вспоминал детство, в котором не было материального достатка и тихого безоблачного счастья. Постоянная тревога за завтрашний день, балансирование на грани выживания. Всего этого маленький Федерико, конечно, не видел – родители старались оберегать детей от неприятностей. Однако, стоило лишь повзрослеть…

Суровую реальность Феллини считал чем-то вроде ширмы, отгораживающей вечный праздник жизни, шумный, пестрый, веселый. Праздник, который доступен лишь избранным.

15. Великий фантазер

Мифы он сочинял о себе постоянно. Рассказывал, к примеру, что совсем не читал книг – якобы прочитал за всю юность лишь три книги, хотя на самом деле читал все подряд запоем. Говорил, что терпеть не мог футбола – сам же в детстве самозабвенно гонял мяч. Рассказывал о том, что отвратительно учился в школе – но при этом был одним из самых прилежных учеников в классе. Наконец, выдумывал истории о неимоверных мучениях, которым его подвергали в монастырском колледже – в холодных кельях ослушников якобы ставили на колени на посыпанный горохом и кукурузой пол. Ничего этого, разумеется, не было. Но Федерико продолжал выдумывать и накручивал такие истории, что родителям становилось плохо, а у приятелей вытягивались лица.

Слава богу, у матушки Федерико хватало ума не обращать внимания на фантазии сына. Совсем иначе вел себя брат отца – родной дядюшка Федерико. Он быстро вывел племянника на чистую воду, став: по мнению самого мальчика, его непримиримым врагом…

Склонность к мистификациям – одна из характерных черт Феллини. Именно благодаря этой склонности, талант будущего мастера кинематографа превратился в настоящую фабрику грез. Внутренние переживания режиссера, преломленные его взглядом на жизнь, постоянная игра в воображаемую повседневность, которая выглядит как праздник, разрушая серость будней… Великие идеи, ждущие своего воплощения, вынашивались в сердце Феллини с самого детства.

16. Флоренция

Окончив школу, Феллини решил не возвращаться домой в Римини, а отправился во Флоренцию. С детства Федерико очень неплохо рисовал. Особенно ему удавались карикатуры. Особого значения своему художественному таланту Феллини не придавал, хотя именно он и кормил его в годы становления.

Во Флоренции Федерико устроился в одну из газет. А заодно – в крошечную компанию «Фебо», которая была ни чем иным как мастерской художника Демоса Боннини, с которым Феллини вскоре подружился.

Будни начинающего репортера состояли из беготни по городу в поисках маленькой сенсации и сочинении газетных заметок. Освободившись от редакционных дел, Федерико брал блокнот, устраивался где-нибудь на парковой скамеечке и принимался рисовать прохожих – совершенствуя свое искусство карикатуриста. Его небольшие юмористические рисунки Боннини предлагал вместе со своими работами в местные газеты и продавал в маленькой художественной лавчонке. Доход был грошовым, но Федерико вполне хватало. Ел он мало. Собственная внешность его не беспокоила – в том смысле, что он не придавал особого значения, во что и как одет.

Веселое, насыщенное событиями время. Федерико спасало еще и то, что он абсолютно не интересовался политикой. И в армию Муссолини идти уж точно не собирался. Мнение о фашистах, удерживающих власть в Италии в течение последних лет, у него было однозначное. Феллини считал их напыщенными идиотами.

17. Рим

В 1938 году Феллини оставил Флоренцию и переехал в Рим… Почему? Во Флоренции он не видел особых перспектив. Зарабатывал гроши. Никуда толком не мог устроиться. Федерико служил в разных газетах, но вне штата «вольным художником». Карьера провинциального журналиста явно не получалась, а Феллини был слишком тороплив, что вполне понятно в его юные годы.

В Риме он снял комнатку в привокзальном районе. Это было дешевое меблированное жилье, рассчитанное на эмигрантов, мелкую уличную шпану, возомнившую себя «мафией», и проституток.

Рим – столица, город больших надежд. Уж как-нибудь Феллини здесь пробьется – считал Федерико. И не ошибся. Как и любой мегаполис, Рим многообразен и ненасытен. Продать здесь можно все, даже бездарные стихи и пошлые песенки, не говоря уже об остроумных карикатурах и газетных фельетонах.

Спрос на произведения малой формы есть, остается оформить предложение… И Федерико снова взялся за карандаш и перо. В римских газетах, причем, в самых разных в этот период появляются многочисленные статьи и фельетоны Феллини. И, разумеется, карикатуры, по части которых Феллини стал настоящим профессионалом…

И снова его возможности совпали со скромными потребностями. Денег немного, но и нужна Феллини была сущая малость. Именно в тридцать восьмом к Федерико прилепилась кличка «Ганди». Он был так тощ, что едва ли ни светился. Мог съесть яблоко и чувствовать себя сытым и бодрым в течение всего дня.

18. Феллини придумывает гэги

Острое перо и нетребовательность к гонорарам Феллини вскоре привлекли к нему внимание профессиональных сценаристов и театральных режиссеров. Феллини фонтанировал забавными идеями. А что еще нужно для авторов скетчей и спектаклей для варьете, крошечных театриков и радио. К слову, итальянское радиовещание в те времена переживало не лучшие времена. Идеологическая пропаганда фашистов забивала, практически, весь эфир. Но дело-то было в Италии – в стране, которая всегда отличалась свободомыслием и некоторой художественной… расхристанностью. А потому место в эфире находилось и для юмористических программ, и для небольших радиопостановок.

В начале сороковых годов Феллини сочинил множество сценариев для радио и варьете, но еще больше – смешных эпизодов, гэгов, ставших частями чужих сценариев. Количество этих работ подсчету не поддается. И оплата наверняка была совершенно ничтожной. Но не в деньгах дело. Главное – школа. Придуманные Федерико гэги убедили Феллини в том, что важнейшей составной частью представления, каким бы оно ни было – театральной или радиопостановкой, либо короткометражной кинокомедией – является подробность, малозначительная с виду деталь, создающая атмосферу спектакля.

Этот урок будет Феллини усвоен и применен в будущих картинах. Но пока он впервые знакомиться с миром кино – на маленьких киностудиях Рима, тщившихся выжить в суровое военное время.

И снова Федерико придумывал гэги. Уже для кино.

19. Сценарист

Знакомство с кино для Феллини началось в 1940 году, когда он впервые попал в павильон, где снималась комедия с участием популярного в те годы комика Макарио. Это вышло совершенно случайно. Федерико пришел навестить одного из друзей. Увидел кинокамеру. Заинтересовался. Потом, когда Макарио, не обращая внимания на зевак, оттачивал какой-то эпизод, обронил фразу.

– Что? Что вы говорите? – поднял голову Макарио, вперившись взглядом в Феллини.

– Тут, мне кажется, подошел бы эпизод с банановой кожурой. Иначе вы падаете без видимой причины.

Макарио обернулся к режиссеру.

– Понял? Тащи банановую кожуру… Молодец, мальчик, – сказал он Феллини.

И Федерико, потолкавшись на площадке еще минут пять, ушёл по своим делам.

Когда он появился здесь неделю спустя, к нему подбежал какой-то человек (потом оказалось, что ассистент режиссера) и закричал:

– Ты где пропадаешь? Макарио закатил настоящий скандал. Требует отыскать тебя. А мы даже не знаем, как твое имя…

Так юный Феллини стал соавтором комедий Макарио. Сначала сочинял смешные гэги. Затем стал придумывать полноценные сцены. В 1943 году имя Феллини появилось в титрах в качестве соавтора сценариев. А на съемочной площадке он стал настолько частым гостем, что уже мог давать советы – и режиссеру, и актерам. Правда, денег эта работа почти не приносила. Основным источником дохода оставались сценарии радиопостановок.

20. Росселлини

К концу войны в Риме закрылись киностудии, а радио перестало заказывать сценарии постановок. Жить было положительно не на что. И Феллини снова принялся искать работу. Он устроился в типографию, но проработал всего несколько недель – предприятие тихо умирало из-за отсутствия заказов. Затем он поработал страховым агентом, оформителем магазинных витрин. Но все это были ничтожные и крайне нерегулярные заработки, прожить на которые было невозможно. От безысходности Федерико по совету жены (а он следовал советам Джульетты всю жизнь) поступил на юридический факультет Римского университета, решив убить сразу двух зайцев – скоротать смутное время и получить профессию адвоката, которая в послевоенной Италии будет пользоваться высоким спросом. Однако, проучился недолго. Жить было не на что…

Когда в Рим вошли войска союзников, Федерико зарабатывал тем, что в маленькой «Лавке смешных физиономий», открытой совместно с приятелем, торговал шаржами на всех, кто пожелает заплатить несколько лир. Американцы были в восторге – карикатуры шли нарасхват.

Однажды в лавку зашла Джульетта, которая привела с собой старого знакомого, встретившегося ей на улице.

– Ты должен с ним познакомиться, – прошептала Мазина, склоняясь к Федерико. – Это Росселинни.

Незнакомец, худощавый человек лет сорока, с интересом разглядывал выставленные в лавке рисунки.

– Ваша работа? – спросил он.

– Моя, – признался Феллини, слегка покраснев.

– Давайте знакомиться. Роберт… – сказал человек.

– Я знаю, – перебил его Феллини. – Вы кинорежиссер. Я видел ваши фильмы.

– И как? – спросил Росселинни.

– Замечательно!

21. «Рим, открытый город»

После того памятного визита Росселинни зашел к Феллини еще раз. Потом еще. Привел с собой Сержио Амидеи, представив его начинающим сценаристом. А спустя два месяца после освобождения Рима от фашистов Феллини закрыл свою лавку. И все втроем засели за сценарий фильма о войне.

Это была история о Сопротивлении и духовенстве. О том, как священник помогал бойцам Сопротивления, сражающимся с фашистами.

Фильм снимался в течение 1945 года и в том же году вышел на экраны, став одной из важнейших вех восстановления европейского кинематографа после Второй мировой войны. Но и не только. Картина, получившая название «Рим, открытый город», стала первых фильмом, открывшим эпоху неореализма.

Картина пользовалась успехом и у зрителей, и у профессиональных критиков. В 1946 году на кинофестивале в Каннах она получила приз – «Золотую пальмовую ветвь».

В судьбе Федерико Феллини этот фильм стал Рубиконом, разделившим его жизнь на две части – на ту, что была до кино, и на ту, что была тесно связана с кинематографом. С «Рима, открытого города» начался великий режиссер, хотя Феллини всего лишь написал часть сценария. И тем не менее его почерк в этой картине уже различим.

Помимо известности, первый и еще несамостоятельный фильм принес Федерико Феллини пусть еще и небольшие, но первые деньги, на которые они с Джульеттой уже могли хоть как-то жить.

22. Неореализм

Короткая эпоха итальянского неореализма продлилась всего 10 лет – с 1945 года, когда на экраны кинотеатров вышел первый неореалистический фильм «Рим, открытый город», до 1955 года, когда были выпущены последние картины последователей неореализма.

У истоков движения стояли Роберто Росселинни, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис. «Штаб-квартирой» движения стал журнал «Синема», возглавляемый сыном итальянского диктатора Витторио Муссолини – человека прогрессивных взглядов, талантливого, но с непростой, как не трудно догадаться, судьбой. Само движение сложилось под воздействием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара.

В чем суть неореализма? Максимально достоверное, почти документальное отражение реальной жизни представителей рабочего класса и городских низов. В неореалистических картинах сюжет чаще всего строится на основе реальных событий. В центре внимания – «маленький человек» и его проблемы. Формальные признаки – съемки ведутся не в павильонах, а исключительно на натуре. Камера свободно перемещается по площадке, фиксируя мельчайшие детали, из которых и складывается общая картина. Оформленного сценария нет, его заменят общий план или даже набросок. Диалоги героев рождаются прямо во время съемок – в ходе живой дискуссии сценаристов, режиссера и актеров. Очень широко применяется импровизация.

23. «Огни варьете»

Эпоха неореализма позволила кинематографистам добиться сразу несколько важных целей. Во-первых, в послевоенной разрухе не пропал сам кинематограф. Приемы неореализма максимально упрощали и удешевляли съемки картин. Кино не впало в пору мертвой паузы даже тогда, когда новые фильмы снимать было просто не на что. Во-вторых, кино максимально приблизилось к массовому зрителю – к тому самому рабочему, о котором оно и рассказывало. И в-третьих, неореализм вывел на кинематографический небосклон новые имена, одним из которых было имя Феллини.

После успеха фильма «Рим, открытый город», Феллини написал еще несколько сценариев для Росселинни – в частности, сценарий фильма «Пайза», снятый первооткрывателем неореализма в 1946 году. Но потом сотрудничество с Росселинни прекратилось – во многом из-за того, что тот посчитал отход Феллини от принципов неореализма своеобразной изменой (если ни предательством идеалов).

А Мазина настаивала: «Ты должен снять собственный фильм». И Феллини решился. В 1950 году на экраны вышла первая самостоятельная картина Федерико Феллини – «Огни варьете». Главную роль в ней играла Джульетта Мазина.

24. Антониони

Если свой первый фильм «Огни варьете» Феллини снимал в соавторстве со своим другом Альберто Латтуада, то второй решил полностью отдать Микеланджело Антониони, которого глубоко почитал за талант. Себе Феллини отвел скромную роль сценариста.

Но случилось непредвиденное. Антониони прочитал сценарий и… наотрез отказался снимать фильм. Он сказал, что сценарий никуда не годится. Феллини расстроился. И все же решил выяснить – что в написанном им сценарии не так. Он отдал рукопись Антониони, предложив ее переделать по своему усмотрению. Ну, хотя бы самые основные моменты сюжета.

Антониони провозился со сценарием несколько дней. Потом вернул рукопись автору. Феллини взглянул на сценарий и… удивился. Правка носила косметический характер. Все основные моменты были не затронуты. Федерико взял карандаш и стал читать внимательно, слово за словом. Ничего не понятно. Сценарий остался, практически, в том виде, в котором был написан самим Феллини.

Тогда Федерико решил пойти на хитрость. Он отдал Антониони его же правку, перепечатав ее заново. И попросил поправить заново – мол, извини, я нечаянно потерял твой вариант. Антониони согласился (уж больно искренне Феллини убивался). Результат оказался еще более неожиданным. На этот раз Антониони правил сам себя, вычеркнув именно те исправления, которые внес сам.

Дело закончилось оглушительным скандалом. Феллини решил поставить фильм сам. С Антониони он больше никогда не сотрудничал.

25. «Белый шейх»

К конфликту Феллини и Антониони можно относится по-разному. Но все же Федерико оставил имя Антониони в титрах, обозначив его как соавтора сценария…

Фильм «Белый шейх», вышедший на экраны в 1952 году, открывает ряд бессмертных шедевров Феллини. В этой картине главные роли сыграли Джульетта Мазина и великий итальянский актер Альберто Сорди. Музыку к фильму написал друг Феллини композитор Нино Рота.

«Белый шейх» – картина об обычных итальянцах и знаменитом актере.

Семейная пара приезжает в Рим – муж хочет представить молодую супругу своим родственникам. Но женщина узнает, что где-то поблизости снимается фильм с ее любимым актером, кумиром юности, который играет главную роль – Белого шейха. И она сбегает из гостиничного номера, чтобы увидеть своего кумира.

Расстроенный и встревоженный муж бросается на розыски пропавшей супруги. А в это время наступает прозрение. Молодая женщина убеждается в том, что ее любимый актер в жизни вовсе не такой герой, каким она себе его представляла. Реальность оказывается жестче и прозаичней ее грез…

26. Балаган и все остальное

В фильме «Белый шейх» для соратников Феллини по неореализму прозвучал первый тревожных сигнал, который не все и не сразу распознали. Дело в том, что эта картина не вполне укладывается в каноны неореализма. Социальная составляющая сюжета отодвинута на дальний план. А на первый выдвинута личностная составляющая. Феллини не сравнивает образ жизни рядовой итальянской семьи и знаменитого актера. Он исследует самого актера – человека, скрывающегося за блестящей маской. И процесс отрезвления молодой женщины, освобождающейся от власти розовых заблуждений молодости.

Отныне личность в фильмах Феллини будет выглядеть все ярче и ярче. И бывшие единомышленники, наконец, поймут – Феллини больше не неореалист. Он идет собственным путем. Он эстет, философ, исследователь, фантазер. И не укладывается в рамки какого-либо направления. Феллини уникален, нравится это кому-то или нет…

Но все это еще впереди. А тем временем Феллини открыл в «Белом шейхе» еще одну тему, к которой он будет возвращаться постоянно. Это вечный праздник, балаган, цирк. Театрализованная жизнь, которая то кажется более реальной, чем сама реальность, то снова отходит в мир условного, оттеняя собой унылые и страшные обывательские будни.

Лейтмотив балагана для Феллини крайне важная деталь. Он и сам постоянно бежал от серой тоски повседневности, считая, что человек должен прожить свою жизнь, как праздник – радостно, в непреходящих удовольствиях. Хотя… что он считал удовольствием?

27. Два фильма 1953 года

В 1953 году Феллини выпустил один за другим два фильма – «Маменькины сынки» и «Любовь в городе». Предыдущая картина «Белый шейх» большого успеха не принесла. Но эти фильмы 1953 года были более успешными, особенно «Маменькины сынки».

В этом фильме Феллини снова снимал в главной роли Альберто Сорди. В сценарии картины, написанном, кстати, самим Феллини в соавторстве с Эннио Флайано, легко уловить автобиографические нотки. Многие фильмы Феллини – это не только истории людей, подсмотренные режиссером, но и рассказ о себе. Человек открытый, контактный, он охотно делился с публикой самым сокровенным. Возможно, потому и стал популярен у итальянского зрителя – он то уж знал, о чем рассказывает Феллини…

«Маменькиными сынками» называют друг друга молодых людей, живущих в небольшом городке. Повзрослев, они сталкиваются с проблемами взрослой жизни. И очень хотят уехать из родного города. Но – не могут. Их удерживают прочные семейные связи. Отсюда и их грустное признание – «маменькины сынки»…

Это была некоторая пауза в профессиональных взаимоотношениях Феллини и Мазины. Он хотел снимать только ее, но подходящей роли все не находилось. А Джульетта, женщина умная и дальновидная, отказывалась от любых предложений мужа. Понимала, что ему прежде всего нужно утвердиться как режиссеру, чтобы потом делать только то, к чему лежит его сердце.

28. Первая награда

Фильм «Маменькины сынки» принес Федерико первый крупный успех. Сборы были относительно невелики, все же послевоенная Италия – это не Америка, где кино приносит баснословные доходы. Однако картина была тепло принята и в Италии, и в других странах Европы. Особенно во Франции, поскольку фильм был снят совместными усилиями итальянских и французских компаний.

Более того, в том же 1953 году картина «Маменькины сынки» участвовала в конкурсной программе Венецианского фестиваля и взяла «Серебряного льва». А позже пришло известие, что фильм номинирован на «Оскар», став соискателем премии за лучший оригинальный сценарий. В этот раз конкурс выиграть не удалось, но сама номинация на столь престижную премию для начинающего режиссера – уже успех. Следом за европейским зрителем фильм Феллини покорил зрителя американского. А это и тогда, и сейчас – задача очень и очень непростая…

Ни у кого не осталось ни малейших сомнений, ни у поклонников Феллини, ни у его недоброжелателей – на горизонте итальянского кинематографа взошла новая звезда. И это было уже не признание скрытого потенциала подающего надежды молодого Феллини, а свидетельство его профессионализма. Федерико занял собственное, уникальное место, никого не копируя и ни у кого ничего не заимствуя. Критики заговорили о киноязыке Феллини – о феномене, который еще предстояло осмыслить и оценить.