Текст книги "Федерико Феллини. Федерико и Джульетта. Маленькие рассказы о большом успехе"

57. Московский фестиваль

В 1963 году с творчеством Феллини познакомился и советский зритель. Это произошло в рамках III Московского кинофестиваля, где «Восемь с половиной» был представлен наряду с работами других отечественных и зарубежных режиссеров. Фильм Феллини был в числе фаворитов. Предсказать его победу было легко. И он, действительно, взял главный приз.

С этого момента на советские экраны стали выходить и ранние, и все последующие картины итальянского мастера кино. Точнее, почти все – «Бокаччо-70», в котором руке Феллини принадлежит лишь часть фильма (картина снималась несколькими режиссерами, каждый из которых снял свою новеллу Бокаччо), на наши экраны не попал. Дело, надо полагать, в самом Бокаччо – книга «Декамерон» была выпущена только в конце семидесятых годов и доступна была очень ограниченному числу советских читателей. Причина – недопустимый для «строителя коммунизма» уровень эротизма средневекового итальянского писателя.

Бокаччо был нашим людям «противопоказан», но эстет Феллини провозглашался «социально близким». Хотя причина успеха на кинофестивале в Москве была совсем в другом. Критики и советские зрители соскучились по высокому искусству, которое попросту не может быть политически ангажированным (иначе это уже не искусство). Феллини был принципиально вне политики. Его интересовали только люди, а не убеждения их начальников.

58. Хрущев уснул

Гран-при III Московского кинофестиваля был одной из первых, но далеко не единственной наградой фильма «Восемь с половиной». Позже эта картина получила два «Оскара» – за лучший иностранный фильм года и за лучшие костюмы для черно-белого фильма. Призы в Копенгагене, Риме, Токио.

То, что фильм стал лауреатом фестиваля в Москве, Федерико сообщили заранее. Но режиссер был не в настроении. Он пристально всматривался в жизнь российских коллег, беседовал с писателями, художниками, артистами. И приходил к неутешительному выводу – в СССР свободы творчества нет.

Особенно расстроило его сообщение о том, что Никита Сергеевич Хрущев, присутствующий на конкурсном просмотре картины до конца сеанса не дотянул и… уснул. Феллини решил не идти на вручение премии. Никому ничего не сообщив, он с новыми российскими друзьями накануне церемонии укатил на подмосковную дачу.

Устроители постарались сгладить неловкость, упомянув «право мастера на странности». Но советская кинообщественность прекрасно поняла истинные мотивы поступка Феллини.

Это было его первое и последнее посещение Советского Союза. После скандала с вручением премии Феллини к нам особенно и не приглашали. Но один или два раза подобные предложения все же звучали. Феллини под благовидными предлогами отказывался. Ему хватило единственного визита. А в восьмидесятые годы – вынужденной эмиграции Тарковского, которого Феллини считал художником такого же масштаба, каким был и он сам.

59. Поток сознания

Фильм «8 1/2» кино для избранных, которое нашло отклик в сердце массового зрителя. Этот феномен трудно понять, если не учесть одно важное обстоятельство – эта картина стала настоящим открытием в кинематографе, открыв новый художественный прием. Этот прием в литературе называется «потоком сознания». Мысли автора постоянно пересекаются с реальной действительностью, его воспоминания, мечты, сомнения то становятся явью, то снова перетекают в область размышлений. Но то литература – на бумаге можно написать все, что угодно. Как это передать в кино?

Феллини осмелился на прямой монтаж сцен, демонстрирующих реальные, внешние события, со сценами, показывающими внутренний мир человека. Это и есть «поток сознания». Зритель получает возможность взглянуть на мир глазами главного героя картины. Как и Гвидо, он видит съемочную площадку, актеров. А потом вдруг задумывается и видит уже иную реальность – воображаемую, мнимую. И погружается в мечты и воспоминания. Какое-то действие извне выводит его (Гвидо) из этого состояния. Вместе с ним возвращаемся в реальность и мы.

Это не просто изобретение нового приема. Это принципиально иной подход, новый киноязык. Правда, эксперименты других кинорежиссеров в этом же направлении чаще приводили к неудачам. Чтобы «поток сознания» не разрушал реалистичность фильма, чтобы не превратился в «фокусы с движущимся изображением», нужно обладать особым чутьем, которое мы и называем талантом.

60. «Джульетта и духи»

Начиная со «Сладкой жизни» основной темой фильмов Феллини стало противопоставление духовного и чувственного начал. Особенно сильно это противопоставление выражено в фильме 1965 года «Джульетта и духи».

Это первая цветная картина Феллини. Цветными будут и все последующие его работы. Отказавшись от лаконизма черно-белого изображения, Феллини тем не менее не выбрал какую-то определенную цветовую тональность. Его мир фантастически ярок и пестр. И это снова возрождает реминисценцию балагана, вечного циркового представления, которым по мнению режиссера и является человеческая жизнь.

Сценарий этого фильма Феллини написал для Мазины и о Мазине. Джульетта играет в картине главную роль (главную мужскую роль, ее мужа, играет Мастроянни). Это история о неудавшейся семейной жизни главной героини и ее супруга Джорджо. С годами муж и жена становятся совершенно чужими людьми. Тем не менее Джульетта (героиня Мазины) старается сохранить семью. Она угождает желаниям Джорджо, однако тот не замечает ни ее усилий, ни страданий. Кульминацией фильма становится известие о том, что Джорджо завел любовницу. Главная героиня вынуждена бороться с собственными комплексами, общепринятыми запретами и моральными устоями.

Сам Феллини говорил, что это фильм о свободе личности и об освобождении женщины от деспотизма мужчины, в частности. «Женщина не должна быть ни мадонной, ни орудием наслаждения, и еще меньше – служанкой».

61. Приговор

В 1965—1966 годы Феллини столкнулся с неожиданной проблемой. Дело в том, что его фильмы приносили немалые доходы, за которыми зорко наблюдала налоговая служба Италии. Фильм «Джульетта и духи» особого коммерческого успеха не имел. И критика, и зрители приняли картину довольно прохладно. Но – премии, награды, престижные номинации…

Неожиданно Феллини получил повестку в суд. Государство обвинило режиссера в уклонении от уплаты налогов. По законам Италии (как и многих цивилизованных стран мира), налоговые махинации относятся к разряду тяжких преступлений и караются очень сурово – вплоть до лишения свободы.

Феллини встревожился. Обратился к услугам адвокатов. Те поначалу успокаивали режиссера, поскольку обвинения носили явно абсурдный характер. Феллини исправно платил налоги. Речь могла идти лишь об нечаянной ошибке. Но… состоялся суд. И Феллини его проиграл.

Решение суда предписывало выплатить в казну около 200 тысяч долларов. Такими деньгами Феллини не располагал. Несмотря на кассовый успех своих картин, он вовсе не был состоятельным человеком. И все свободные деньги вкладывал в кино. Приговор был явно несправедлив.

И все же Феллини подчинился. Он и Мазина были вынуждены продать свою квартиру в Париоли и подыскать куда более скромное жилье. Коммерческий успех едва ни обернулся полным разорением. Как такое могло случиться, Феллини в толк взять не мог. Позднее адвокаты собрали необходимые доказательства ошибочности обвинений налоговиков. Но Феллини от встречного иска отказался.

62. Встреча со смертью

В январе 1967 года на Федерико навалилась болезнь. Он страдал жестокими болями в груди и был вынужден лечь в больницу. Врачи поставили диагноз – сердечная недостаточность. Боли были настолько сильными, что Феллини приготовился к смерти.

Это было тяжкое испытание и для него, и для Мазины. Уже однажды вытащив мужа из затяжной депрессии, состояния нервного и физического истощения, наступившего после съемок картины «Дорога», Джульетта бросилась на помощь и в этот раз. Но ее усилий явно не хватало. На Федерико, казалось, давили сами больничные стены. Лекарства не помогали. Врачи готовили режиссера к операции, но сомнения вызывал сам диагноз. Непонятна была причина недуга – то ли Феллини находился в предынфарктном состоянии, то ли речь шла о закупорке аорты.

Исцеление было похоже на чудо. Когда однажды во время утреннего обхода доктор спросил Феллини, как он себя чувствует, Федерико с огромным удивлением обнаружил, что вполне нормально. Тут же провели тщательное обследование. Никаких шумов в сердце. Давление в норме. Кардиограмма показала абсолютно нормальную работу сердца. Никто ничего не понял. Но Феллини был выписан из больницы и чувствовал себя при этом здоровым.

Вернувшись домой, он сказал: «Встреча со смертью мне доказала, как я сильно привязан к жизни». Отныне он дал себе и Джульетте слово не снимать случайных, проходных картин. И не заниматься пустяковой работой. Феллини с пугающей ясностью осознал, как скоротечна жизнь…

63. «Три шага в бреду»

Утверждать, что в карьере Феллини были только шедевры – грешить против истины. В его послужном списке было все, в том числе и работы проходные, случайные. Были даже рекламные ролики – и не в начале карьеры, когда Феллини только пробивался к вершинам славы, а во вполне солидном возрасте, когда его положение казалось (и было на самом деле) незыблемым.

В 1968 году три известных режиссера – Роже Вадим, Луи Малль и Федерико Феллини – объединились, чтобы снять фильм по рассказам основателя жанра детектива и классика мистического триллера Эдгара Аллана По. Сотрудничество было, как сейчас говорят, виртуальным – каждый из режиссеров снял собственный короткометражный фильм. Эти три короткометражки были сведены в общую картину под общим же названием «Три шага в бреду».

Феллини снял третий, заключительный эпизод «Тоби Даммит» по рассказу По «Не закладывай черту своей головы». Сюжет рассказа Феллини переделал на свой лад, оставив лишь общую коллизию. У него главный герой Тоби Даммит (его сыграл Теренс Стэмп) это актер-трагик, который приезжает в Италию для съемок вестерна. И здесь нелепо погибает, бросив вызов самому дьяволу.

Этот фильм прошел почти незамеченным, но упоминается в фильмографии Феллини, поскольку даже в таких малозначительных работах видна рука мастера…

Зачем он согласился снимать этот эпизод? Вероятно, из уважения к коллегам. А потом – ему нужны были деньги. Тяжба с налоговой службой Италии и последующая болезнь поставили Феллини на грань выживания.

64. «Сборная солянка»

В 60-е и 70-е годы сборная кинематографическая «солянка», фильмы, состоящие из нескольких законченных самодостаточных фрагментов, снятых разными режиссерами, и связанные между собой общей темой, были очень популярны. С одной стороны, это позволяло выпускать картины в сжатые сроки – съемки все привлеченные к созданию фильма режиссеры проводили параллельно. А с другой – устраняли длительные паузы между выпуском картин. Востребованность же фильмов Вадима и Феллини была такова, что зритель валил валом на премьеры подобных «сборников».

Сегодня эта форма киноработ встречается достаточно редко. Изменилась техника создания кино. Появились компьютеры и совершенная цифровая техника, упрощающая и ускоряющая процесс создания фильма. к тому же совместная работа сразу нескольких знаменитых режиссеров не в традиции в американском кино, где и происходят основные кинематографические события.

Нам же, сегодняшним зрителям картин Феллини, эти сборные фильмы позволяют воочию сравнить стили и манеру работы великих режиссеров прошлого. И Федерико Феллини на фоне своих выдающихся коллег отличается особым подходом к раскрытию темы. Если фильмы Роже Вадима и Луи Малля это именно экранизации литературных произведений, то фильм Феллини, включенный в картину «Три шага в бреду» – это аллегория, притча, исполненная условностей и намеков.

65. «Бокаччо-70»

Картина «Три шага в бреду» не первый фильм Феллини, снятый им совместно с другими режиссерами. В 1962 году Феллини участвовал в съемках фильма «Бокаччо-70», в котором снял эпизод – «Искушение доктора Антонио».

«Бокаччо-70» собрал выдающихся мастеров кино – режиссеров Лукино Висконти, Витторио де Сика, Марио Моничелли. Каждый из них снял собственную историю, которая входит в общий фильм самостоятельным и абсолютно самодостаточным короткометражным фильмом. Висконти создал эпизод «Работа». Де Сика – «Лотерея». Моничелли – «Ренцо и Лучиана».

Объединяет все работы тема – экранизация рассказов Бокаччо из его книги «Декамерон», подвергнутых серьезной сценарной и режиссерской переработке. Поэтому принято говорить не об экранизации, а о «киноновеллах в духе Бокаччо».

Этот фильм примечателен двумя деталями. Первая – для проката за рубежами Италии была подготовлена сокращенная версия фильма, из которой была исключена новелла «Ренцо и Лучиана» Моничелли, дабы избежать скандала и понизить возрастной барьер просмотра. Эпизод Моничелли в те времена выводил картину за пределы просмотра «от 13 лет», что сильно сокращало зрительскую аудиторию. Сегодня этот «эротический» запрет выглядит наивно. На экранах наших телевизоров, в дневное время, когда фильмы смотрят дети всех возрастов, эротики куда больше, чем в комедии «Бокаччо-70» – такие уж времена и нравы.

Вторая любопытная деталь – фильм снова собрал в одном проекте бывших единомышленников-неореалистов.

66. «Сатирикон Феллини»

В 1969 году Феллини снова обратился к экранизации классики. На этот раз его внимание привлек «Сатирикон» Гая Петрония. Сильно изменив сюжет произведения древнеримского автора, Феллини, тем не менее, оставил основную канву. В фильме «Сатирикон Феллини», как и в романе Петрония, основная интрига разворачивается вокруг поисков главного героя Энкольпия своего молодого любовника, сбежавшего с общим другом Аскильтом. Сохранены и основные черты героев. Энкольпий молод и хорош собой. Аскильт развратен и пошл.

В фильме масса ассоциаций с реалиями современной Италии. А потому сатирический заряд Петрония бьет в точку и в современном переложении вечной книги.

Но фильм хорош не только своим обличительным пафосом и прямыми ссылками на современность. Это еще и мастерская экранизация мировой классики, рядом с которой критики ставят такие фильмы, как «Медею» Пазолини (с Марией Каллас в главной роли) и телевизионный сериал «Одиссея» Андрея Кончаловского.

Роман Петрония «Сатирикон» – одно из редчайших прозаических произведений древнеримской эпохи, дошедших до нас в более менее целом виде, хотя значительная часть романа безвозвратно утрачена. Как памятник эпохи оно бесценно, ибо показывает нам нравы, царящие в империи, накануне эпохи упадка. Феллини удалось настолько достоверно воспроизвести атмосферу тех времен, что его фильм выглядит, как исторический документ, убедительное свидетельство реальности давних событий, оставаясь при этом художественным произведением.

67. «Клоуны»

Фильм «Клоуны», снятый в 1971 году по заказу итальянского телевидения, вернул Феллини в мир детства. 1925 год. В Римини, где Федерико жил с родителями, приехал цирк. Мальчик впервые увидел арену. И эти впечатления сохранил на всю жизнь.

Отважные наездники, сосредоточенные силачи-гимнасты, укротитель слонов, могучая женщина по имени «Тарзан» – все это врезалось в память мальчугана на долгие годы. Но самое яркое впечатление оставили клоуны. Высыпав пестрой бурлящей толпой на манеж, выкрикивая немудреные шутки и поливая ковер потоками фальшивых слез, эти кривляющиеся клоуны… насмерть перепугали Федерико. Он расплакался. И отцу пришлось вывести его из цирка.

Спустя полвека Феллини, разделался с детскими страхами, а заодно и с теми злобными клоунами, которые когда-то его испугали. Эти клоуны напомнили ему толпу пьяных бродяг, безумную монахиню, злобного карлика – начальника железнодорожной станции. Точными разящими шаржами Феллини разделался со страхами детства, заодно напомнив зрителю о своем таланте карикатуриста, что кормил будущего режиссера в юности.

Во второй части фильма Феллини сам становится клоуном. Зритель получает возможность проследить его поиск доброго смеха, который так нужен людям. Феллини берет интервью, расспрашивает людей, перебирает старые иллюстрации. Он ищет тех настоящих клоунов, что умели дарить людям радость. Тех, кого заменили злобные клоуны из детства Федерико.

68. «Рим Феллини»

Великого режиссера часто спрашивали, что для него Рим. В 1972 году Феллини ответил на этот вопрос, выпустив картину «Рим Феллини».

Жанровое определение фильма – драма весьма и весьма условно. В картине представлен образ Вечного города таким, каким он видится режиссеру. Фильм проникнут поэтическим восприятием Рима самим Федерико Феллини, светлым чувством праздника, феерии, волшебной сказки. Сквозь добрый юмор, реалистические зарисовки, язвительные скетчи, воспоминания героев фильма зритель видит веселый, разный, суетящийся и величественный мегаполис – древний, как сама история, живой, как сама жизнь.

Вместе с «Клоунами» фильм «Рим Феллини» воспринимается и как притча, и как личный дневник воспоминаний режиссера. Картина настолько же автобиографична, насколько автобиографичны все лучшие фильмы Феллини. Эти фильмы можно отнести к уникальному жанру мифологизированных кино-мемуаров, или к жанру сказок-воспоминаний. «Рим» – очень личная картина, смотреть которую необычайно увлекательно… Это была вторая картина автобиографической трилогии, завершил которую знаменитый «Амаркорд».

69. «Амаркорд»

В 1973 году задумка Феллини снять три фильма, посвященные его детству и юности, становится совершенно ясной и получает убедительное завершение в виде картины «Амаркорд». Это тоже рассказ о городе, но не о Риме, а о Римини периода 30-х годов, когда Италия находилась под властью фашистов.

Сценарий «Амаркорда» был написан Феллини вместе с поэтом Тонино Гуэррой. Смешной, трогательный, пропитанный, как губка водой, светлой ностальгией, этот фильм пользуется особой популярностью у зрителей до сих пор. Это самый известный фильм Феллини. Элитарное кино, которое неожиданно для многих побило рекорды кассовых сборов.

Конечно, дело в уникальном киноязыке Феллини, в его неповторимой манере общения со зрителем. Само название – «Амаркорд» – настоящий ребус. Это слово можно перевести и как «я помню», и иначе – с учетом того, что в этом слове есть корни итальянских слов «любовь» и «нить». Получается нечто вроде «нити любви, связывающей с прошлым».

В 1975 году «Амаркорд» принес Феллини четвертую статуэтку «Оскар» – как лучший иностранный фильм года (пятую в абсолютном счислении, но четвертый приз Феллини не считал своим). А сам Феллини стал едва ли ни самым авторитетным кинорежиссером мира (Италии и Европы в целом – безусловно). О феномене Феллини больше никто не спорил. Никто не задавал вопроса «почему именно он». Но оставался другой вопрос – «что дальше».

70. Его автомобили

А жизнь, между тем, одним кино не ограничивалась. Поправив свое финансовое положение благодаря целой серии успешных фильмов, выкарабкавшись из судебной передряги и из внезапной и непонятной болезни, Феллини продолжал «играть в жизнь» точно так же, как он «играл в кино».

Джульетта не противилась его увлечениям, тем более что многие из них были вполне обычными. Федерико, к примеру, обожал автомобили. Он не мог позволить себе держать целый гараж машин, но с первых же крупных гонораров купил себе английский автомобиль «Ягуар» – машину, на которой разъезжали миллионеры.

Позже, когда стало ясно, что содержание «Ягуара» обходится слишком дорого, Феллини сменил его на «Шевроле» – недорогой американский автомобиль, который можно было сравнить с крейсером, особенно на фоне малолитражек, которыми была переполнена Италия.

В семидесятые годы его пристрастия изменились. Он купил отечественную машину – легкий спортивный «Альфа-Ромео», которым очень гордился.

Феллини был аккуратным водителем, но иногда попадал в непростые ситуации. Чаще всего это происходило в предсъемочный период, когда голова Федерико была занята размышлениями над сценарием будущего фильма. В эти дни он был рассеян и частенько попадал под внимание полицейских. Правда, римская полиция (в отличие от налоговой инспекции) была благосклонная к национальному кумиру. За свою водительскую жизнь Феллини ни разу не был оштрафован.

71. Без пяти минут… убийца

Точку в увлечении автомобилем поставил трагический случай. Однажды Феллини сбил мальчика-велосипедиста, внезапно вывернувшего из переулка прямо под колеса машины Феллини.

Удар. Визг тормозов. Федерико в ужасе застыл, вцепившись в руль и не в силах пошевелиться. Но потом сбросил оцепенение, выскочил из машины и бросился к сидящему на асфальте мальчишке. Упал на колени, стал ощупывать его руки и ноги, без конца спрашивая:

– Ты цел? Ты жив?

Мальчик был и жив, и цел. Досталось велосипеду – переднее колесо, на которое пришелся удар бампера, разлетелось. Рама велосипеда была погнута. Мальчишка же отделался синяками на коленках.

В тот же день Феллини продал свою «Альфа-Ромео» немецкому туристу. Зашел в ближайший бар, отыскал взглядом солидного человека. Подошел к нему и сказал:

– Видите вон ту машину? Я ее продам за ту цену, которую вы назначите.

– У меня при себе только четыреста марок, – промямлил растерявшийся турист.

– По рукам, – заявил Феллини.

И вручил обалдевшему немцу ключи от роскошной спортивной машины…

С тех пор Феллини за руль не садился. Никогда, ни при каких обстоятельствах. Звук удара о машину (ощущения, словно кто-то бьет палкой по жестяному корыту, а ты в это время сидишь внутри), этот ужас от осознания того, что ты только что убил ребенка, Феллини запомнил на всю жизнь.

К хорошему привыкаешь легко. Еще легче отвыкаешь – когда понимаешь, что автомобиль не только восхитительная игрушка, но еще и бомба, которая взрывается в самый неожиданный момент.