Текст книги "Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»"

Нина Перлина
Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

От автора

Уже завершая работу по главам, я решила проверить по университетскому каталогу новые поступления по теме «Экфразис», нашла вышедший в издательстве НЛО сборник статей «Невыразимо выразимое»: Экфразис и проблемы ре-презентации в художественном тексте (М., 2013), и там в разделе «Экфразис и проблема соотношения вербального и визуального кодов» в первых двух вводных абзацах статьи Олега Коваля «Отношение языка к живописи, экфразис и культурные смыслы…» прочитала: «Едва ли можно сегодня усомниться в том. что экфразис, как и искусствоведческий язык, к которому он может быть безоговорочно отнесен, составляет своеобразную семиотическую разновидность специализированного текста, написанного специализированным языком, который характеризует одну из важнейших операций означивания: „язык, вступая в видимое“… В семиотическом и транссемиотическом пространстве соположения вербального и визуального… экфразис становится мощным механизмом не только реконструкции и порождения культурных смыслов и моделей образотворчества, но и почти уникальным средством обнажения (и обнаружения) системных свойств самой языковой формы и элементов содержания, ориентированных на область визуально-пластического, а значит отсылающих за пределы языка, но в сферу культуры» (стр. 130). Отдавая должное продуманному у потреблению терминологии в этом вводном абзаце, я стала, подобно пушкинскому рыбаку, «кликать» одну за другой темы в каталоге под значком Subject. Результаты:

Interactive multimedia – 2.011;

Massmedia and literature – 137;

Literature and pain ting – 239;

Ekphrasis – 150

Некоторые названия из третьего раздела, естественно, повторялись и в четвертом и наоборот. Среди работ по экфразису преобладали исследования в области греко-римской литературы и риторики; хорошо был представлен подраздел так называемых «стихотворений-картин» (Bildgedicht); рассмотрению роли экфразиса в больших повествовательных формах (повесть, новелла, роман) и экфразису в массиве текстов отдельных прозаиков нового и новейшего времени было посвящено около двадцати работ, но при этом – среди названий, включенных в третий и четвертый разделы, за исключением одной работы, озаглавленной Сервантес – Писатель и живописец «Дон Кихота»[1]1
  Helena Pereas de Ponseti, Cervantes the Writer and Painter of «Don Quijote» (Columbia: U of Missouri Press, 1988). О предложенных автором интерпретациях, которые сам же Сервантес предлагает для истолкования его словесных картин средствами языка живописи, будет сказано дальше.


[Закрыть], мне не удалось найти ни одной монографии, в которой бы рассматривался вопрос о роли экфразиса в одном конкретном романе. Это укрепило меня в решении написать «Об экфразисе в романе Достоевского Идиот» и положить в основу исследования первичное этимологическое толкование термина и историю его реального бытования в культуре.

Этимологически термин «экфразис» (ekphrasis) происходит от греческого «ек» (вы) и «phrazein» (сказать, говорить), т. е. высказать, выговорить (что-либо, кому-либо, о чем-либо), а сфера локализации этого термина изначально связана с представлением о картинной галерее, музее, выставке картин и скульптур в салоне, в школе живописи и ваяния. Филострат Старший, основатель этого речевого жанра, так писал о его возникновении: «… я хочу передать о тех произведениях живописи, о которых была как-то у меня беседа с молодежью. Её я вел с целью объяснить эти картины и внушить интерес к вещам, достойным внимания». Беседу эту мудрый наставник вел со своими учениками, отдыхая на загородной вилле одного неаполитанца, у которого была «галерея, обращенная открытой своей стороной к Тирренскому морю; она была в четыре или пять перекрытий… Главным ее украшением были рисунки: там были картины, которые кто-то собрал и выставил здесь с хорошим знанием дела»[2]2
  Филострат (Старший и Младший) Картины. Каллистрат, Статуи, прим., перевод, введение С.1 Г. Кондратьева (Л., ИЗОГИЗ, 1936), стр. 22. Выделения в тексте мои, //.//. В XVIII–XIX веках такие авторы, как Дидро, Мюссе, К. Батюшков, многие писатели и культурные деятели Европы и России выбирали в качестве своих бесед о картинах заглавия: «Салоны», «Выставка картин в Академии Художеств», «Беседы о живописи», «Прогулка в Академию Художеств», а позже, в XX веке стали предпочитать более метафорические заглавия: «Корда портреты заговорили», «Портрет в „Портрете“! (о повести Гоголя) и т. п. О роли экфразиса в поэтической структуре, тематике и композиции произведений Гоголя следовало бы давно написать отдельную монографию.


[Закрыть] – Общеизвестно, какое большое «катализирующее» воздействие на зарождение замысла романа о «положительно прекрасном лице» оказало частое посещение Достоевским и его женой европейских картинных галерей и музеев. По ходу работы я буду обращаться и к современным определениям экфразиса, каждый раз устанавливая связи смыслового наполнения этого термина с тем, как, кем и при каких обстоятельствах происходили в текстуальном пространстве романа Идиот «встречи» героев с портретами, картинами, скульптурными изображениями; с тем, какие истолкования эти герои-созерцатели давали увиденным картинам и как, в каких словах высказывали и передавали другим собеседникам свои мысли и чувства.

Составляя эту книгу, я часто и с большой пользой для себя встречалась, беседовала, переписывалась, обменивалась материалами с друзьями, коллегами и специалистами из Литературно-мемориального музея Достоевского в Петербурге, из Пушкинского Дома, с профессором РГГУ Ниной Владимировной Брагинской, автором фундаментально важных работ по экфразису, и с другими друзьями, специалистами по проблемам литературно-эстетических теорий, теории фотографии и изобразительного искусства, ныне живущими как в России, так и за рубежом, «по обе стороны океана». Я благодарна им за щедрую помощь, пересылку дорогих и малодоступных сборников (например – собрания статей под типично «экфразисным» заглавием: Гоголь, Тургенев, Достоевский: Когда изображенье служит слову, М., 2014), за готовность читать и серьезно критиковать отдельные части еще сырых, не вполне доработанных глав этой работы. В этом отношении помощь, которую оказал мне мой многолетний коллега Вадим Ляпу нов, поистине неоценима. Беседы с ним помогли мне точнее понять и точнее выразить многие теоретические положения русских и европейских гуманитариев. Приношу искреннюю сердечную признательность и благодарность Наталии Ашимбаевой, Константину Баршту. Илье Виницкому, Сергею Дауговишу, Александру Грибанову, Николаю Ивановичу Николаеву, Елене Новиковой, Даниэлю Рубинштейну, Савелию Сендеровичу, Борису Тихомирову, Роману Тименчику, Майклу Финку за помощь и за то, что они позволили мне ознакомиться с их работами и ссылаться на них еще до выхода этих трудов из печати. Искренно благодарна организаторам трех последних симпозиумов Международного общества Достоевского, где на разнообразных секциях обсуждалось творчество Достоевского в контексте диалогического взаимодействия культур.

Вступление

14 апреля 1867 г. Федор Михайлович Достоевский с Анной Григорьевной выехали из Петербурга заграницу, но ни он, ни его молодая жена не думали о своей поездке на Запад как о свадебном путешествии. Через 4 месяца после отъезда Достоевский писал Майкову, как тяжело далось ему решение уехать. Он знал, что едет «на чужую сторону, где нет не только русского лица, русских книг и русских мыслей и забот, но даже приветливого лица нет». Перечисляя причины, которые понудили его принять столь тягостное решение, он писал: «Я поехал, но уезжал я тогда с смертью в душе: в заграницу я не верил, то есть я верил, что нравственное влияние заграницы будет очень дурное: один, без материалу, с юным созданием, которое с наивной радостью стремилось разделить со мною странническую жизнь… это меня смущало и мучило очень. Я боялся, что Анна Григорьевна соскучится вдвоем со мною. А ведь мы действительно до сих пор только одни вдвоем. На себя же я не надеялся: характер мой больной, и я предвидел, что она со мной измучается… Правда, Анна Григорьевна оказалась сильнее и глубже, чем я ее знал и рассчитывал, и во многих случаях была просто ангелом-хранителем моим;… но я все-таки и до сих пор не спокоен»[3]3
  Ф.М. Достоевский А.Н. Майкову, Женева, 16/28 авг. 1867. Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах (М., Наука, 1972–1990), т. 28: II (1985), 203,204–205.


[Закрыть]. Супруги жили заграницей столь лишенными дружеских контактов с окружающими, что когда у них, проведших более четырех месяцев в Германии и шести в Женеве, 22 февраля 1868 г. родилась дочь, Федору Михайловичу, пришедшему в полицейскую управу за получением свидетельства о рождении, пришлось попросить дежурящего у дверей сержанта явиться свидетелем, подтверждающим факт рождения ребенка.

Вторая половина 60-х годов – период резкого неприятия Достоевским не только западной цивилизации, но во многом – и всей буржуазной европейской культуры, эстетических вкусов, норм нравственного и социального поведения. Немцы, французы, и особенно – странствующие по Европе «заграничные русские» были ему ненавистны. И глупы – то они, и корыстны, и заносчивы, и даже внешне непривлекательны. Приехав из Петербурга в Дрезден и прожив там более трех месяцев, Достоевские, из-за малых финансовых средств и по причине замкнутого характера Федора Михайловича, ходили по абонементу в библиотеки, где Ф.М. читал русскую и европейскую периодику, включая издания эмигрантской печати, изредка слушали бесплатные концерты оркестра в городском парке и регулярно посещали картинную галерею, особенно по четвергам, когда с посетителей не взымали платы. Достоевский подсказывал Анне Григорьевне, какие книги ей стоит почитать; по его совету она прочитала Отверженных, Евгению Гранде и Цезаря Биротто; романы Диккенса и Жорж Санд, Виктора Гюго – авторов, которые, по мнению Достоевского, достигли вершин подлинного искусства и которыми, как он считал, развитие западной литературы завершалось, так как далее, в современной ему беллетристике, он ничего правдивого и действительно прекрасного не находил[4]4
  О чтении Отверженных в Дневнике А.Г. Достоевской под датой 3 июня сделана дополнительная вставка: «Я прочла Les Misérables, эту чудную вещь Виктора Гюго. Федя чрезвычайно высоко ставит это произведение и с наслаждением перечитывает его. Федя указывал мне и разъяснял многое в характерах героев романа. Он хочет руководить моим чтением, и я страшно этому рада!» // Дневник 1867 года (М., Наука, 1993), стр. 69.


[Закрыть].

Лишенный непосредственных контактов с текущей русской беллетристикой и журналистикой, ограниченный в выборе сочинений любимых им русских авторов, Достоевский испытывал острую потребность как-то компенсировать себе недостаток углубленного созерцательного общения и диалога с подлинным искусством[5]5
  Библиотеки, в которых абонировался Достоевский, имели скудный запас произведений русских авторов, особенно – поэтов. Неслучайно поэтому в романах, написанных заграницей (Идиот, Бесы и «Вечный Муж») так мало точных цитат из любимых Достоевским поэтов, а строки и парафразы из их произведений даны по памяти.


[Закрыть]. Тем большую значимость обретали для него регулярные посещения музеев, особенно – в Дрездене, Флоренции и Базеле, тем прочнее отпечатывались в памяти живые впечатления и мысли, разбуженные созерцанием полотен великих европейских мастеров из этих коллекций[6]6
  В Базеле Достоевские провели всего один день, 12 (24) августа 1867 г., заехав туда специально, чтобы осмотреть собор (Мюнстер) и увидеть картину Гольбейна – младшего «Мертвый Христос». Анна Григорьевна также упоминает, что в музейной коллекции они обратили внимание на «Морской вид» Калама. А. Г. Достоевская, Дневник, стр. 231–235. О «встрече» Достоевского с картиной Гольбейна см ч. 3 данной работы.


[Закрыть].

В «Первой книжке» Дневника Анны Григорьевны обращает на себя внимание запись о приезде в Дрезден (19 апреля/1 мая 1867 г.). Со свойственной ей тщательностью она отмечает мельчайшие подробности: от Берлина до Дрездена расстояние около 175 верст, и выехав около семи утра, в сорок минут двенадцатого они были уже в Дрездене. Остановившись в неудобном, но расположенном в центре города отеле, они «наскоро собрались и пошли в галерею… Мы вошли и сначала почти бегом обежали галерею, но Федя ошибся и привел меня к Мадонне Гольбейна. Она мне сначала очень понравилась… Галерея разделяется на две части большою беседкой, в которой находятся вышитые картины. В конце одной части находится Мадонна Гольбейна, на другом конце – Мадонна Рафаэля. Наконец Федя привел меня к Сикстинской Мадонне. Никакая картина до сих пор не производила на меня такого сильного впечатления, как эта»[7]7
  А. Г. Достоевская. Дневник, стр. 9-10.


[Закрыть]. С этого первого посещения галереи угловой зал, в котором находилась Мадонна Рафаэля, стал постоянным местом встречи Достоевских в случаях, когда они отправлялись в музей порознь. В записях от 20 апреля/2 мая, 24 апреля/6 мая, 25 апреля/7 мая, 28 апреля/10 мая и вплоть до 20 июня/2 июля 1867 г., когда Анна Григорьевна «решилась идти в галерею, чтобы попрощаться с нею» перед выездом из Дрездена, она поминает все визиты в музей и приводит перечень картин, особо любимых Достоевским и расположенных между залами с двумя незабываемыми Мадоннами[8]8
  А.Г. Достоевская, Дневник 1867 а, стр. 12–13, 15, 17, 21, 110. См. также упоминание каталога галереи, приобретенного Достоевскими (стр. 75).


[Закрыть]. Но в памяти Достоевского запечатлелись не только отмеченные ею полотна, а и работы мастеров итальянского Возрождения, находившиеся по левую руку от главного входа, в залах на пути к Мадонне Рафаэля, а также картины французских художников и мастеров Северного Возрождения в правом крыле галереи. Они не только будут названы в романах, которые Достоевский замыслит и напишет в дальнейшем, но изображены описательно, окажутся непосредственно включенными в текстуальное пространство этих произведений, станут там «субъектами» его созерцательных медитаций и экфразисных повествований.

Стандартное определение экфразиса – словесное описание и истолкование реальных или воображаемых картин, т. е. произведений живописного, графического, а с середины 19 в и фотографического искусства в пределах литературных текстов[9]9
  Леонид Геллер, «Воскрешение понятия, или Слово об экфразисе», Экфразис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума, ред. Л. Геллера (Москва, МИК, 2002), стр. 5. Он же, «Экфразис, или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис», «Невыразимо выразимое». Экфразис и проблемы ре-презентации визуального в художественном тексте, ред. Д.В. Токарева (М., НЛО, 2013), стр. 45. Как указывает Mario Klarer, составитель и соавтор специального выпуска журнала Word and Image (15: 1: 1999, рр. 1–5), многие современные специалисты (Murray Krieger, James Heffernan, W.J.T. Mitchell) определяют экфразис как «verbal representation of visual representation» (словесная ре-презентация визуальной ре-презентации).


[Закрыть]. Уточняя это определение, Леонид Геллер, соавтор и редактор сборника Экфразис в русской литературе (2002) и участник конференции «Экфразис и проблемы ре-презентации визуального в художественном тексте», состоявшейся в Пушкинском Доме РАН в 2008 г., так характеризует этот дискурсивный жанр: «Экфразис – это жанр словесного представления отдельных или собранных в галереях произведений изобразительного искусства, жанр, у истоков своих канонизированный Картинами Филострата. Внутри литературных произведений других жанров это риторико-нарратологический прием задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь предмета; позже таким предметом по преимуществу стал художественный объект». Перейти от этого словарного определения термина к заключению, что в тексте романа Идиот часты случаи «использования» экфразиса – в общем-то всё равно, что перефразировать высказывание господина Журдена, который на старости лет узнал, что он «говорит прозой». Но справедливо и то, что для понимания определенных аспектов поэтики и структурной композиции этого романа важно с максимальной точностью установить, какие именно произведения живописного искусства, где, когда, под влиянием каких душевных настроений Достоевский мысленно и эмоционально отметил для себя, а затем претворил в эти самые экфразисы, или субъектно-объектные истолкования.

Говоря о моментах «встреч» писателя с замечательными полотнами европейских мастеров, в первую очередь надлежит следовать дневниковым записям и воспоминаниям Анны Григорьевны Достоевской (что и будет делаться по ходу этой работы), но к ее подробному реестру вполне законно будет добавить ряд имен и названий полотен, которые Достоевским в тексте романа не были поименованы, а обозначены лишь так, что общее впечатление от них передавалось и как ассоциативные припоминания, вкрапленные в словесные суждения героев романа, и как аллюзии и подсказанные читателю общие представления об авторской осведомленности, «вненаходимые» по отношению к текстуальному целому романа. Примером аллюзионно-ассоциативного «припоминания» будут слова князя Мышкина: «Я в Базеле недавно одну такую картину видел», сказанные им о работе, поговорить о которой ему не удаётся (8, 55)[10]10
  В дальнейшем цитаты и ссылки па текст романа «Идиот» будут даны по восьмому тому Полного Собрания Сочинений Достоевского в 30 томах, и номер этого тома указан не будет. В остальных случаях будут указаны номера томов, полутомов и страницы.


[Закрыть]. Подобные непрямые, аллюзионно – ассоциативные контакты словесного текста с контекстом живописных работ будут далее рассмотрены подробно. Во вступительной подглавке представляется необходимым выдвинуть одно допущение, касающееся авторской позиции по отношению к созданию самой повествовательной ткани романа.

Подобно живописцу, создателю портрета, пейзажа, творцу исторического полотна или произведения с религиозным сюжетом, автор романа Идиот не считает нужным входить с читателем в объяснения, откуда, мол, известны ему те или иные сведения о персонажах романа или почему в рассказе о жизни героя возникают ничем не заполненные лакуны. Подобно мастеру-живописцу, который выставляет свое полотно перед глазами созерцателя картины, автор романа Идиот ставит читателя перед сообщаемым фактом: было так… (первый абзац, информирующий о месте и времени встречи двух молодых людей, столь непохожих один на другого). Отведя шестнадцать глав описанию менее чем одних суток пребывания князя в Петербурге, автор начинает вторую часть романа словами: «Два дня после странного приключения на вечере у Настасьи Филипповны… князь Мышкин поспешил выехать в Москву» (146), – и подобно живописцу, изображающему, скажем, момент отплытия Одиссея с острова Итаки, не входит в объяснения с читателем по поводу того, что Мышкин делал, узнал или увидел в Москве. Главы 1–5 второй части воспроизводят события, происшедшие в течение одного дня по возвращении Мышкина в столицу; события, описанные в главах 6-10, происходят вообще в течение нескольких часов и содержат изображение дружеского визита Епанчиных к выздоравливающему князю, декламацию Аглаей стихотворения Пушкина и скандала, устроенного компанией Бурдовского на даче Лебедева, а две следующие главы, 11–12, – фрагментарно и в обрывках воспроизводят разговоры князя с Аделаидой и князем Щ., Ганей, Лебедевым и ген. Епанчиным в течение тех трех дней, что Лизавета Прокофьевна продолжала на него гневаться после разразившегося скандала и удерживала себя от желания вновь увидеться и поговорить с ним. Из этого одного уже видно, что композиционная структура романа, выстроенная по образцу цепочек, сетей и серий живописных полотен, не нуждается в фигуре повествователя – хроникера и очевидца, вызывающего или не вызывающего доверия. В этом романе нет как такового лица, личности, образа рассказчика, ведущего повествование. Читатель должен удовлетвориться тем, что дано в каждой из развернутых перед его взглядом картин, что выставлено, выдвинуто вперед и предстаёт перед его глазами, а затем уж постараться понять, что значит всё изображенное. Этим моментом, фундаментально важным для понимания экфразиса как особой формы словесно-изобразительного высказывания, авторская позиция повествователя в романе Идиот отличается от позиции всеведущего, но безличного поэта, творца и «делателя» эпопеи.

Как художник снимает простыню, за которой скрывается полотно картины, так автор Идиота убирает завесу и представляет своим читателям созданные им картины: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, вследствие своей силы и здоровья, любили иногда хорошо покушать» (32). – И всё, от автора-повествователя читатель больше ничего не узнает о внешности, цвете глаз, волос, выражении лиц, мимике, улыбках этих красавиц[11]11
  Все остальные замечания будут поданы как наблюдения Мышкина, умеющего «читать» лица с такой же проникновенностью, как разгадывать особенности почерков и индивидуальных росчерков Составителей писем и заметок. Непосредственно от автора лишь еще один только раз будет указано, что на Мышкина смотрели черные глаза Аглаи.


[Закрыть], но у него возникает ощущение, что за таким парадоксально небезликим и полным жизнелюбия семейным портретом стоит художественное полотно работы одного из мастеров североитальянской или рубенсовской школы. Как далее будет показано, вдохновляющим образцом или «моделью» Достоевскому послужил увиденный им в Дрезденской галерее групповой портрет работы Пальма Веккьо «Три сестры», списанный с натурщиц (а не созданный по умозрительным образцам). И вызревание замысла романа Идиот, и объяснения относительно того, как мыслилась ему главная задача романа и в чем состояла ее необыкновенная трудность («изобразить положительно прекрасного человека»), и первые отзывы А.Н. Майкова, прочитавшего начальные главы, полные одобрения и понимания того, какую впечатляющую «картину» создает Достоевский и как он достигает удивительного эффекта изображения не типов, а живых лиц в картине, освещенной фантастическим светом, – всё это позволяет говорить об особой роли и значимости картины и экфразиса во всей художественной концепции этого романа[12]12
  Сын академика живописи, сам искушенный в мастерстве создавать поэмы и стихотворения как «живые картины», ЛИ. Майков передает свои первые впечатления от чтения начальных глав романа Достоевского, пользуясь языком живописного искусства (см. письмо Ф.М. Достоевскому от 7 января 1868 г., Достоевский, Статьи и Материалы, род. А.С. Долинина, М., 1925, II стр. 343). Еще характернее его письма Достоевскому от 2/14 марта и 14 марта (ст. стиля) 1868 г. Одно начинается словами: «Знаю, знаю, знаю, любезнейший Федор Михайлович, что вы сгораете нетерпением услышать, что роман», – и останавливается на наиболее ярких картинах, которые обратили на себя внимание таких читателей, как Тютчев, Соловьев, Милюков, Ламанский. Майков переносит на оценку начальных глав романа Достоевского определения, которыми ему хотелось бы характеризовать свои стихотворения: «Поэма наша – это роман, и роман не в стихах. Поэмы-то – вы пишете!… и хорошо, и любопытно (любопытно до крайности, замечательно), и чудесно!» (цит. по: «А. Майков. Письма к Достоевскому 1867–1871», публ. Н Ашимбаевой, // Достоевский. Контекст творчества и времени, СПб, Серебряный век, 2005, стр. 107, 111,114). См также О.И. Седельникова, «В кругу Ф.М. Достоевского: живопись и литература как единый объект осмысления в художественной критике А.Н. Майкова», Достоевский и современность. Материалы ХХV Международных Старорусских чтений 2010 года (Великий Новгород, 2011), стр. 274. О погруженности всего семейства Майковых в мир живописи и интересе поэта к антологическим стихотворным циклам, по природе своей – картинным изображениям, см. Н.В. Володина, Майковы. Преданья Русского семейства (СПб, Наука, 2003). Работе предпослан эпиграф из поэмы А.Н. Майкова «Сны»: «Фигуры движутся, как в дымке фимиама, / Уже на все легла эпическая рама».


[Закрыть].

Отдельные главы работы, имеющей в центре рассмотрение живописно-художественных образов в романе Идиот и переживание героями эстетических впечатлений, вызванных созерцанием изображенного, следует поэтому предварить своего рода экскурсом в историю экфразиса и его толкований в системе нарративных жанров.

Часть 1. Экскурс в теорию экфразиса

1. Экфразис как «косвенный рассказ»

В работах о поэтике сюжета и жанра Ольга Михайловна Фрейденберг рассматривала генезис наррации – рассказывания или «раскрывания». Поскольку все словесные жанры каждый по-своему вариируют и сохраняют как парадигму один и тот же архетипический сюжет, происхождение повествования связано с отделением субъекта от объекта, с появлением говорящего, который кладет как подношение на алтарь божества картину своей жизни. Входя в храм и падая ниц перед алтарем, говорящий разворачивает перед взором божества, заступничества которого он (или его душа) ищет, рассказ о себе, о своих «претерпеваниях», странствиях и мучениях. С установлением границы между субъектом и объектом речи, появление просителя, обращающегося к милости божества, его мольба-обращение превращалась в «косвенный рассказ» о перенесенных претерпеваниях. «St a. Viator!», – в этой афористической формуле античной эпитафии-эпиграммы содержится эмбрион и экфразиса, и рассказа-наррации: Путник, остановись! Посмотри, выслушай, благоволи увидеть и понять, что составляет картину жизни того, кто к тебе обращается[13]13
  О.М. Фрейденберг, Поэтика сюжета и жанра, ред. I I.B. Брагинской (М., Лабиринт, 1997), стр. 121–129; Образ и понятие, гл, «Метафора», «Происхождение наррации» // Миф и литература древности (М., РАН, 1998), стр. 236–238, 659 (прим); стр. 265–285. Исчерпывающее исследование генезиса, жанра и структуры Картин Филострата, а также дефиниции «диалогический экфразис» и «типологическая модель» см. в трудах Н.В. Брагинской, из которых для данной работы наиболее важными являются статьи «Экфразис как тип текста (к проблеме структурной классификации)». Славянское и балканское языкознание Карпато-восточнославянские параллели Структура балканского текста (М., Наука, 1977), стр. 259–283 и «Картины Филострата Старшего: 1 епезис и структура диалога перед изображением», Одиссей. Человек в истории (М., Наука, 1994), стр. 274–313.


[Закрыть]. Ольгу Фрейденберг интересовал вопрос генезиса, т. е. изначальной типологии наррации, общей для самых несходных видов повествования, имевших распространение в различных культурах, в разные времена входивших в состав и заполнявших собою структуры самых непохожих друг на друга литературно-художественных форм. В рамках бахтинской терминологии можно сказать, что Фрейденберг трактовала экфразис как один из видов внутренне диалогических речевых жанров. Но Фрейденберг с трудами Бахтина по теории дискурса не могла быть знакомой[14]14
  О соотношении теоретических воззрений Фрейденберг и Бахтина см. Nina Perlina, «The Freidenberg – Bakhtin Correlation», Ol’ga Freidenberg’s Works and Days (Bloomington IN, Slavica, 2002), стр. 237–262.


[Закрыть]. Она рассматривала генетическое ядро экфразис а, которое лежало в зародыше рассказа – наррации, обращенной к другому: адресату устной речи или получателю записанного повествования. А для рассмотрения культурно-эстетической природы экфразиса – считала она, – следует обращаться не к генетическому методу, а к иным методологиям. Культурно-историческое развитие экфразиса, обстоятельства, место и время его оформления как особого способа аргументации в реторике и в поэтических описаниях, локализация и функции экфразиса в границах различных словесно-коммуникативных жанров – должны рассматриваться другими дисциплинами: исторической поэтикой и семиотикой, изучающей взаимоотношения различных видов словесно-поэтических и живописно-пластических искусств.

Картина-экфразис в понимании Филострата и Лессинга

Экфразис как риторико-дидактический и педагогический (точнее – эвристический) прием был введен в обиход ритором и философом середины-конца II века новой эры Филостратом[15]15
  В текстах Филострата термина «экфразис» пег, он пользуется выражением «картины» (лат. imagines): культурная семантика, история употребления и распространения этого понятия в сфере реторических теорий, античной словесности и художественной литературы нового времени рассмотрены в работах многих специалистов, их наблюдения будут использованы далее по ходу рассмотрения нашей конкретной проблемы.


[Закрыть]. По мере развития новых культурно-общественных отношений, новых видов искусств, по мере изменения границ и пределов различных культурно-исторических контекстов словесного искусства как такового, объем понятия «экфразис» и его закрепленность за определенным типом дискурса менялись весьма существенно. Но генетическое зерно и архетип, описанные Фрейденберг в статье «Происхождение наррации», оставались теми же. «Речь, которая выставляет предмет видимым перед глазами», – такое определение экфразиса, зафиксированное в античных учебниках красноречия (progymnasmata), сохранялось неизменным во многих работах, касавшихся этой проблемы[16]16
  J. Eisner, «The Genres of Ekphrasis», Ramus: Critical Studies in Greek and Roman Literature (Bewrick, Australia) 31: 2002, pp. 1—18; Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theories and Practice (Surrey-1 hurling Ion: Ashgate, 2009), pp. 1-61.


[Закрыть], Экфразис как определенный тип повествовательного нарратива может быть обнаружен не только в речах риторов, публичных и судебных ораторов, в писаниях теоретиков искусств, у поэтов, драматургов, прозаиков, которые были хорошо знакомы с историей античности. Как вид образно-изъяснительного описательного дискурса экфразис присутствует и в индивидуальном языке авторов, не знающих о существовании этого реторико-эстетического приема, – но интуитивно, по ходу развертывания своих сюжетов, добирающихся до момента, когда и они сами, и созданные ими герои оказываются стоящими лицом к лицу с картиной чужой жизни, пытаясь понять: что эта картина значит Поэт или прозаик ставит своего героя или ризмышляющего и говорящего протагониста в буквальном смысле лицом к лицу с картиной: с портретом, с изображением лица или фигуры на полотне живописца, с показом театральной/театрализованной сцены, драматического события из жизни другого персонажа; с пейзажной зарисовкой знакомого-незнакомого ландшафта, людей на лоне природы[17]17
  Перечень такого рода постановок может быть шире и длиннее. Здесь отобраны лишь общие виды экфразисов, чаще других встречающиеся в произведениях Достоевского и по-преимуществу – в романе Идиот.


[Закрыть]. Автор словесного текста прибегает к экфразису всякий раз, когда его герой оказывается в положении зрителя, сочувствующего и сопереживающего созерцателя картины жизни или мира обитания «другого».

Говоря о человеке, наделенном творческой интуицией, о встрече профессионального автора – создателя произведений словесного искусства – с картиной, представленной в музейной экспозиции, легко показать, что увиденное может сразу и навсегда запомниться, стать объектом повторных, более и более проникновенных воспоминаний, переживаний и осмыслений. Мысленное возвращение к одной и той же картине может стать оплодотворяющим началом творческих замыслов, предвосхищать будущее развитие авторских идей, подсказывать те или иные повороты сюжетного развития еще не начатого произведения. Наделенный творческой интуицией автор, еще до начала работы над новым замыслом, находит в созерцании и воспоминании о реально существующих или воображаемых картинах своеобразную порождающую модель, праобраз будущих словесных творений. Непосредственный или воображаемый контакт с созерцаемым объектом искусства, всегда внутренне диалогичный по смысловому наполнению, лежит в основе экфразиса.

По определению Гисберта Кранца, который разработал детальную систематику стихотворений о картинах европейского искусства, при самых разнообразных теоретических подходах к словесному тексту опорное определение экфразиса как специфической видовой поэтической категории остается неизменным. Это «картина, которая посредством искусства слова возникает в представлениях читателя или слушателя». «Стихотворение-картина» и есть das Bildgedicht. Кранц добавляет, что исторически и в зависимости от конкретного стилистического и смыслового содержания создаваемых поэтом стихотворений-картин диалогически связанные компоненты «картина – слово о…» и «слово – картина» могут выступать в различных последовательностях и соотношениях[18]18
  Gisbert Kranz, Das Bildgedicht in Europa: Zur Theorie mid Geschichte einer literarischen Gaming (Paderborn: Ferdinand Scheming. 1973), pp. 9-10.


[Закрыть]. В ряде картин-стихотворений, относимых им к категории «эмблематических», т. е. созданных по мотивам словесных текстов и сюжетов, уже переработанных в сюжеты живописного искусства, и художники, создатели картин, и поэты, создатели эмблематических стихотворений, вдохновлялись словом: мифами античности, эпическими поэмами, текстами Священного Писания. В экфразисе как словесной картине диалогически соотнесенные компоненты «картина – слово» могут выступать в различных комбинациях: «слово – картина– слово» и «картина – слово». Исследование Кранца посвящено исключительно стихотворениям-картинам, но расширяя сферу рассмотрения словесных жанров и следя за объективными и объектно-субъектными соотношениями «слова и картины» в их пределах, можно добавить, что трехчленные формулы преобладают над парными соотношениями у прозаиков – создателей экфразисов, входящих в состав более объемных словесных текстов (повестей и романов). В роли прототипической модели в таком случае выступает восприятие и припоминание словесно-художественных произведений, эмоциональнная, смысловая, духовная значимость которых для них, как создателей новых повествовательных текстов, оказалась особенно яркой и убедительной именно потому, что она уже «зарекомендовала себя» как заданная, преднайденная. И эта же заданная в слове модель определяла и направляла эстетическое мышление художников, создателей живописных полотен. Полагаясь на трехчленные формулы «слово – картина – слово», можно точнее описать своеобразие переживаний и телеологию творческих устремлений авторов, для которых наибольшей авторитетностью и внутренней убедительностью обладают религиозные тексты, прежде всего – тексты Священного писания. Трехчленные формулы указывают на общий вектор авторских переживаний, а ответные реакции на вдумчивое, проникновенное восприятие эстетических объектов, созданных другими, остаются такими же, как при непосредственной встрече с картинами, структурная и смысловая композиция которых не определялись словесным прототипическим сюжетом. Мысль автора, а внутри словесного текста – рассказчика или персонажа – все равно движется по схеме, впервые описанной Филостратом: что это значит, как это может быть, как это показано, о чем говорит и т. п.

Читая дневники Анны Григорьевны и ее комментарии к текстам Достоевского, можно понять, в каких сложных диалогических отношениях находились фрагменты романов Идиот и Подросток с воспоминаниями писателя о картинах из Дрезденской галереи и Базельского музея. Из комментариев к Подростку становится видным, как от такого рода референтных связей между картиной и рассказом героя (Версилов о своем восприятии полотна Клода Лоррена «Асис и Галатея», которому он дает название «Золотой век») протягивалась линия словесно-диалогических интерпретаций к произведениям Гейне (стихотворение «Христос на Балтийском море»).

Но как перевести или перенести явление, открывшееся зрению, в умозрение и словесное описание? – Трактат Лессинга Лаокоон содержит в себе подробное объяснение границ, разделяющих сферы изобразительных и словесных искусств, и очевидный факт сюжетно-тематического сходства произведения изобразительного искусства (скульптурной группы «Лаокоон») и словесного описания поэта (Вергилия) нужны Лессингу, чтобы показать фундаментальные различия двух языков: изображения как непосредственной презентации, показа картины или скульптуры – и описания, словесной ре-презентации. Основной текст трактата рассматривает границы, разделяющие сферы этих двух искусств, а комментарии и примечания к трактату содержат многочисленные примеры экфразисов на темы скульптурной группы или картины «Лаокоон». По Лессингу, экфразис рассказывает, как поэт переживает картину, изображающую происшедшее событие, как воспринимает показанное на картине и, наконец, как повествует, рассказывает о пережитом и увиденном моменте жизни, навсегда застывшем в камне у скульптора или на живописном полотне у художника[19]19
  Имея в виду отличие сказанного в греческих мифах от рассказанного римским поэтом Вергилием в Энеиде, а далее от показанного в скульптурных изображениях гибели Лаокоона и его детей, Лессинг пишет в гл. V: «Вергилий был первым и единственным поэтом, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать», а в пространном примечании (36) добавляет: «Я припоминаю, что против сказанного мной можно привести картину, упоминаемую Евмолпом у Петрония». Каргина эта, наряду с другими работами греческих мастеров, находилась в галерее в Неаполе и «представляла разрушение Трои и в особенности историю Лаокоона совершенно также, как рассказывает Вергилий;… Но не будем принимать романиста за историка. Эта галерея, эта картина и, наконец, сам Евмолп, по всей вероятности, существовали лишь в воображении Петрония», Готхольд Эфраим Лессинг, Лаокоон, или о границах живописи и поэзии (М., ГИХЛ, 1957), стр. 118, 332.


[Закрыть].

Достоевский не читал Филострата, но с трактатом Лессинга был знаком[20]20
  Работа Гете «Об искусстве древности», в состав которой входил перевод Картин Филострата, прошла незамеченной русскими читателями времен Достоевского, а перевода Картин на русский язык не существовало до 1936 г.


[Закрыть]. Свидетельство тому – обзорная статья «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год», большая часть которой посвящена разбору жанрового полотна В.И. Якоби «Партия арестантов на привале». Статья была опубликована анонимно в «Критическом обозрении» журнала Время, 1861, № 10, в первом разделе которого продолжалась публикация Записок из Мертвого Дома (гл. VII–IX). Как отмечено в комментариях, статья о выставке «явилась в журнале в эпоху яростных споров внутри Академии и вне ее стен о перспективах развития современного русского изобразительного искусства» (19,318)[21]21
  Текстологическую атрибуцию принадлежности этой анонимной статьи Достоевскому, комментарии, а также искусствоведческий анализ картины Якоби см.: ПСС, 19, стр. 314–330 и в статье О. Шульца «Найденный Достоевский» (точнее, «Находка одного <текста> Достоевского»), Oskar von Schoultz, «Ein Dostojewskij – Fund», Commentationes Humanarum Litterarum. Sosietas Scientiarum Fenniga, 1:4 (1922–1927), рр. 1 – 56. Последние главы первой части Записок из Мертвого Дома, «Праздник Рождества Христова» и «Представление» появились в журнале Время, 1861, № 11, и в этом же номере в «Критическом обозрении» находилась другая анонимная статья, «Рассказы Н.В. Успенского». Достоевский как анонимный критик – обозреватель предъявляет к рассказам Успенского и к живописному полотну Якоби одинаковые претензии и одинаковые эстетические требования: от натянутости правды фотографической авторы должны подняться на высоту правды художественной, изъясняя эмоционально и убедительно, что значат сцены и эпизоды, включенные в рассказ и изображенные на полотне.


[Закрыть]. В заключительной части обзора, касаясь картин, выполненных по мотивам литературных произведений, Достоевский говорил о реальных или литературных источниках и средствах изображения, которыми располагают художники: «Некоторые живописцы пользуются уже готовым содержанием и выполняют его как задачу… В нынешнем году… есть три подобные картины: „Весталка“, по г-ну Полонскому, „Капитанская дочка“, по Пушкину, и „Фауст с Мефистофелем“, по Гете. Едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувства, а в живописи – одно только мгновение. Как же тут быть? Очень просто: или написать пять или десять весталок, то есть ту же весталку в пяти или десяти оттенках чувств, или не браться за невозможное дело» (19, 168). Комментаторы находят в этом саркастическом выпаде парафраз из Лаокоона, а Р.Ю. Данилевский уточняет, что Достоевский читал Лессинга по переводу Е.Н. Эдельсона[22]22
  Р.Ю. Данилевский, Г.Э. Лессинг и Россия (СПб, 2006), стр. 84–85.


[Закрыть].