Текст книги "Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»"

Создатель экфразиса, изображающего появление Гани в приемной генерала, эскизно описав внешность этого молодого человека и впечатление, которое тот произвел на князя, уточняет, что Ганя пришел на службу около 11 часов утра и в портфеле вместе с деловыми бумагами принес подаренный ему портрет. Какое символическое значение раскрывается в картинно обрисованной ситуации «получения дара»?

Настасья Филипповна, даря Гане свой портрет, обещала ему, что «сегодня вечером» всё будет сказано. Но оказавшись в руках у Гани, портрет обращается из «залога любви» в залог-расписку, подтверждение установленных деловых связей. Ганя догадывается, что со стороны его невесты за самим вручением портрета скрывается что-то недоброе. Но сосредоточенный только на себе и мечтающий об обретении не любви, а денег и власти, он пытается уверить себя в том, что портрет – залог, подтверждающий готовность скрепить брак заключением делового контракта. Он боится и думать о том, как на такого рода соглашение смотрит Настасья Филипповна, но остается верен себе: с его стороны брак с такой «опытной» женщиной, как Настасья Филипповна возможен только как сделка, где выгода на его стороне. Он самоуверенно закрепляет за собой, переводит на свой счет все опорные пункты пантомимически разыгранных, недиалогических высказываний обоих: «последнее слово», «полная свобода решения», «мое слово за мной», «я ведь не отказываюсь».

Принеся в кабинет генерала не подарок от невесты, а выданную в залог заключения контракта расписку, Ганя мог бы и не просить Аглаю, генеральскую дочь: «Скажите мне только: разорви всё, и я всё порву сегодня же», и иного ответа, как: «Я в торги не вступаю», – от нее он получить не мог. Осознание того, что он проиграл в торгах, повергает Ганю в злобное отчаяние. Прийдя домой, он швыряет портрет в угол; вырвав портрет из сестриных рук, небрежно перекидывает его на стол, оборвав объяснения с домашними.

Экфразис «портрет НФ в руках у Гани» показывает его человеком амбициозным и не умеющим оградить себя от оскорблений со стороны тех, кого он же и презирает. Настасья Филипповна, сразу разгадавшая за его матримониальными расчетами корыстолюбие, не считает Ганю даже особым «злодеем», а лишь издевательски смеется над его нетерпеливым неумением торговаться (143). А Мышкин, став свидетелем безобразных сцен, разыгравшихся сперва вокруг подаренного портрета, а затем – вокруг самой дарительницы, преисполняется к Гане чувством жалости и говорит ему: «Я вас подлецом теперь уже никогда не буду считать…. теперь я вижу, что вас не только за злодея, но и за слишком испорченного человека считать нельзя. Вы, по-моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только слабый очень и нисколько не оригинальный» (104). Этот обидный для самолюбия Гани вывод будет далее развернут в пространное метапо-этическое рассуждение с намеренными тавтологическими повторами о «людях, которых обыкновенно называют "обыкновенным большинством"» (383), и эти же слова с утрированным злорадством бросит в лицо Гане больной, уже почти умирающий Ипполит. В Гане нет ни настойчивости, ни одержимости сильными страстями. Не умея понимать себя, он не умеет видеть других и задумываться о том, как другие видят и понимают его. Он не психолог, не физиогномист, и проникновенные прочтения почерков, портретов и индивидуальных черт характера ему недоступны. В эпизоде, где Настасья Филипповна, безжалостно пародируя мелодраматические эпизоды из Дамы с Камелиями, изображает из себя «бесстыдницу», которая «из одной похвальбы, что миллион и княжество растоптала, в трущобы идет», Ганя оказывается не в силах ни дать отпор Рогожину, перекупившему у него Настасью Филипповну, ни благородным образом покинуть гостиную, превратившуюся уже и не в театральные подмостки, а в помост аукциона. «Со шляпой в руке…. он стоял молча и всё еще как бы оторваться не мог от развивавшейся перед ним картины» (143). Он и в обморок падает не сраженный отказом от невесты, а сломленный испытанием, когда Настасья Филипповна бросает в огонь рогожинские сто тысяч. Но Настасья Филипповна перетолковывает картину этого обморочного бессилия, выставляя Ганю несколько более благопристойным образом: «А не пошел-таки, выдержал! Значит, самолюбия еще больше, чем жажды денег. Ничего, очнется! А то бы зарезал, пожалуй», и обращаясь ко всем присутствующим как свидетелям, повторяет: «… слышали? Пачка его, Ганина. Я отдаю ему в полную собственность в вознаграждение… ну, там чего бы то ни было. Скажите ему. Пусть тут подле него и лежит» (146, 147-48).

Итак, Настасья Филипповна, даря Гане фотографию и обещая вечером сказать «последнее слово», выполняет обещание, и сюжет и истолкование картины-экфразиса «Дар – залог – испытание – вознаграждение» приходит к завершению, служа одновременно завершением и более тривиальной картины, о смысле которой Фердыщенко говорит Гане: «… самый скверный поступок твой и без того всем известен» (131). Но поскольку на втором плане всей серии картин «Ганя с портретом – Ганя лицом к лицу с Настасьей Филипповной» вырисовывается фигура Рогожина, в заключительные слова «королевы», присудившей вознаграждение одному из ее искателей, проникает предвосхищенное слово-суждение, представительствующее от мира чувств и страстей Рогожина и переадресованное лежащему в обмороке Гане. Неведомо для себя, она выбирает слова, которые резонируют с ответом, полученным Ганей от Мышкина утром этого же дня:

– А Рогожин женился бы? Как вы думаете?

– Да что же… Женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее» (32).

Ганино обращение с портретом, его поведение, изображенное как цепь картинных жестов и несловесных высказываний, его нетерпеливые вопросы, обращенные к князю, все же не дают возможности и столь проницательному наблюдателю, как Мышкин, догадаться, какой намек таится в самом акте дарения. Он догадывается, что тайна портрета и тайна дара взаимосвязаны, ходит вокруг разгадки, глядя на портрет, но не может угадать, какого душевного дарования лишена Настасья Филипповна, почему ее невозможно будет спасти. По словам генерала, она не «искательница», она без сожалений «шваркает» под ноги старику Рогожину подаренные ей Парфеном серьги, возвращает генералу презентованный ей дорогой жемчуг и легко дарит то, чему сама не придает цены и ценности. Но милостиво даровать понимание и принимать прощение она не умеет. Лишенная милосердия, она помнит зло, причиненное ей, не умеет прощать ни себе, ни другим.

Боль и стыд за перенесенные страдания разожгли в сердце НФ такую гордыню, что по ее мстительным замыслам подаренный ею портрет должен послужить даже не яблоком раздора, а едва ли не «троянским конем», введенным в дом Иволгиных[92]92
  Предложение «хитроумного Одиссея» соорудить статую коня и таким образом бесшумно войти в осажденный город, было, в известном смысле, материализованной метафорой экфразиса. Мельцер отмечает, что выражение ekphrazein значит «высказать вслух», придать голос немому, не говорящему объекту. В случае с Троянским конем функциональная назначенность и представление о внешнем виде созданного объекта находились в непримиримом контрасте. Боевая машина, которой был придан вид статуи, была подана (ре – презентирована, по Мельцер) как объект алтарного поклонения. В Энеиде Вергилия использование экфразиса с целью обмана и дезориентации (статуя показывает одно, а значит совсем другое) исходило от обманщика Синона, само имя которого толкуется как «нанести вред, причинить боль». Franςoise Meltzer, Salome and the Dance of Writing (Chicago, Chicago UP, 1987), рр. 21, 191.


[Закрыть]. Вслед за подношением дара она собственной персоной без приглашения является в дом еще не объявленного женихом Гани. По отношению к общей картине жизни героев, запечатленной в романе Идиот, прямое уподобление экфразисов: дары данайцев // дарение портрета – будет натяжкой. Но функционально, по композиции и организации пространства в пределах 3–4 и 7—11 глав первой части романа, картины сопоставимы: Троянский конь, введенный в городские ворота и вышедшие из его чрева греки, дотла разорившие Трою // Настасья Филипповна, переступающая порог, выходящая из рамы дверного проема в гостиной, заменяющая собственной персоной подаренную фотографию и учиняющая душераздирающий скандал в доме И Волгиных.

За символизмом словесно неоговоренного акта дарения проступает мстительное желание дарительницы причинить Гане боль, унизить его, одержать над ним победу. А неспособность Гани понять, «что значит» этот выразительный жест, позволяет рассматривать портрет героини центром скрещения других словесно-изобразительных перспектив, фокусированных на других фигурах. Показывая Мышкина смотрящим на портрет и отвечающим на вопрос Гани, может ли Рогожин жениться на Настасье Филипповне, и дважды повторяющим, что он сам по болезни ни на ком женится не может, а затем – целующим портрет, Достоевский средствами диалогического экфразиса перевоссоздает коллизию, подобную тем, какие в древнегреческих любовных романах создавались в эпизодах рассматривания героями статуй и приалтарной живописи. Так в романе Ахилла Татия храмовые статуи и изображения богов довлели себе по своему мифологическому содержанию, но герой романа, пришедший им поклониться, не сумел проникнуть мысленным и душевным взором в профетическое содержание настенной живописи, не понял, что в развернутом на стене мифологическом сюжете содержится экфразис – предуказание, предостережение, имеющее прямое отношение к перипетиям его дальнейшей судьбы. К осознанию того, на что эта картина указывала, что в действительности означала в цепи его претерпеваний, герой античного романа пришел post factum, когда, по прошествии времени, собравшись с силами и разумом, повел рассказ о своей жизни и описал все, что с ним случилось. Подобного рода экфразис-предуказание перевоплотится в последний обмен репликами между Мышкиным и Рогожиным над телом Настасьи Филипповны: «… чем ты ее? Ножом? Тем самым?» – «Тем самым» (505).

3. Живые картины как вид экфразиса

Автор – повествователь – хроникёр

Робин Фойер Миллер, обращаясь к черновым записям к роману, показывает, что еще на предварительной стадии работы Достоевский решил сделать изображение героя преимущественной прерогативой повествователя и в обход психологическим описаниям, показать, как «все вопросы, и личные Князя… и общие, решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты Князь занимается разрешением и общих вопросов». Внеся в предварительные наметки эту запись, Достоевский подчеркивает: NB.Приготовить много случаев и повестей» (9, 240). Поэтому, считает Фойер Миллер, в нарративе романа собрано, но не соединено в единство несколько повествовательных регистров: (1) всеведущего автора (начальные страницы романа); (2) не названного по имени, но вызывающего доверие повествователя (первая и почти целиком вторая часть романа); (3) рассказчика-хроникера, старающегося, в меру своей осведомленности, информировать читателей о происходящем. Этот рассказчик иногда иронизирует над характером изображаемых им картин, иногда с некоторой долей неуверенности в достоверности информирует о случившемся, временами уступает место всевидящему художнику-изобразителю наиболее драматичных сцен, и затем столь же внезапно отодвигает свою наблюдательную позицию куда-то в сторону[93]93
  Robin Feuer Miller, Dostoevsky and ″The Idiot″: Author, Narrator, and Reader (Cambridge: Harvard UP, 1981), pp. 82, 96–97.


[Закрыть]. Так в начале второй части в намеренном беспорядке собраны слухи, ходившие в обеих столицах о князе, бросившемся вдогонку за Настасьей Филипповной. Финал третьей части изображен с позиции всевидящего повествователя, а четвертая часть начинается отступлением, замедляющим напряженность и динамичность рассказа, в котором автор (на этот раз – профессиональный литератор) вдается в рассуждения, как следует изображать персонажей, в характере которых нет ничего экстраординарного и в какой мере Ганя Иволгин и его сестрица Варвара Ардальоновна принадлежали именно к этой категории лиц (383–389). Временами, ведя изложение происшедшего от авторского «мы», повествователь решительно отказывается объяснять свершившееся: «Представляя все эти факты и отказываясь их объяснять, мы вовсе не желаем оправдывать нашего героя в глазах наших читателей. Мало того, мы вполне готовы разделять и самое негодование, которое он возбудил к себе даже в друзьях своих» (479).

Интерпретация повествовательных регистров, предложенная Фойер Миллер, фокусирована на рассмотрении трех взаимосвязанных аспектов изображения реальности и поэтики повествования в романе: «Автор, Повествователь, Читатель». Исследовательницу интересуют интонационные оттенки авторского голосоведения и то, как предполагаемый читатель должен воспринять большую или меньшую убедительность и авторитетность авторского голоса, но не рассказ-экфразис или показ, какими оказываются фигуры главных героев и протагонистов по ходу развития отдельных частных сюжетов романа.

Экфразис как типологическая модель: живые картины, созданные по модели Дамы с Камелиями

В европейском романе нравов (Аббат Прево, Мюссе, Бальзак, Дюма-сын, отчасти – Флобер, если ограничиться французской литературой) судьба девушки из обедневшего, обычно – провинциального семейства отлилась в небольшое количество однообразных сюжетных схем: несчастная любовь в юности и брак по расчету, в который ее заставляют вступить родные или опекуны-«благодетели»; сожительство с неверным возлюбленным, «падение» и проституция, принудительная изоляция и заточение (тюрьма, ссылка, как в Моной Леско; заточение в деревне или смирительном доме); неизлечимая болезнь (чахотка) и преждевременная смерть (убийство, самоубийство)[94]94
  Междисциплинарный анализ социально – психологической и словесно – образной ре-презентации темы «смерть и гендерный вопрос» см. в разделе «Death and Gender» в сборнике Death and Representation, ed. Sarah Webster Goоdwin, Elisabeth Bronfen (Baltimore, London: Johns Hopkins UP, 1993), pp. 133–209.


[Закрыть], По ходу складывания сюжетной и тематической композиции нового романа, но еще до того, как в сознании Достоевского сложилась установка на изображение положительно прекрасного человека как главного и центрального героя, писатель двигался одновременно по пути освоения и ломки этих моделей. У европейских романистов брак нередко изображался как сделка-продажа с последующим адюльтером, который мало чем отличался от проституции. Столь же традиционной была ресемантизация архаичной схемы: «ложе любви / супружеское ложе / ложе смерти» с намеренным акцентированием мотива гибели целомудрия в огне страстей и разврата, которую Достоевский в записях для Идиота обозначал как «бордель». Образ добродетельной куртизанки, рабы любви и жертвы порока, был необходимым компонентом этой модели. В социальном обиходе цивилизованного европейского общества плата за любовь считалась разумным средством защиты семейной жизни от промискуитета[95]95
  Достоевский был знаком с писаниями Мишле о семье как органической основе социальной структуры общества и о роли женщины как хранительницы здоровых семейных отношений; в книгах La Femme и L'Amour проблемы промискуитета, проституции и внебрачной любви толковались в буквальном и в переносном смысле как «социальные болезни». В записных тетрадях Достоевского 1864–1865 гг. 29 августа <1864> сделана отметка: «книга Мишле». Исходя из общего содержания записи, в которой упоминаются такие проблемы, как «Католицизм (сила ада). Безбрачие. Отношение к женщине на исповеди. Эротическая болезнь… Влияние через женщин», – можно полагать, что имеется в виду одна из этих работ (20, 191, 383), но проследить референтные связи с трудами Мишле в тексте романа Идиот невозможно.


[Закрыть]. В черновиках и в начальных главах романа Достоевский жестоко пародировал эти усвоенные русским верхне– и средне-дворянским кругом нормы социального и культурного поведения. В ряде эпизодов из первой части Идиота повествование и композиция организованы как пародийная реакцентуация ведущих сцен из романа и пьесы Александра Дюма-сына Дама с камелиями (она же – драма «Камилла»). В двух эпизодах у Достоевского источником пародийной ре акцентуации оказывается именно пьеса, которой отдано предпочтение, потому что драма позволяет картинно изобразить поступки персонажа, «озвучить» их голосом этого же действующего лица и выделить такие моменты, которые впрямую покажут его точку зрения, поступки и заинтересованность в том или ином разрешении конфликта.

Вопрос о типологических моделях и энаргее, по Достоевскому – жизненности, зрелищной и зрительной образности диалогических экфразисов решать надо с учетом опознания «текстов в тексте» и выявления межвидовых и межжанровых цитат, В художественно-прозаических произведениях XIX в. экфразис – не «сочинение по картине» и не редупликация повествовательной манеры физиологических очерков типа Наши, списанные с натуры или Волшебный фонарь. В повествовательной ткани романа обращение к картине или театральному зрелищу «представительствует» от событий, происходивших где-то в другом месте и случившихся либо с персонажами других литературных сюжетов, либо с участниками действия создаваемого романа, но происшедших до того, как они стали объектами авторского изображения. В романной прозе экфразис воссоздает картины театрально-сценического, но не иллюстративного характера. Как указывает Рут Вебб, в греко-римской традиции в учебниках ораторского искусства (прогимнасмата) специально объяснялось, что энаргея позволяет развернуть в действие картину, представшую воображению или умственному взору и обратить аудиторию слушателей в аудиторию театральных зрителей. Вебб цитирует фрагмент из Квинтилиана, римского теоретика ораторского искусства, который писал, что говорящий должен вложить свое собственное ви́дение в сцену, которую он хочет развернуть перед аудиторией. «То, что греки называли phantasiai, а мы будем называть visiones, – это способы, посредством которых образы отсутствующих вещей предстают уму так, что нам кажется, будто мы видим их находящимися непосредственно перед нашими глазами»[96]96
  Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination, and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice (Farnham, Burlington VT: Ashgate), 95. Иными словами, phantasiai и visionеs – это видимые уму представления о реальном.


[Закрыть].

Энаргея портрета Настасьи Филипповны позволяет развернуть цепь образов и событий из ее жизни, которые побуждают читателя не только созерцать и мысленно соучаствовать в происшедшем, но и отдавать должное таланту описателей, создателей этих, фантазий– видений». В перспективе романного ви́дения ви́дения поданы в таких эмоционально-зрительных формах, что созерцателю этих текстов-картин становится ясной скрытая морфо-семантика понятия «воображение» – возведение в образ, воплощение. Экфразис выводит наружу, делает видимым все скрытое во внутреннем мире героя или героини, и при этом освобождает показанное от дидактических объяснений, что значат и о чем говорят несоответствия между внутренним и внешним, воображаемым и действительным. Полиперспективизм рассказа-экфразиса указывает, на что направлено созерцание тех, кто так или иначе окружает героя или героиню, Каждый индивид (герой или героиня) так же как и окружающие персонажи, участники картинного действа, а равно и созерцающие показ изображенного читатели чувствуют себя зараженными, по-новому переживающими болезненные несообразности между демонстративно заявленным, показным и утаенным от чужого взгляда.

Рассматривая тематическую композицию и композиционную структуру романа Идиот А.П. Скафтымов подошел к проблеме «косвенного рассказа» с иной стороны. Он направил острие анализа на то, как «художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует», и рассматривая структурную композицию образа и обращаясь к фигуре Настасьи Филипповны, показал, что ее образ «создан в сложении дву у главных пересекающихся тем: гордости и моральной чуткости»[97]97
  А.П. Скафтымов, «Тематическая композиция романа Идиот». Статье предпослан эпиграф из Гете: Willst du dich am Ganzen erquicken, So musst du das Ganze im Kleinsten erblicken (Если хочешь насладиться целым, Ты должен видеть целое в мельчайших деталях) // Нравственные искания русских писателей (М., Худ. лит., 1972), стр. 24.


[Закрыть].

Экфразис как косвенный рассказ позволяет видеть происходящее как события, развивающиеся на театральной сцене. Читатели, вслед за участниками сюжетного действия, начинают видеть героиню (Н.Ф.) или сидящей в ложе, или разыгрывающей эпизоды из различных мизансцен: сперва из спектакля, импровизированного на квартире у Иволгиных, потом на домашних подмостках, «в прекрасной интимной компании» гостей, собравшихся у нее (130). Рогожин, который случайно столкнулся с Настасьей Филипповной, когда та садилась в карету, чтобы хоть только еще разок взглянуть на нее, специально бегал в театр, где она в ложе своей в бенуаре сидела, а потом, попросив Залежева отнести ей бриллиантовые подвески, молча, ничего не видя, что у него под ногами, вошел рядом с ним «прямо в залу» к ней (12). Так видел Настасью Филипповну Рогожин, а так она сама о себе говорила: «… в театре-то Французском в ложе как неприступная добродетель бельэтажная сидела» (136).

В пределы романного пространства, где разыгрываются эти «картины», вмещается еще одно пространство, и салон Настасьи Филипповны становится театральной сценой. В этом умышенном мире-пространстве действие развивается по законам, не соответствующим общепринятым нормам бытового поведения. Таково пети-жё и истории, рассказанные участниками салонной игры. Выбор темы – рассказ о «самом скверном поступке» – превращает воспоминания участников игры в «рецитации» их же поведенческих и речевых актов. Благодаря отстоянию времени и пространства, в которых некогда разыгрывались эти истории, от пространства сцены-салона, где разворачивается рецитация, у таких рассказчиков, как Тоцкий и генерал Епанчин, возникает возможность посмотреть на эти «картины» и истолковать свои поступки как «скверные», но не лишенные определенного изящества и даже благородства. Отсюда – наигранное раскаяние с примесью самолюбования у Епанчина и «несколько нравоучительных и напутственных слов», произнесенных «и другими двумя собеседниками из гостей Н.Ф.» по выходе из ее дома (148). А поскольку участники игры выступают и создателями, и зрителями и слушателями этих рецитаций, у них складывается «отношение к объекту», необходимое для диалогического экфразиса.

Королевой салона является Настасья Филипповна, которой «адоранты» подносят в дар плоды своего красноречия. Но поскольку, по условиям игры, подношения должны состоять из описаний самых скверных поступков, эти рассказы-экфразисы вызывают ее естественное отвращение, и ее истолкование спектакля, разыгранного Тоцким вокруг букета камелий, добавляет в его рецитацию ряд жестоких и грубых деталей. Салонная игра-экспромпт реакцентирует картины прошлого и намечает их пунктирные связи с событиями и сценами, в центре которых находилась то юная красавица, запертая сластолюбцем и развратником Тоцким в его имении с идиллическим названием Отрадное, то дюмасовская «Дама с камелиями»: ее добродетели, ее поруганные чувства любви, чести, гордости. Реплики, брошенные Настасьей Филипповной в сторону Тоцкого: «видишь ты вот этого букетника, вот этого monsieur aux camélias», – соединяют картины жизни и книжного воображения в единое действо, слово-высказывание, пылающее ненавистью, жаждой мщения себе и другим.

Вторжение рогожинской компании – еще один экфразис, который разрывает цепочку пети-жё и повторно выводит на сцену протагонистов и «статистов» из спектакля, недавно разыгранного в доме Иволгиных, Относительно Гани можно добавить, что изображение его психо-физических порывов здесь дано в соответствии с тем, что Лессинг и Гете (каждый по-своему) считали наиболее характерным для словесного описания картины борьбы и фатального столкновения противонаправленных сил. Экфразисом запечатлен момент такого напряжения нравственных и физических сил героя, когда единственный шаг вперед или в сторону приведет к катастрофе. Ни самой Настасье Филипповне как режиссеру-постановщику, ни Гане, которого она с жестокой радостью втянула в действие импровизированного ею спектакля, соединяющего климакс и антиклимакс, ни зрителям непонятно, исчерпаны ли возможности продолжения борьбы. Но что столкновение достигло кульминационного момента – видят все. Вступившим в противоборство безобразным силам (жажда денег и чувство собственного достоинства) найдено динамичное, зрительно убедительное воплощение: кривящиеся губы, бледность, нетвердые шаги, обморок – такова двусмысленная победа в испытании, которому Настасья Филипповна подвергает Ганю. Со своей стороны, Рогожин, при виде этой невероятной картины, «весь обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Настасьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе. – Вот это так королева! – повторял он поминутно, обращаясь кругом к кому ни попало. – Вот это так по-нашему! – Ну кто из вас, мазурики, такую штуку сделает, а?» (146). Все компоненты экфразиса выстроены в строгую последовательность: изображение, созерцание, переживание изображенного, попытка оценить и понять, что это значит.

Если разыгранные в салоне сцены – это изображение картин в пространстве словесного текста романа, следует задать вопрос: кто организует это пространство, кого считать ответственным за режиссуру, сценографию спектакля? – Настасья Филипповна подарила Гане свой портрет в подтверждение обещания, что на вечере в честь ее двадцатипятилетия даст ответ ему, Тоцкому и генералу Епанчину. Следовательно, еще до начала романного действия она успела задумать общий план и отвести роли для участников театрализованного представления, которое начала разыгрывать днем в доме Иволгиных, а завершила вечером у себя в гостиной. Рогожин, неизвестно откуда узнавший о ее визите к И Волгиным, своим появлением в их доме не нарушил задуманного ею сценария, и она тотчас же отвела ему подобающую роль: достанешь 100 тысяч – выиграл, твоя! В главах 14–15 роль Настасьи Филипповны как театрального постановщика дана с еще большим нажимом: разыграв свой «анекдот» с Тоцким и с Ганей, искателем ее руки, и заслышав шум и голоса рогожинской компании за сценой, в прихожей, Настасья Филипповна восклицает: «А-а-а! Вот и развязка!.. – Прошу вас садиться, господа, это развязка! Сказав так, она села сама», со смехом бросив Епанчину, решившемуся из уважения к своему воинскому званию вмешаться в эту игру: «Ах, генерал….. – Я и забыла! Но будьте уверены, что я и о вас предвидела.» (133)

«Переосмысление (ресемантизация) генетически исходного материала, постановка его в "косвенную" позицию затрагивают так или иначе все компоненты диалогического экфразиса», отмечает Н. Брагинская[98]98
  Н.В. Брагинская, «Картины Филострата Старшего: Генезис и структура диалога перед изображением», Одиссей Человек в истории, стр. 297.


[Закрыть]. В текстуальном пространстве романа Достоевского разыгрываются травестии сцен из «Дамы с камелиями». «Прологом» к ним служат 1 и 4 главы (рассказ Рогожина, история отношений Тоцкого и Настасьи Филипповны, его сватовство к Александре с согласия генерала Епанчина, как бы взявшего на себя роль Дюваля-отца). В спектакле, разыгранном в салоне, типологическая парадигма пьесы Дюма инверсирована и пародирована рассказом Тоцкого о букете камелий.

Нетрудно понять, почему Достоевский выбрал Даму с Камелиями как пародийно переакцентированную модель для построения своего романа. В европейской беллетристике это был первый образец «романа с ключом» (roman à clef). Молодой человек, до 24-летнего возраста известный лишь как бонвиван и сын плодовитого литератора, Дюма-сын (как его стали с тех пор называть) изобразил под именем Маргариты Готье свою возлюбленную, блестящую куртизанку Мари Дюплееси[99]99
  Подлинное имя возлюбленной Александра Дюма, которая стала героиней его романа – Альфонсин Плесси (1824–1847). В возрасте 16 лет, воспользовавшись услугами влиятельного поклонника Agénor dе Guiche (ставшего при Наполеоне III министром иностранных дел), она изменила свое имя на Мари, добавила к нему префикс «du» и сделалась одной из прославленных куртизанок Парижа. О ней как о возлюбленной европейских знаменитостей, героине газетных хроник, романа и пьесы Дюма – сына имеется богатая литература. См., напр., Virginia Rounding, Grandes Horizontales: The Lives and Legends of Marie Duplessis, Cora Pearl, La Paíva, and La Présidente (Bloomsbury, 2003). Выражение «дама с камелиями», введенное в обиход Александром Дюма, обязано тому, что Дюплесси приучила своих поклонников подносить ей поочередно букеты то белых, то красных камелий, которые тогда были дороги и считались экзотикой. Одинаковые инициалы героя и автора романа (Арман Дюваль – Александр Дюма) корреспондируют с инициалами героинь, красавицы Маргарита Готье с букетом камелий и Мари Дюплесси ходят молиться в церковь своей святой заступницы, Марии Магдалины. Любовным историям этих куртизанок язык газетных хроник обязан выражением «grandes horizontales».


[Закрыть], В романе было подчеркнуто, что история эта не выдумана, а списана с натуры, автор не прикрывал маской ни лица героя, ни других поклонников Мари/Маргариты. Вивёр и денди, имеющий друзей среди парижских литераторов, художников и газетных хроникеров, Дюма не без благородного раскаяния протянул любопытствующей публике ключ к дверям апартаментов, в которых жила и умерла в возрасте 23 лет его возлюбленная. Роман начинается с того, что в марте 1847 г. (чуть позже, чем это было в действительности) безымянный повествователь, прочитав объявление, заходит на распродажу имущества недавно умершей королевы деми-монда, о которой он был понаслышан. Он раскрывает томик Манон Леско, лежавший на прикроватном столике, читает дарственную надпись, сделанную каким-то Арманом Дювалем: «Манон – Маргарите, смирение», покупает книгу, а через несколько дней к нему приходит молодой человек, даритель этой реликвии, и дальнейшее повествование строится из рассказов Армана Дюваля и воспроизведения его переписки с героиней.

Роман, опубликованный через год после смерти Мари Дюплесси, принес Александру Дюма громкую славу, и молодой автор не давал утихнуть шуму вокруг своего имени и имени его возлюбленной – реальной и поэтизированной. Шум поддерживали и фельетонисты-хроникёры, и многочисленные обожатели «дамы с камелиями», среди которых были и старый русский сановник Ш<такельберг> (Дюма не преминул упомянуть о его «полуотцовской» привязанности к юной красавице), и композитор Лист, и художник Видаль, оставивший прелестную акварель Мари, и другие знаменитости. В 1849 г. Дюма написал на основе романа пьесу. Премьера состоялась в 1852 г., и в этом же году вышло третье издание романа, в предисловии к которому повторялось, что всё, вплоть до писем, которыми обменивались герои, не выдумано, а взято из жизни. И когда в 1856 г. на сцене парижского оперного театра была поставлена «Травиата» Верди, на афише был изображен портрет Мари Дюплесси, выполненный с рисунка Видаля. В 1867 г. (когда Достоевский работал над Идиотом) вышло пятое издание Дамы с Камелиями с очередным предисловием автора.

Как roman à clef и фельетонная хроника, Дама с Камелиями изобилует сценами, картинами и пикантными подробностями светской жизни. Многие из них Достоевский переносит как травестии в словесную ткань романа Идиот. Детали обстановки и экзотического интерьера, увиденные глазами непривычного к роскоши чужака, становятся компонентами картин-экфразисов, в которых окружающие предметы воспринимаются странными, пугающими, лишенными связей с их утилитарной назначенностью. Повествователь отмечает, что спутники Рогожина, увидев великолепное убранство комнат, картины, мебель и огромную статую Венеры, оробели и притихли. Но читатель, человек иного мира, чем хмельные рогожинцы, видит в этом описании пародирование эстетических вкусов российского «господина с камелиями» Тоцкого и понимает, почему его попытки соблазнить Настасью Филипповну роскошью встречались ею с презрением и равнодушием. Картина проезда Настасьи Филипповны мимо дачи Мышкина в Павловске подана как провокационная и пародирующая аналогия с другим эпизодом из романа Дюма: роскошный экипаж, запряженный двумя прекрасными лошадьми, «скопирован» с коляски, в которой Маргарита Готье любила выезжать на прогулки в Елисейские поля[100]100
  В прогимиасмата перечислялись ряды реалий и материальных объектов, которые рекомендовалось ставить в центр экфразисов как особо убедительных речевых жанров.
  Перечень реальных объектов включает топографические детали, ландшафты, времена года, празднества, происшествия, здания, картины, статуи, вещи. См. РутВебб, стр. 64.


[Закрыть]. Настасье Филипповне этот розыгрыш понадобился, чтобы изобразить из себя петербургскую камелию и своим знакомством с Евгением Павловичем скомпрометировать его как искателя руки Аглаи Епанчиной.

Образ героини Дюма возвышался над стандартными фельетонными описаниями дам полусвета. Описывая внешность Маргариты Готье, повествователь ссылается на работы художника Видаля, исполнившего несколько прелестных карандашных и акварельных портретов Мари/Маргариты. Повествователь упоминает, что Лист ценил ее музыкальный вкус и давал ей уроки музыки. Естественная простота, с которой Маргарита Готье носила роскошные индийские шали и дорогие, но скромные по фасону шелковые платья; очаровательный овал бледного лица, большие темные глаза под аркой тонко очерченных бровей, темные волнистые волосы, разделенные на пробор и уложенные за ушами, с которых свисали дорогие брильянтовые серьги, высокий рост и худоба, только подчеркивающая грациозность фигуры – целых пять абзацев, проникнутых искренним чувством восхищения красотой Маргариты, Достоевский перенес в словесные описания портрета и внешности Настасьи Филипповны[101]101
  Virginia Rounding, Grande$ Horizontales, pp. 36M0, 44–45, 59–63, 116–117. В работе перечислены все вышеупомянутые детали беллетризированной и реальной биографии «Дамы с камелиями», а также воспроизведены карандашный портрет Дюплесси, выполненный Видалем и акварель Camille Roqueplan, изображающая Мари в театральной ложе, на которую с жадностью устремили взоры дамы и господа, сидящие в бенуаре. Эти описания и зарисовки, перенесенные в картины спектакля, разыгранного Настасьей Филипповной, делают особенно убедительным истолкования ее портрета в категориях экфразиса.


[Закрыть]. В словах, которые Мышкин, задыхаясь от волнения произнес, входя в ее гостиную, находим подозрительно много близких совпадений с картиной, набросанной в романе Дюма: «Князь… был ослеплен и поражен до того, что не мог даже выговорить слова. Настасья Филипповна заметила это с удовольствием. В этот вечер она была в полном туалете и производила необыкновенное впечатление. – „В вас всё совершенство… даже то, что вы худы и бледны… вас и не желаешь представить иначе“» (118).

Появление князя оживляет приутихших-было гостей. Все ждут, что Мышкин расскажет им что-нибудь веселое, а бесцеремонный Фердыщенко прямо говорит, что князь «заплатит за вход», словногостиная Настасьи Филлиповны – театр или лотерейная зала. Начинается пети-жё, в котором королева салона, следуя правилам игры в фанты, последней тянет свой жребий, делая князя не участвующим в розыгрыше вершителем ее судьбы. Все заинтригованы: как Мышкин справится с ролью? Но князь – человек, по природе своей не умеющий актерствовать. Розыгрыш пети-жё и скандальная сцена, устроенная компанией Рогожина, подобно двум картинам одного театрального акта, разделены паузой, за время которой князь, едва успевший скинуть дорожный плащ, в котором сидел в вагоне, превращается в миллионера и, следовательно, может претендовать на роль новоявленного Армана Дюваля. Но Настасья Филипповна, так беспощадно для себя разыгравшая сюжет «Дамы с камелиями», решительно отводит от Мышкина возможность быть участником подобного спектакля. Салонную игру она обрывает словами: «Ну, это там… из романов!» (138). При таком взгляде на травестированный сюжет мелодрамы, добродетельный резонер Мышкин со своим письмом, подтверждающим его законное обладание миллионом, – не сказочный избавитель, о котором она мечтала в Отрадном, а «человек из бумажки», хоть и говорящее, но не действующее лицо. Примадонна и сценограф спектакля, она своей режиссерской властью лишает князя возможности выступать в роли, действовать. Называя Тоцкого «господином с камелиями», и далее, разыгрывая скандальные сцены в Павловске, она продолжает сочинять сценарии по модели Дюма, имитируя и пародируя поведение Маргариты Готье, о которой рассказывалось, что эта прекрасная душой дама полусвета смиренно молилась в церкви Марии Магдалины (заступницы грешных прелестниц) и, жертвуя собой ради счастья Армана и его сестрицы, невинной девицы на выданье, разъезжала по Парижу в дорогих экипажах и компрометировала себя в глазах общества, являясь веселой и громко смеющейся на публичных балах и в игорных залах. Экфразисы, построенные по модели Дамы с камелиями показывают, как автор романа Идиот «заставил» Настасью Филипповну вживаться в образ Маргариты Готье / Дюплесси, и путем отражений отраженного другими – уподоблять себя ей.