Текст книги "Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»"

2. Экфразис как конструктивная модель повествования

Роль экфразиса как архетипической модели повествования в романе Идиот

На какие преднаходимые модели и формы зрительного и словесно-эстетического выражения мог Достоевский опираться, чтобы развить и донести до читателя свою главную идею? Как было указано, художественно убедительное слово, проникновенное цитатное высказывание, экфрастическое описание и истолкование работ великих художников (портретов, пейзажей, натюрмортов), воссоздают сложную многоуровневую и полиперспективную картину мира. Объект авторской рефлексии и медитативного созерцания, картина заключает в себе зародыш сюжета нового произведения, которое складывается постепенно, как бы в процессе сотворчества с тем «старшим», «наставником», вспоминающим и рефлектирующим рассказчиком, который разворачивает эту картину перед мысленным взором и восприятием своих слушателей и собеседников.

В свое время я писала о роли цитаты в художественной системе Братьев Карамазовых. К сказанному в той работе следует добавить, что введенное в пределы словесного текста описание картины или «чужое слово», перенесенное как цитата в речи героя, не только устанавливает межтекстуальные связи между объемлющим контекстом литературы, контекстом индивидуального авторского творчества и специфической передачей авторитетного, внутренне убедительного или полемически окрашенного слова в романе. Цитата входит в состав авторского высказывания, в общую картину мира, создаваемую автором в романе, но при этом, подобно развернутому сравнению в эпическом повествовании, привносит ощущение еще одного временного и пространственного плана, лежащего за пределами мира, к которому принадлежат герои. Цитата-экфразис устанавливает особые интерпретационные связи происходящего в жизни героев романа с текстом, эстетически маркированным, но показанным как невербальное пространство, так или иначе отграниченное от мира и места пребывания говорящего и переживающего героя. То, что уже было нарочито отобрано, эмоционально понято и изображено живописцем, ваятелем, актером на театральной сцене, экфразис переносит путем межвидового цитирования в словесно-изобразительное пространство, и на этой новой территории транспозиция объясняет, как мир обитания, личность и судьба литературного героя соотносима или похожа/непохожа на то. что увидел и показал живописец[46]46
  Вслед за Шпитцером, который раскрыл металингвистический перспективизм транспозиции, специалисты, изучавшие основы пост – сократовской эвристики, рассматривали экфразис как существенный компонент судебного красноречия и теории античной риторики. См. Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, pp. 29–34.


[Закрыть].

Экфрастическое описание – вид непрямого цитирования, поддерживаемый эксплицитными или имплицитными межтекстуальными связями, которые позволяют переводить одну систему эстетических символов и метафор в другую. Экфразис переводит пространственные образы визуальных искусств на язык словесных описаний. Посещение картинной галереи, как и чтение книг, приводит автора – творца в контакт с новыми контекстами, порождающими новые оценочные суждения и высказывания в форме цитирования и диалогического реплицирования. Наряду со словесной цитатой, экфразис изъясняет смысловое содержание происходящего в романе, помогает изобразить внешность, показать развернутыми в движение неречевые высказывания героев; мимику, эмоциональные и поведенческие жесты. На основе имплицитного цитирования и транспозиции работа Пальма Веккьо «Три сестры» из Дрезденской галереи и впечатления Достоевского от этого живописного полотна переоформились в словесное описание группового портрета: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками». «Скопировав» этот групповой портрет с оригинала из Дрезденской галереи, автор романа добавляет к нему свой нарочито простодушный комментарий относительно хорошего аппетита трех красавиц, а затем рисует их как более или менее гостеприимных хозяек салона и любознательных собеседниц князя. К межвидовой цитате, скрытой в подтексте, прикрепляются нити, ведущие к главным смыслосодержательным экфразисам из серии рассказов Мышкина о картинах и по картинам, которые он увидел в Швейцарии. Рассказы ведутся в виде непринужденной беседы, и у собеседников возникает возможность переключаться с темы на тему, с образа на образ. В собеседования втягиваются воспоминания князя Мышкина о картинах смертной казни, рассматривание портрета Настасьи Филипповны, таинственного выражения ее лица, признание одной из сестер, что «такая красота – сила», и, наконец, слова, сказанные Мышкиным как бы не в ответ на вопрос генеральши Епанчиной: «В этом лице… страдания много…» (8, 69).

В контексте романного целого экфразисы, эксплицитно введенные в авторское повествование или нарочито подчеркнутые в речах героев – созерцателей картин, выступают в многопланной соотнесенности с аллюзиями к различного рода архетипическим моделям: драматизованным сценам, разыгранным или срежиссированным героями и протагонистами по известным книжным образцам. Впечатления от представленного или разыгранного как на сцене становятся показами уже ранее показанного, ре-презентациями чего-то «презентированного» другими. Филостратовские толкования экфразисов напластовываются друг на друга, оставаясь при этом индивидуальными картинами-рассказами, разделенными в пространственно-временном отношении.

Конструктивные ограничения, налагаемые типологической моделью

Решив написать роман о положительно прекрасном человеке-христианине, Достоевский должен был с большой осторожностью относиться к идее Imitatio Christi не только потому, что эта богословская концепция не принята православием, но по-преимуществу – потому что перенос ее в пределы литературного романного повествования сделал бы его авторскую позицию безрелигиозной, обратил бы ее в подобие той точки зрения, которой держался Ренан в Жизни Иисуса. Имеющуюся в предварительных записях к роману помету «Князь Христос» нельзя понимать ни как субъект – предикат декларативной синтагмы: «князь – Христос», ни тем более как своего рода грамматическое приложение: тот, кого так зовут[47]47
  Вопрос интерпретаций целостного текста романа Идиот как «верного», упрощенно схематизированного, или, напротив, избыточного по отношению к смысловому составу образа Мышкина и прочтению формулы «Князь Христос» в ситуации современного культурного разноязычия и многоголосости, нескоординированной учетом авторской позиции, рассмотрен в обзорной статье В. Свительского с выразительным цитатным подзаголовком: «"Сбились мы, что делать нам!.." (К сегодняшним прочтениям романа Идиот)», Достоевский и мировая культура, № 15 (СПб, Серебряный век, 2000), стр. 205–230. Я согласна с тезисом Свительского, что перенесение обозначения «Князь Христос» исключительно в сферу православной теодицеи Достоевского или, напротив, усмотрение в образе князя Мышкина оппозиции образу Христа, говорящей о «внецерковности героя», не помогают понять «степени близости литературного образа к центральной евангельской фигуре» (212) и уводят далеко в сторону от того проникновенного понимания главной авторской мысли Достоевского, которое первым предложил Салтыков – Щедрин (Отечественные Записки, № 4, 1871, стр. 300–308); см. также Достоевский, 9: 416 (комм.).


[Закрыть]. Повествование о появлении положительно прекрасного человека среди людей современного ему петербургского мира нельзя рассматривать и как картину «пути христианина». Предварительные записи к роману показывают, как настойчиво ищет автор одного фокального центра, на котором можно было бы навсегда остановить, зафиксировать изображение положительно прекрасного. Проникаясь бесконечной привлекательностью этой идеи, Достоевский составляет синопсис Идиота как особого, еще никем не опробованного литературного жанра: «В романе три любви…», и главное ударение ставит на словах «любовь христианская Князь» (9: 220, 12 марта <1868>). На ранних стадиях работы он еще не находит адекватной сюжетно-образной формы для рассказа о христианской любви. Ему самому еще неясно – женится ли князь и на ком, служению какому идеалу отдаст себя, кто из двух героинь пожертвует ради него своей любовью и жизнью. Только 21 марта (9: 238) появляются графически выделенные, обращенные к самому себе указания: «Синтез романа» и «Разрешение затруднения», которые объясняются следующим образом: «? Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица были симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: Он невинен!».

Дата обращенной к самому себе Not а bene показывает, что о такого же рода симпатии, любви и сострадании «к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному» Достоевский в начале января этого же года писал С.А. Ивановой: «… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот… Но он прекрасен единственно потому что в то же время и смешон…..Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (28: 2,251)[48]48
  Sympathia – сочувствие и сострадание. В религиозно-символическом толковании выражения passiones (lat), Holy Passions, Passions of Christ (engl) – страдание, страсти, Страсти Христовы – одинаково сильны смысловые комплексы страдания, сострадания и смиренного, пассивного (passive) подчинения воле Всевышнего, ниспославшего страдания на страстотерпца.


[Закрыть]

Найденная Достоевским формула является также синтезом многопланных перспектив и отношений к идеалу прекрасного со стороны других авторов (Сервантес, Гюго, Диккенс, названные в письме), с воззрениями литературных персонажей, вписанных в созданные ими картины мира, и, наконец, с телеологически открытой перспективой всей «литературы христианской». Князь Мышкин явится в романе младенчески невинной личностью, человеком чистой души, неопытным, простодушным, и при этом – наделенным «высшим умом» – учителем христианской любви, исполненной милостивого сострадания. Дон Кихотом, но не смешным, а серьезным «Рыцарем бедным» хотела видеть Мышкина Аглая, которая, мешая похвалы с насмешками, упрекала его в том, что в нем нет гордости, что над ним все смеются. «Рыцарем Печального Образа», «еl Caballero de la triste Figura», дословно – «рыцарем горестной фигуры», назвал Дон Кихота Санчо Панса, жалея его и посмеиваясь над тем, в какой жалостный вид привели его сеньора бесконечные напасти, обрушившиеся на него. В переводе романа на французский язык, выполненном в 1847 г. Луи Виардо, это выражение так и передавалось: «lе chevalier de la Triste Figure». И парафразируя своего друга-переводчика, «витязем горестной фигуры» прозвал Достоевского в 1848 г. злой на язык Тургенев. Обиженный враждебностью еще недавно близких ему собратьев по перу из круга Белинского, Достоевский тогда не расшифровал цитаты, но позднее, перечитывая Дон Кихота, вновь изданного в 1863 г. с иллюстрациями Гюстава Доре, заметил насмешку над его былой донкихотской мечтательностью. Былой обиды он не проглотил, но, читая книгу, обратил внимание на множество тонко выполненных иллюстраций, полных мягкого юмора и сочувствия к «рыцарю печального образа». Рефлексы личного отношения к картинно-эмблематическому обозначению le chevalier de la Triste Figure и эмоциональные отклики Достоевского на работы французского иллюстратора Дон Кихота, рассеяны по повествовательному полотну романа Идиот как «маленькие картинки»-экфразисы. Их смысловые интерпретации будут рассмотрены далее.

Формы словесного выражения идеи христианской любви

В заметках к роману Идиот имеется запись:

В романе три любви:

Страстно-непосредственная любовь Рогожин;

Любовь из тщеславия – Ганя;

Любовь христианская – Князь (9, 220).

Но как найти проникновенные и убедительные формы словесного воплощения идее христианской любви? – Тут мы должны вспомнить, что размышляя, как развить любовный сюжет в романе и какого рода любовь сделать доминантной характеристикой героя, «положительно прекрасного человека» («Князя Христа»), Достоевский помнил и мысленно имел перед глазами картины из посещаемых им музеев, а это значит – художественные полотна тех мастеров, мимо которых он и Анна Григорьевна проходили каждый раз, идя на «свидание» с Сикстинской Мадонной (зал «А»). В зале «С» находилась работа Андреа дель Сарто, созданная по мотивам обручения и мистического брака ев. Катерины со Христом, а в зале «В», рядом с яркой, жизнерадостной картиной Пальма Веккьо «Три сестры» висели его же работы «Святое семейство со Св. Катериной», и «Мария с Младенцем и двумя святыми» – Иоанном Крестителем и св. Катериной[49]49
  Сюжет обручения Св. Катерины был представлен в Дрезденской галерее также работами Антонио Корреджио, Полидоро Венециано и Лоренцо Саббатини. План развески картин в Дрезденской галерее середины XIX в. имеется в каталогах Карла Вёрманна: Karl Woemiann, Katalog der Koniglichen Gemaldegalerie zu Dresden. C 1871 r. Вёрманн возглавил работу историков искусств, руководивших Дрезденской галереей. Изданный им каталог (Dresden, 1887) многократно переиздавался, здесь и далее ссылки даны по шестому изданию 1905 г., см. вкладку с планом и стр. 68, 93, 94,103.


[Закрыть]. Работая над этими картинами, Пальма Веккьо писал лица с натуры, и младшую из сестер, как и Св. Екатерину, исполнил с одной и той же натурщицы[50]50
  Julia de Wolf Addison, The Art of the Dresden Gallery (Boston: L.C. Page & Company, 1906), 53–56.


[Закрыть]. Первая работа Веккьо припомнилась Достоевскому при создании портрета трех сестер Епанчиных, а в создании душевного мира Аглаи прослеживаются прямые и обратные аналогии к житию святой великомученицы Екатерины (об этом см. ч. 5, гл. 2).

Еще одна группа диалогических экфразисов, подсказанных Достоевскому встречами и воспоминаниями о картинах на Евангельские темы, ведет к восприятию и толкованию образа Марии Магдалины, который богато представлен и в работах европейских мастеров, и у русских живописцев академической школы первой половины XIX века, а «по смежности» затрагивает ряд мотивов, относящихся к житию и иконографии Марии Египетской. Как специально разъяснял Димитрий Ростовский, в западной агиографической традиции в образ Магдалины объединены в одну личности трех евангельских жен: грешницы, «которая в доме Симона Фарисея покаялась, обливала ноги Спасителя слезами, отирала своими волосами и помазала муром»; Марии, сестры Лазаря и Марфы из Вифании; и еще другой Марии из Магд алы, которая была освобождена Христом от семи бесов[51]51
  Жития Святых Святителя Димитрия Ростовского (М., Синодальная типография, 1904), июль 22.


[Закрыть]. Западная иконография на темы «Кающаяся Мария Магдалина» и «Омовение ног» богата именами великих мастеров. Художники Возрождения разрабатывают и другие евангельские темы: «Мария Магдалина и жены-мироносицы», изображают Марию Магдалину, св. Елизавету и ев. Катерин (которую Христос «уневестил себе») стоящими вокруг Младенца и Богоматери. Магдалина показана стоящей вблизи Распятия рядом с Девой Марией, возле тела снятого со креста Спасителя; её изображали склонившейся над пустым гробом рядом с Богоматерью, стоящей в изножии; наконец, с Христом-Садовником за ее плечом и узревшей Воскресшего в полотнах «Noli me tangere». Созерцание этих картин отразилось в виде экфрастических описаний поступков / деяний из жизни князя Мышкина, его поучений и чувствований. Это и швейцарский эпизод с Мари (в котором обесчещенная уподобляется побиваемой камнями и кающейся грешнице), и рассказ о том, как он не был влюблен, а «был счастлив иначе», и попытки утешить страждущую Настасью Филипповну и обороть ее бесовскую (по словам кн. Радомского) гордость. Одаренный талантом «смотреть глазами души», Мышкин еще по портрету угадывает эту неизлечимую, как далее окажется, болезнь души многострадальной красавицы.

Согласно житию Марии Египетской, ее пустынножительство, борение с похотью и бесом гордыни приняли характер жестокой самоказни и убили бы отшельницу, если бы Господь не ниспослал ей встречу с христианским подвижником иноком Зосимой. Встреча с Зосимой как поворотный пункт на пути от покаянного самонаказания к спасению своей души через спасение ближнего и приятие от него милостивого прощения, благословения и любви – устойчивый компонент иконографии Марии Египетской и сюжет, разработанный многими поэтами и художниками средневековья и Возрождения[52]52
  Помимо канонизированной истории Марии, приписываемой Софронию (555–557 как время составления жития), о ней существует множество религиозных поэм и монастырских повествований. См. вступительную статью «История Марии Египетской и тексты» к переводу на современный английский язык трех средневековых стихотворных версий жития Марии Египетской: Saint Mary of Egypt: Three Medieval Lives in Verse, transl. Ronald Pepin and Hugh Feiss (Kalamazoo MI: Cistercian, 2003), рр. 1 – 55. В Житиях Святых, изложенных по руководству четьих – миней св. Димитрия Ростовского (кн. 8, 1 апреля) указано, что «святый Софроний, патриарх Иерусалимский… был светильником не только для Палестинской, но и для всей Восточной Церкви».


[Закрыть], Воспоминания об этих творениях духовных писателей и живописцев отразились в картинах сновидений Мышкина, когда не Настасья Филипповна (которую он словно боится назвать по имени), а «эта женщина» является ему, но «у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал… В этом лице было столько страдания и ужасу, что казалось – это была страшная преступница» (352)[53]53
  С картины прихода к нему «этой женщины» (последний абзац га. VII третьей части) и вплоть до середины га. VI четвертой части со сбивчивым объяснением Лебедева о письме «известному персонажу и от „лица“-с, начинающегося с буквы А.»… к «персонажу», называемому им «для унижения… камелией-с». Мышкин ни разу не называет Настасью Филипповну по имени, и Лебедев верно догадывается о мотивах такого табуирования.


[Закрыть]. Как межвидовая цитата-транспозиция, экфразис портрета и внешности выступают здесь в сочетании с прямыми и скрытыми словесными цитатами. Экфразисы как переживания происходящего и изъяснение глубинного смысла явления через скрытое словесное цитирование сливаются в единстве многопланного повествования, помогают понять и ре-презентировать идеальное, искаженное жестокостью, сладострастнием или болью страдания, возвращают восприятию красоты благородство, внутреннее достоинство смиренности.

Одни и те же зрительные образы и ассоциации в рассказах и размышлениях князя о несчастной страдалице Мари и о Настасье Филипповне сопоставлены и истолкованы по принципу контраста. Контраст, разумеется, не в том, что одна – красавица, а другая некрасива. Делая эту оговорку о внешности Мари, князь изымает ее из числа соблазнительниц и помещает среди жалких жертв разврата. Ее история поначалу представляется сестрицам Епанчиным как поучительная иллюстрация к собранию притч Душеполезного чтения: «заблудшая овца, возвратившаяся в стадо свое»; «кающаяся грешница, омывающая ноги страждущей» (старой, больной, но неумолимо жестокой матери) – ср. «Первый без греха, брось на нее камень» и «Омовение ног». Но Мышкин, целуя и жалея Мари и потом рассказывая об этом своим слушательницам, не боялся показаться смешным проповедником хрестоматийных истин. Напротив, как он сам в этом убедился, его слова и смешные поступки возвратили швейцарских школьников к их природной доброте, научили их братской любви. И в салоне Епанчиных над ним тоже перестают смеяться. Его словесные описания картин недавнего прошлого оказывают на слушательниц эмоциональное и этическое воздействие в духе учения Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии и дают им возможность понять и почувствовать, что их собеседник – не «совершенный ребенок» (как его рекомендовал супруге генерал, 44), не «философ», имеющий мысль учить их квиетизму (как думают Аделаида и Аглая, 51, 52), а человек, которого, по словам генеральши, именно для нее «Бог привел в Петербург из Швейцарии» (70). Рассказы князя и изображенные им картины швейцарской жизни воздействуют на генеральшу точно так, как об этом писал Шиллер (чьего трактата она, разумеется, не читала):

Бывают в нашей жизни минуты, когда наше растроганное внимание и особенную нашу любовь мы отдаем природе в образе растений, минералов, животных, ландшафтов, или же природе человеческой в образе детей, простых сельских нравов, первобытной жизни, – и не потому, что они приятны нашим чувствам, не потому, что они отвечают склонностям нашего разума или вкуса (зачастую они противоречат и тому и другому), но лишь потому, что они – природа… Что могло бы дать им право на нашу любовь? Мы любим не их, мы любим в них идею, представленную ими. Мы любим в них… бытие по своему собственному закону, внутреннюю необходимость, вечное единство с самим собой…

Они суть то, чем были мы; они суть то, чем мы вновь должны стать. Подобно им, мы были природой, и наша культура, путями разума и свободы, должна нас возвратить к природе. Они, следовательно, суть образы нашего утраченного детства, которое навеки останется нам дороже всего; поэтому они исполняют нас некой грустью. Но они также образы нашего высшего завершения в идеале; поэтому они порождают в нас высокое волнение. Однако их совершенство не есть их заслуга, потому что оно – не следствие их выбора. Вот почему они дают нам совсем особую радость, являясь для нас образцом, без того, чтобы нас этим пристыдить[54]54
  F. Schiller, Über Naive und Sentimentalische Dichtung (Oxford, 1957), рр. 1–2.


[Закрыть].

Генеральша искренно радуется, когда князь, всматриваясь в ее лицо, замечает: «Вы совершенный ребенок во всем, во всем». Она с особым удовлетворением добавляет: «Ваш характер я считаю совершенно сходным с моим и очень рада; как две капли воды» (65). Она первой пристыдила дочерей за их желание свысока протежировать князя «как бедненького», первой распознала в его детской наивности и в чистой любви к Мари «высшее благородное свойство души» положительно прекрасной личности[55]55
  H. Ашимбаева, «Смысловое поле понятия „благородство“ у Достоевского» К Достоевский: Контексты слов (СПб, Серебряный век, 2014), стр. 67, 66–70.


[Закрыть]. В таком сочетании экфразисы картин, истолкования поступков героя в духе евангельских притч и искреннее ожидание преобразующего воздействия проповеди на душу окажется заданной парадигмой для повествования не только в этом романе, но и в других текстах Достоевского («Сон смешного человека», жизненный опыт старца Зосимы и раннего человеколюбца Алеши Карамазова).

Часть 2. Встречи с лицами и портретами

1. Портрет Гани Иволгина и культурная модель его социального образа

Портрет и взгляд изображаемого лица на мир

За словом-высказыванием «взгляд» закреплено как обобщенно-абстрактное (на общий взгляд, с его-её-их, нашей точки зрения), так и индивидуально конкретное оценочное значение (на мой взгляд, с моей точки зрения). А объем и глубина понятийного содержания зависит от того, как воспринимается созерцателем физически видимый его глазу объект Если объектом созерцания оказывается другой субъект (человек, его внешность или портрет) об этом другом как объекте созерцания в чувствах и сознании созерцающего возникают определенные представления более или менее обобщающего характера. При этом созерцатель и другой (т. е. созерцаемый субъект) могут обмениваться взглядами. Лексема «взгляд» становится узлом, от которого расходятся и к которому сходятся пучки полисемичных обозначений. Взгляд обозначает способность с помощью движения зрачка увидеть и опознать лицо того, на кого смотрит глаз; взгляд становится воззрением на стоящее перед глазами; взгляд, охватывающий множество разнородных объектов окружающего, составляет мировосприятие, а охват всех сторон окружающего пространства – физического и умозрительного – создает мировоззрение.

На грани непосредственно открытого глазу и многопланного мировоззренческого пространства происходит изменение и обогащение содержательной наполненности понятия «взгляд». Признак психофизического своеобразия портретируемого, его взгляд улавливается так, что дает возможность созерцателю или мастеру-изобразителю отмечать и фиксировать встречный взгляд в его объектно-субъектном значении («взгляд-воззрение другого, взгляд другого на других»). Оставаясь «вещью в себе» (мой взгляд, моя точка зрения), взгляд становится «вещью для другого». Взгляд портретируемого встречается со взглядом творца и становится именно тем, что мастер, создатель работы, глядя на модель/натуру, со своей стороны, «на свой взгляд», открывает в лице портретируемого как главную черту и характеристику лица и личности этого человека. Если каждому смысловому плану представлений о взглядах смотрящего и видящего дать словесное выражение и объяснить, что они значат, о чем говорят, – мы окажемся на территории экфразиса. Такую спираль интерпретаций взгляда, способности видеть и путем индивидуального ви́дения фиксировать увиденное в новом создании, Марри Кригер обозначил неологизмом once about-ness («еще раз о <том же, Н.П.>»), истолковав смысл своего неологизма через парафраз из знаменитого обмена репликами между Полонием и Гамлетом: Что вы читаете, мой принц? / – Слова, слова, слова[56]56
  Murray Krieger, «Words about Words, about Words, about Words: Theory, Criticism, and the Literary Text», Academe: American Association of University Professors, vol. 70: 1 (March – April 1987), рр. 17–24.


[Закрыть].

Специфическая манера индивида бросать взгляд /смотреть на окружающее и определенным образом видеть мир; взгляд как воззрение на известную и другим проблему, взгляд-высказывание («еще раз о»), взгляд на мир и выражение индивидуального представления о себе, в котором также читается отношение к миру других, соединяет в себе характерные признаки миропредставления, мирови́дения, мировосприятия и мировоззрения. Лексема «ви́дение» обозначает эмоциональное или умственное представление о предмете, а в случае, когда речь идет о словесно-изобразите льном искусстве образное и умозрительное восприятие и отношение автора-создателя произведения к изображаемому, к субъекту словесного описания или объекту зрительного изображения. В практике словесного творчества экфразис возникает там и тогда, когда индивидуальные авторы, создатели работ, каждый со своей стороны, включают в своё ви́дение или получают для своего творческого ви́дения эмоциональные импульсы, порожденные непосредственным контактом с объектом. Автор словесного изображения, живописец, фотограф – каждый из них не просто смотрит, те. бросает и задерживает свой взгляд на объекте, а видит и узнает в объекте описания, в природе, в нату рщике, натурщице, в «модели» именно то, что своим ви́дением, с помощью своих средств передаст потом в словесном или живописно-графическом творении, в портрете. Если дискурсивную функцию и место экфразиса в композиционной структуре текстуального целого сравнивать с картиной «остранения», то, в зависимости от созерцаемого объекта, главным назначением экфразиса как повествовательного и экспрессивно-импрессивного приема будет именно устранение остранения, «фамилиаризация», установка на осмысление и понимание непостигаемого и словесно невыразимого[57]57
  О фамилиаризации как дискурсивном антиподе остранения в романе Идиот см. О. Меерсон, Табу у Достоевского // Olga Meerson, Dostoevsky’s Taboos (Dresden – München: Dresden UP, 1998), рр. 86–89.


[Закрыть], «Изобразите лицо приговоренного к смертной казни, – предлагает Мышкин и продолжает о приговоренном: «Тут он взглянул в мою сторону, я поглядел на его лицо и всё понял» (54–55).

Первое появление персонажа в текстуальном пространстве драмы или романа часто передается как экфразис портрета и дается обычно в начале повествования. Поскольку созерцатель интуитивно сразу ухватывает, что его поражает в лице нового знакомца или незнакомки, а затем по памяти возвращается к этим впечатлениям от первой встречи, экфразис повышает динамичность повествования и обогащает глубину понимания изображенного и увиденного. Так например, экфразис портрета в романе позволяет создавать дополнительное эмоционально напряженное отстояние во времени первоначального восприятия и изображения внешности персонажа от последующих повторных попыток дойти до понимания того, что так или иначе, сознательно или ненамеренно скрывалось за улыбкой, мимикой, жестикуляцией этого человека, но при этом одновременно открывалось взгляду созерцателя и допускало возможность оценки «со стороны». Вовлекая в портретное описание детали костюма, манеры героя одеваться и даже причесываться по той или иной моде, создатель экфразиса, не проговаривая своих слов вслух, подобно Филострату, предлагает: «Давай подумаем, что это значит», а иногда и подсказывает ответное объяснение[58]58
  Классический для русской литературы образец такого рода экфразиса – четыре строфы (XXIII–XXVI) из первой главы Евгения Онегина: «Изображу в картине верной / Уединенный кабинет, / Где мод воспитанник примерный / Одет, раздет и вновь одет?… Я мог бы пред ученым светом / Здесь описать его наряд», А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах (Л., Наука, 1978), т. 5, стр. 16–17.


[Закрыть]. Портрет как словесно-изобразительное создание представляет собой интерпретацию определенной порождающей модели, которая, согласно формуле «еще раз о» позволяет создать «образ образа». В мире словесного творчества изображение портрета на основе определенной модели привносит в интерпретацию изображенного многопланную полисемию. Словесный портрет, созданный по образцу порождающеймодели, можно рассматривать и в категориях классификационной типологии экфразисов, разработанной Гисбертом Кранцем, хотя в его работе рассматриваются только «стихотворения-картины»[59]59
  Gisbert Kranz, Das Bildgedicht. Theorie – Lexikon – Bibliographie (Köln – Wien: Böhlau Verlag, 1981), Bd. I–III. Кранц начинает с целевых установок и приёмов, положенных в основу выполнения работ (транспозиция, ассоциация, интерпретация); определяет типы экфразисов (описательный, панегирический, пародийный), их отношение к реальности, а также характеризует переживание поэтами мира, созданного в их стихотворениях, и исходя из биномиальной формулы «взгляд – воззрение», предлагает общую типологию рецепции картин – стихотворений.


[Закрыть].

Наивное признание Мышкина, что он возвращается в Россию, чтобы лучше узнать её и потому теперь очень всматривается в лица (65), объясняет привилегированное положение экфразиса портрета и в композиции романа в целом, и в тематической композиции образа Мышкина как героя. Каждое впервые встречаемое лицо привлекает к себе внимание князя. То, что Мышкин узнаёт, раскрывает и вычитывает во внешности своих виз-а-ви, становится доминантной характеристикой личности каждого из этих персонажей. Наделяя Мышкина проницательностью, автор получает возможность развернуть много перспективный показ индивидуальных характеристик остальных героев романа и в разных огласовках ввести в повествование элементы пародирования, окарикатуривания, апологетического самовосхваления и приукрашения их лиц и их душевного мира. А настолько, насколько «лицо» это еще и человек как индивидуальная личность, Мышкин, всматриваясь в лица, интуитивно угадывает их собственные представления о самих себе, догадывается об их взглядах на окружающих, в том числе (что очень важно), и на него – незнакомца, на которого они смотрят «с таким любопытством» (57). С каждым изменением ракурса, точки зрения на лицо, меняется и экфразис индивидуального портрета. Все действующие лица романа изображаются благодаря этому в динамике. Их портретные зарисовки и понимание перемен, происходящих в выражении их лиц и жестикуляции меняется в зависимости от смены перспективы, точки зрения и «взгляда» наблюдателей на них и на их слова и поступки. И только изображение внешности самого Мышкина не зависит от вариативных разно акцентных оценочных характеристик, которые привносятся восприятием окружающих. Изображение его лица, особого выражения глаз, во взгляде которых «было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь» (6) – дано единожды, с твердо установленной внеположной позиции и обращено к читателям, заслуживающим авторского доверия. И для читателей, знакомых с амбивалентной репутацией эпилепсии, в упоминании особого выражения глаз героя, страдающего эпилепсией, уже содержится указание на сочетание того, что сам князь называет переживанием «высшего бытия… красоты и молитвы» с «нарушением нормального состояния», с чем-то причисляемым «к самому низшему» (188)[60]60
  С древности и вплоть до конца XIX века эпилепсию, признавая неизлечимым психическим расстройством, считали и священной болезнью. Проблеме болезни в Идиоте, и в частности, эпилепсии князя Мышкина как одному из свидетельств его христоподобия, посвящены три главы работы Н. Соломиной-Минихен О влиянии Евангелия на роман Достоевского «Идиот» (СПб, Скифия, 2015), етр 125–169. Особого внимания заслуживает глава вторая, «"Я реально постиг Бога и проникнулся им" (К вопросу об идеалистическом взгляде на эпилепсию, сторонником которого был Достоевский)». Минихен показывает, как пережитые Достоевским в момент эпилептической ауры мистические откровения были переданы им как автором романа князю Мышкину (стр. 138–150).


[Закрыть].

«Очень красивый молодой человек с бумагами в руках»

Первое появление Гани Иволгина на сцене и впечатление, которое производят его внешность и манеры, можно считать случаем экфразиса, содержащего ряд аллюзий к портретно-изобразительному искусству в сочетании со скрытыми межвидовыми литературными цитатами. Этот экфразис резервирует для повествователя наблюдательную площадку для будущих сопоставлений двух молодых людей – Гани и князя Мышкина. Появляющийся, как на живописном холсте, в пространстве, ограниченном дверной рамой приемной, Ганя в доме Епанчиных незнаком только князю [61]61
  Камердинер «конфиденциально и почти фамильярно» докладывает Гане, кто этот странный человек, что дожидается генерала в прихожей; Ганя начав-было слушать внимательно, перестает слушать, когда тот доходит до заграницы и «узелка в руке» и «нетерпеливо» приближается к князю, о письмах которого к генеральше у Епанчиных уже знают (21–22).


[Закрыть]. «В переднюю вдруг вошел молодой человек с бумагами в руках… Это был очень красивый молодой человек, тоже <как и князь, Н.П> лет двадцати восьми, стройный блондин, средневысокого роста, с маленькою, наполеоновскою бородкой, с умным и очень красивым лицом. Только улыбка его, при всей ее любезности, была что-то уж слишком тонка, зубы выставлялись что-то уж слишком жемчужно-ровно, взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ»(21).

В изображение Ганиной внешности и мимики включается ряд ограничительных уточнений, которые должны предуведомить читателя, кем не будет этот персонаж. Оговорки, входящие в состав экфразисного нарратива, исходящего от автора, предвосхищают впечатление, которое Ганя произведет на князя. В соответствии с диалогической природой экфразисного дискурса, обращенного более чем к одному созерцателю и дотекающего несколько неоднородных и не исчерпывающих толкованиий – «что это значит?», – в зону объектного изображения, закрепленную за автор ом-создателем картины, включается информация, основанная на культурно-ассоциативных цитатных связях, которая не входит в кругозор Мышкина-наблюдателя. Экфразис как ре-презентация портрета и представление о лице и личности изображаемого персонажа приобретает многопланность. Замечание о наполеоновской бородке апелирует к определенному культурно-ассоциативному подтексту. Как отмечено в комментарии, моду на такую бородку ввел Наполеон III, ставший в 1852 г. императором Франции[62]62
  См. 9,430.


[Закрыть]. Упоминание этой бородки помогает правильно догадаться, на кого хочет быть похожим этот молодой человек, секретарь генерала Епанчина, какой социальный облик кажется ему наиболее респектабельным, достойным подражания.

Мышкину, человеку непосредственного восприятия, сразу «почувствовалось как-то, что Ганя, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется». И далее, в пределах семи начальных глав первой части романа, князь, глядя Гане в лицо и разговаривая с ним, будет замечать, как первоначальная любезная улыбка искажается в косой с прищуром воспаленный взгляд, исполненный злобы, досады, бешенства. Ганя будет суетиться, смущаться, топать ногой, бормотать, вскрикивать: «К черту!», «О проклятт…», «Идиот проклятый!», скрежетать зубами (о которых от автора говорилось, что они «выставлялись… что-то уж слишком жемчужно-ровно», 26, 28, 73, 74, 75). Проницательный взгляд Мышкина, направленный на Ганю, преобразует авторские пунктирные зарисовки в экфразис портрета – зеркала души. Несогласованность между Ганиным представлением о собственной персоне, между тем, каким он хочет казаться, каким является в действительности и каким его видят окружающие, резко отличает его и от князя, и от Рогожина. Ганя не умеет думать о себе иначе, как опровергая и оспаривая те суждения и мнения, которые имеют о нем другие. Личность ординарная, лишенная оригинальности, он не может обойтись без объекта подражания, образца, который он мог бы повторять как «копиист».