Текст книги "Егор Летов: язык и мир. Опыт психолингвистического подхода к поэзии"

Отсюда следует еще одна специфическая черта глубинной предикации: обозначая систему личностных смыслов, глубинный предикат способен разрушать лексические нормы сочетаемости.

Вернемся к концепту далекости в лирике Летова. Семантика дали реализуется в прилагательном «далекий» и наречии «далеко» – эти слова обнаруживают все указанные свойства глубинного предиката.

Во-первых, слова «далекий» и «далеко» связываются с разными предметами, действиями и даже состояниями: нечто может находиться далеко («А вдруг все то, что ищем – ⁄ далеко за горизонтом», с. 483), далеко можно «уснуть» и «улыбаться» (ср. «Когда я усну мудро и далеко», с. 99; «Можешь ли ты улыбаться так далеко?», с. 53). Как видим, использование слов в столь разных контекстах провоцирует нарушения норм лексической сочетаемости.

Во-вторых, в разных контекстах эти слова сопрягаются примерно с одним и тем же кругом личностных значений. Так, даль, связываясь с бесструктурным пространством, «простором», закономерно соотносится с разрушением проторенных путей («По полю без рельсов ⁄ И так далеко…», с. 20), смертью («Когда я усну мудро и далеко ⁄ Раскинув мозги и перышки», с. 99; «А вдруг все то, что ищем – / далеко за горизонтом ⁄ на смертельной истребительной дороге все на север», с. 483) и возможностью иного существования («Атам, где иначе – так далеко», с. 127).

В целом, не умножая примеров, можно сказать, что прилагательное «далекий» и наречие «далеко», несомненно, являются глубинными предикатами, связанными с пространством ПДМ 2. Именно поэтому указанные слова соотносятся с тем же набором ключевых смыслов, с которыми сопряжен этот тип утопического пространства (отсутствие границ и дорог, иномерность, непостижимость и смерть).

Образ субъекта, несомого водным потоком, и «субъекта-потока» снова ставят под вопрос экзистенциальную целостность летовского героя. Движение субъекта в рамках этого сюжета не зависит от него самого, он, как и в ПДМ 1, оказывается под влиянием определенных сил, которые заставляют его двигаться. Именно поэтому в некоторых контекстах мотив течения прямо соотнесен с мотивами безличности и потери собственного Я. Ср. в стихотворении «Ты»:

 
Стекать по распущенным волосам
В дрожащих руках
                 от глубокой безличности…
 

(с. 81)

Это короткое стихотворение было написано в 1985 г., возможно, что именно в этом тексте впервые появляется семантический комплекс, связанный с мотивом течения и включающий в себя мотив растворения субъекта в мире.

Мотивно-образный «водный» кластер. Водный комплекс соотносится не только с телесными трансформациями субъекта. Так, в стихотворениях Летова он появляется и безотносительно образа тела, репрезентируя тем не менее парадигму смыслов ПДМ 2. В этом случае между текстами возникают любопытные переклички, показывающие, что некоторые стихотворения могут восходить к единому пространственно-смысловому инварианту, «прототексту», из которого как бы «вырастают» отдельные произведения.

С особенной отчетливостью этот инвариант проявляется в хронологически близких текстах, написанных в период с 1991 по 1992 гг.: «Офелия», «Семь шагов за горизонт», «Простор открыт» и «Как-то утром на рассвете…».

Мотивно-образные детали стихотворения «Простор открыт» отсылают к «Офелии». Так, в начальных строках стихотворения возникает мотив течения-плавания по воде, сопряженный, как и в «Офелии», с мотивом «далекости». В этом плане лирические ситуации двух рассматриваемых текстов аналогичны, только в стихотворении «Простор открыт» «по воде» несет не Офелию, а «уголек».

Сходство двух текстов усиливают и пространственные детали. Кроме мотива далекости, прямо ассоциированного с субъектами стихотворений, обращает на себя внимание идея децентрации пространства, соотнесенная с мотивом распада-разброда, который реализуется в текстах как тематически, так и в семантике глагольной приставки рас (з).

Так, в «Офелии» в последней строфе появляется как будто бы не связанный с основной линией фрагмент: «Дареные лошадки разбрелись на заре ⁄ На все четыре стороны – попробуй поймай» (с. 299). Тем не менее глубинная связь с центробежным сюжетом текста здесь присутствует и заключается она в том, что выход «на все четыре стороны» соотносится с идеей экстенсивного преодоления границ замкнутого пространства. Этот «разброд» маркирует разрушение статичных, застывших структур, что выражает ту же семантику «децентрации», которую Летов вкладывает в концепт смерти: смерть – это распад целостности, дающий окончательное освобождение от «удушливой замкнутости».

В стихотворении «Простор открыт», как и в «Офелии», возникает сходный мотив разрушения границы, который, однако, не тематизируется, а выражается в семантике глагольной приставки рас (з): «Распахнулось настежь оконце» (с. 320) (ср. образ лошадок, которые «разбрелись» в «Офелии»).

Грамматическое значение приставки рас(з) – в приведенных контекстах практически совпадает со смыслами центробежного сюжета. Так, обычно эта приставка обозначает «разделение с одновременным действием в разные стороны, от центра к периферии»[43]43
  Трубникова Е.В. Пространственная семантика английских фразовых и русских приставочных глаголов // Вестник Томского гос. ун-та. 2015. № 394. С. 69.


[Закрыть] и связывается со значениями удаления, разрушения, распределения, раздробления объекта, удаления объекта[44]44
  Там же.


[Закрыть]. Таким образом, семантика глагольной приставки в текстах песен «Офелия» и «Простор открыт» дублирует семантическую структуру центробежного сюжета: выход за пределы установленной границы, удаление от нее субъекта движения, что сопровождается смертью, понимаемой как распад и раздробление целостности.

В некоторых текстах контуры водного комплекса только лишь намечаются через периферийные образные детали, которые, едва-едва угадываясь, тем не менее – будучи рассмотренными в рамках всего творчества – прячут целые смысловые пласты. Так, в стихотворении «Как-то утром на рассвете…» на присутствие водного комплекса намекает, пожалуй, только «зарево в колодце». Однако сама ситуация схода поезда с рельсов, с которой и начинается стихотворение («Как-то утром на рассвете ⁄ Поезд рельсы потеряет», с. 316), «намекает» на то, что и в этом коротком тексте спрессован центробежный сюжет, связанный с преодолением земного тяготения и растворения в мире. И если на растворение в мире указывает колодец (элемент водного комплекса), то преодоление земного тяготения и потенциальный выход в открытое пространство намечает фраза «порвутся штаны от широкой походки», которая оказывается явным ассоциатом строчки из стихотворения «Простор открыт», где некто «безымянный» «широко шагает прочь», выходя в пространство без границ.

Другой текст, который укладывается в «водно-бесконечную» парадигму, – «Семь шагов за горизонт». Это стихотворение также содержит в себе опорные мотивы и образы центробежного сюжета: здесь семантика далекости («полетела весть в далекий край», с. 308) связана с водным потоком («послушный поток», «вливается в глазницы родниковый потоп», с. 308) и выходом за пределы бытия.

Как видим, данная система смыслов обычно представляет собой своеобразный кластер, элементы которого всегда находятся в пределах определенного фрагмента текста, как правило, они встречаются в рамках одной строфы. Такое близкое расположение говорит о том, что мы наткнулись на значимый фрагмент глубинного образа мира, который вариативно, время от времени, как бы «всплывает» на поверхность хронологически близких стихотворений.

В когнитивной перспективе появление подобных мотивно-образных гештальтов мотивировано, по-видимому, ассоциативными механизмами работы памяти: «В процессе вспоминания, – пишет А. А. Залевская, – возникновение в памяти двух или более координированных элементов активизирует некоторую внутреннюю структуру, благодаря чему увеличивается вероятность вспоминания и других элементов, относящихся к той же категории»[45]45
  Залевская А. А. Психолингвистические исследования. Слово. Текст: Избранные труды. М.: Гнозис, 2005. С. 67.


[Закрыть]. Такой активизированной внутренней структурой оказывается выявленный нами мотивно-образный «водный» кластер. Что же скрепляет элементы таких структур в единое целое? Мы полагаем, что в функции своеобразного «клея» для отдельных элементов подобных смысловых образований выступает эмоция.

Л. О. Чернейко объединения такого рода именует «перцептивными парадигмами». Исследовательница полагает, что элементы подобных парадигм могут объединяться не по предметно-логическому принципу, но по своей исходной эмоциональной «заряженности», когда «стимулом возникновения ассоциативного ряда является именно эмоционально-оценочный предикат»[46]46
  Чернейко Л.О. Как рождается смысл. Смысловая структура художественного текста и лингвистические принципы ее моделирования. М.: Гнозис, 2017. С. 26.


[Закрыть]. При этом объединяющий предикат не мотивирован ни узусом, ни стандартной социальной практикой, его можно извлечь только из корпуса ⁄ подкорпуса текстов автора. Исследовательница приводит следующий пример такого объединения: так, «высокие заводские трубы, воспринятые наблюдателем как унылые, могут объединяться с по этому основанию с такими логически далекими предметами, как дождь, работа, кухня, в соответствии с чем в сознании наблюдателя выстраивается сублогический ряд имен: трубы, дождь, работа, кухня <…>»[47]47
  Там же.


[Закрыть]. Однако вопрос, почему именно трубы вызывают такую эмоцию, требует исследования «личности, ее опыта, системы взглядов на мир и ценностных ориентаций»[48]48
  Там же.


[Закрыть].

Та же логика применима и в отношении «водного» семантического кластера, обнаруженного в летовских текстах. В таком кластере в едином образном впечатлении – через авторскую эмоцию и личностный опыт – соединяются разные элементы: «Именно через эмоцию слова сталкиваются друг с другом и объединяются в долгосрочной памяти самым невероятным с точки зрения логики образом. <…> Эмоция объединяет логически далекие, но охваченные опытом личности вещи мира»[49]49
  Там же. С. 28.


[Закрыть]. Именно поэтому с позиции узуса такие парадигмы являются окказиональными, но с точки зрения поэтической системы, основой которой является индивидуальный опыт, – они закономерны.

1. Пространство, ассоциированное с данным этапом развития сюжета, является иным и далеким по отношению к герою, который находится в рамках земного мира, ассоциированного с ПДМ 1.

2. Далекое пространство противопоставлено ограничивающему пространству ПДМ 1, эта противопоставленность инициирует центробежный «сюжет» движения героя к чаемому иному.

3. На пути к иной реальности герой, обретая парадоксальную целостность, остается, как и на первых этапах сюжета, неактивным. Функцию же активности берут на себя некие силы, которые приводят в движение субъекта.

4. Эти силы материализуются в образе водного потока ⁄ реки, который несет героя за пределы ограничивающего земного пространства. Соответственно тип движения в этой модели является центробежным и векторным.

5. Отождествление героя с этими силами приводит к телесным трансформациям субъекта. Так, синкретическое слияние движущих сил и объекта движения обусловливает появление образа текучего тела, которое само оказывается потоком.

6. Водный семантический комплекс в стихотворениях Летова может появляться и безотносительно образа тела. В этом случае между текстами возникает ряд перекличек, свидетельствующих о наличии единого пространственно-смыслового инварианта (реализующегося в мотивно-образном кластере), к которому восходят разные тексты.

Итак, центробежная динамика ПДМ 2 связывается с образом субъекта, который движется к далекому пространству. Соответственно на финальном этапе развития магистрального сюжета мотив движения к далекому миру сменяется мотивом проникновения в инореальность. Таким образом, ПДМ 2.2 состоит из следующих компонентов:

• субъект: неактивный;

• движение субъекта: ненаправленное, итеративное: субъект движется внутри пространства ПДМ 2;

• пространство: без границ и оппозиций, находится «снаружи всех измерений»; силы, воздействующие на субъект, отсутствуют.

ПДМ 2.2 обнаруживаем в следующих стихотворениях:

«Простудился» (1986), «Психоделический камешек» (1987) «Я летаю снаружи всех измерений» (1988), «На исходе дня» (1991), «Семь шагов за горизонт» (1991), «Простор открыт» (1992), «Царапал макушку бутылочный ноготь…» (1993), «Ни времени ни пространства…» (1994), «Изъять себя из времени…» (1995), «Бумажный змей с веревочки сорвался…» (1995).

Образ иного пространства, внутри которого оказывается герой, как правило, не детализирован. Однако этот пространственный тип можно опознать по двум устойчивым формальным приметам, сопровождающим его развертывание в текстах.

Первый маркер связывается с сюжетно-композиционной структурой стихотворений, где представлена иная реальность. Инопространство не встречается как отдельный сюжетно-независимый топос, оно появляется только в тех текстах, где развертывается сюжет векторного движения «прочь»[50]50
  Именно поэтому подкорпусы текстов ПДМ 2.1 и ПДМ 2.2 – практически дублируются.


[Закрыть].

В ПДМ 2.2 «далекая страна» понимается не как цель, к которой нужно стремиться, но как результат, который уже достигнут. Именно поэтому иное пространство композиционно всегда «располагается» в финальной части стихотворения. Говоря иначе, в ПДМ 2.2 развертывание сюжета сопровождается изменением восприятия иного пространства: оно перестает быть далеким, ибо герой оказывается внутри него.

Второй формальный признак – семантический. Иная реальность радикально отличается от мира земли: внутри инопространства разрушаются привычные пространственно-временные отношения.

Образ иного пространства возникает в стихотворении «Простор открыт». Выше мы указали на появление в этом тексте центробежного движения, связанного с водным потоком («Понесло ⁄ по воде ⁄ уголек», с. 320) и уходом «прочь» и «вдаль» («Зорко смотрит вдаль терпеливый ⁄ Широко шагает прочь безымянный», с. 320). Однако в параграфе 2.1, посвященном движению субъекта за пределы земного бытия, ничего не было сказано о финале этого текста, где обнаруживается образ иного мира, до которого все-таки дошагал «безымянный»! В этом мире полностью разрушаются привычные пространственные координаты, связанные с понятиями «близко – далеко», а центробежное движение заканчивается, ибо его цель – достигнута:

 
До Луны
Рукою подать
До Китая пешком
Полшага
Всего-то полшага
Полшага!
Простор открыт
Ничего святого
 

(с. 320)

Очевидно, что в стихотворении речь идет не о реальном «полете в космос». Пространственные образы, как и положено в художественном или мифопоэтическом тексте, заключают в себе непространственные смыслы. Смена пространства в анализируемом стихотворении указывает не на изменения реального пространства бытия, а на трансформацию авторского восприятия мира: субъект как носитель ценностной точки зрения автора достигает психологического состояния гармонии, связанной с примирением и нейтрализацией всех противоположностей и противоречий. Однако, чтобы понять суть этой трансформации, необходимо предварительно описать внешние признаки пространственной модели, поэтому продолжим.

Сходная сюжетно-композиционная модель обнаруживается в песне «Семь шагов за горизонт». Здесь, как и в стихотворении «Простор открыт», в первой части возникает мотив движения прочь по воде («Вольный кораблик, послушный поток / Семь озорных шагов за горизонт», с. 308), а в финале происходит закрытие гештальта центробежного сюжета. Так, в конце песни возникает образ иного мира, где все пространственные понятия теряют свой привычный смысл («как шевелятся кузнечики в пустом янтаре ⁄ погружаясь в изнурительное бегство ⁄ в никуда из ниоткуда…», с. 309).

«Семь шагов за горизонт» и «Простор открыт» сходны не только своей композиционной структурой. Кроме образов водного потока, который несет «уголек» («Простор открыт») и «кораблик» («Семь шагов за горизонт»), в обоих стихотворениях обнаруживаем семантический кластер, куда входят образы яблони, звезды, радуги, смерти. Ср.:

 
Мертвого схоронит уставший
Радугу осилит ослепший
Звездочку поднимет упавший
Яблочко от яблони – огонь от огня <…>
 

(«Простор открыт», с. 320)

 
слушай как бежит по гулким венам вдаль твоя
сладкая радуга…
звонкая радуга…
как на яблоне на ветке созревает звезда
крошечная поздняя милая ручная…
 

(«Семь шагов за горизонт», с. 308–309)

Любопытно, что элементы этого кластера находятся в непосредственной близости друг от друга; этот факт говорит о том, что данные тексты «вырастали» из одного эмоционально-смыслового корня (эту мысль подтверждает и их хронологическая близость).

Таким образом, анализируемые стихотворения включают в себя «инкарнации» центробежного сюжета, который начинается с движения прочь, а заканчивается обретением иной реальности. Однако такое полное развертывание сюжета встречается редко, обычно сюжет редуцируется, от него остаются только некоторые смысловые признаки. Так, например, в коротком стихотворении «Изъять себя из времени» ставится под сомнение реальная протяженность пространства и ход времени, а безграничный пространственный континуум обусловливает возможность беспрепятственного проникновения в любую точку мира. Ср.:

 
Изъять себя из времени
Словно ногу из пыльного тесного стремени
И шагать себе прочь в никуда отовсюду (с. 416)
 

Обратим внимание на композиционно-смысловую перекличку последней строки этого стихотворения с фразой из текста «Семь шагов за горизонт». Ср.: «И шагать себе прочь в никуда отовсюду» («Изъять себя из времени») и «бегство ⁄ в никуда из ниоткуда» («Семь шагов за горизонт»). Эти строки, являясь в обоих случаях завершающими, рисуют образ иного мира, до которого добрался лирический субъект.

Разрыв с временем и пространством – характерная примета перехода летовского космоса в постапокалипсический режим функционирования. Ср., например, библейскую реминисценцию «Времени больше не будет» в песне «Солнцеворот», где возникает хилиастическая идея «мира без греха» (с. 438). Этот же комплекс мотивов – исчезновение привычных пространственно-временных отношений и обновление мира — находим и в стихотворении «Ни времени ни пространства», ср.:

 
Ни времени ни пространства
Лишь скорбная воля
Да терпеливая вера звериная
В то, что сменят нас однажды
Новые ангелы
Свежие бесы
 

(с. 368)

Мир с «новыми ангелами» и «свежими бесами», соединяясь с образом бесконечного простора без времени и пространства, также выражает идею поиска утопии.

Иногда образ иного пространства встречается и как самостоятельная единица, не встроенная в центробежный сюжет; в этом случае Летов просто фиксирует некую пространственную данность. Образ иного пространства, взятый вне сюжетного развертывания, находим по крайней мере в двух текстах «Я летаю снаружи всех измерений» и «На исходе дня» (написанном в соавторстве с И. Жевтуном).

В стихотворении «На исходе дня» иномирное пространство соотнесено с образом радуги, которая, как мы показали выше, является знаком другой реальности. Ср.:

 
По дуге по радуге бегом
Через пни-канавы кувырком
Чтобы на исходе дня
Оглянувшись на меня
Скорый поезд рельсы потерял.
<…>
Чтобы на исходе дня
Для заката и меня
Не хватило неба и земли.
 

(с. 297)

На «иномирие» здесь указывает как мотив потери пути (который у Летова всегда связан с обретением иного состояния), так и дающийся в редуцированном виде мотив пространственно-временных трансформаций, соотнесенный с выходом за любые экзистенциальные пределы (ср. «Не хватило неба и земли»).

В знаковом для Летова тексте «Я летаю снаружи всех измерений» иная реальность проявляется еще более отчетливо. Ее образ связан с разрушением пространства (ср. «снаружи всех измерений», с. 265), с течением воды («По моей незастывшей реке ⁄ проплывает тихонько птица», с. 265), а также с телесными трансформациями субъекта, о которых речь пойдет далее.

Принципиальная однородность иного пространства закономерно приводит к изменению образа субъекта. Если в рамках ПДМ 1 внешнее и внутреннее противопоставлены, то на финальном этапе ПДМ 2 происходит нейтрализация этой оппозиции: противопоставление полностью снимается, человек отождествляется с миром, а мир – с человеком.

Таким образом, в новом пространственном континууме разительным образом трансформируется тело. На первых двух этапах развития сюжета тело предстает как страдающее (скованное – ПДМ 1.1, взрывающееся – ПДМ 1.2), на третьем этапе векторное движение к границам инициирует образ тела-потока (ПДМ 2.1), заключительная же фаза сюжета ознаменована появлением тела, полностью растворившегося, слившегося с миром (ПДМ 2.2).

Таким образом в последней пространственно-динамической модели мы имеем дело с телом «постфактум», телом, которое вышло за пределы привычных физических координат. Это тело не движется, соответственно силы, которые понуждали его к движению (отрицательные в ПДМ 1 и положительные в ПДМ 2.1), теперь исчезают.

Статичность субъекта оценивается положительно, так как это не вынужденная неподвижность, связанная с удушающими границами, а целокупная статичность вечности, в которой телу некуда двигаться, ибо человек уже занимает все возможные точки бытия.

Такое тело является репрезентантом идеального утопического пространства-простора, соответственно его структура похожа на структуру пространства ПДМ 2: у такого тела, как и у иного пространства, нет статичной границы. Отсутствие общей для тела и мира границы приводит к тому, что человек и вселенная отождествляются, а телесность мира и телесность человека как бы «взаимопроникают». Вот примеры такого слияния:

 
А снег действительно валится
Прямо на раскаленные бронхи
А внутри меня персики персики
Золотисто катаются катятся
И белая занавеска плещется на ветру.
 

(«Простудился», с. 132)

 
ветер в горле у меня
Заблудился раз и навсегда
 

(«На исходе дня», с. 297)

 
Я допотопно мерещусь
И луна во мне высоко…
Луна высоко…
 

(«Психоделический камешек», с. 280)

 
…нет уж лучше ты послушай как впивается в ладони дождь
слушай как по горлу пробегает мышь
слушай как под сердцем возникает брешь
как в желудке копошится зима
как ползет по позвоночнику землистый лишай
как вливается в глазницы родниковый потоп
 
 
<…>
 
 
слушай как сквозь кожу прорастает рожь
слушай как по горлу пробегает мышь
слушай как в желудке пузырится смех
слушай как спешит по гулким венам вдаль твоя
сладкая радуга…
звонкая радуга…
 
 
<…>
 
 
слушай как под сердцем колосится рожь
слушай как по горлу пробегает мышь
слушай как в желудке распухает ночь
как вонзается в ладонь стебелек…
 
 
вот и хорошо, вот и баиньки
страшно безымянному заиньке
под глазастыми заборами в удушливых потемках
своего замысловатого, сырого нутра…
 

(«Снаружи всех измерений», с. 265)

 
Сквозь меня проникают тайком
звуки взгляды ножи и пули
Не спеша проникают в мой дом
белый холод зима и плесень
 

(«Снаружи всех измерений», с. 265)

Примечательны обстоятельства слияния тела и мира. Как следует из приведенных контекстов, это слияние осуществляется «снаружи всех измерений» и происходит в условиях измененного сознания, связанного с пограничными предельными ситуациями.