Текст книги "Егор Летов: язык и мир. Опыт психолингвистического подхода к поэзии"

Каждому этапу центробежного сюжета, как мы отмечали выше, соответствует свой образ аффективной телесности. Корреляция тела и сюжета обнаруживается и в «Прыг-скок», что позволяет нам трактовать сюжет этой песни как сюжетную конструкцию, которая образно кодирует протекание сильного аффективного переживания.

Так, первый этап сюжета, соотнесенный с ПДМ 1.1, развертывается в самом начале песни. Во второй строфе текста возникает мотив давления, появляющийся в связи с водными образами, которые соотносятся с зоной телесного и метафорически указывают на эмоциональный регистр. Ср. начальный фрагмент:

 
Горло высохло
Ветка намокла
Ветка намокла
Канава распухла
Дармовою влагой
Стоячей водичкой
 

(С. 308)

Особенную значимость в приведенном фрагменте обретает образ «стоячей водички»: стоячая вода здесь – вода «ограниченная», она заключена в «резервуар». Как ясно из контекста, «резервуар» переполняется – канава «распухает». В «аффективной» перспективе распухание водой может символически трактоваться как «переполнение эмоцией»[83]83
  Я. Плампер замечает, что «почти универсальной метафорой гнева является образ „сосуда под давлением“» {Плампер Я. История эмоций. М.: НЛО, 2018. С. 222).


[Закрыть]. Это распухание имеет очевидные корреляты в мотивно-образной парадигме телесного, представленной в лирике Летова. Так, эквивалентом распухающей канавы, на наш взгляд, становится образ расширяющегося ⁄ взрывающегося под натиском эмоций тела. Недаром водная образность в приведенном фрагменте «предварена» телесным образом пересохшего горла, что связывает воду и тело (ниже эта связь будет еще более выраженной).

Итак, распухание эмоций, переполнение ими – первый этап динамики эмоционального переживания, которому соответствует образ «тела под давлением» и водного резервуара, переполненного водой. Возможно, что образы «тела под давлением» и емкости с водой в летовском мире – это образы-аналоги, во всяком случае отождествление тела субъекта и емкости с жидкостью находим в раннем стихотворении «Спроси меня…», написанном еще в 1984 г., ср.:

 
Когда я захлопнул веки —
прошел многогранный гул
Как в цистерне без нефти
что-то всплыло, пошло кругами
и снова исчезло.
 

(С. 53)

Кроме того, и в самой песне «Прыг-скок» возникают отдельные образные детали, указывающие на внутреннюю родственность образов канавы, которая «распухла дармовою влагой», и тела, внутри которого также идет процесс «переполнения», долженствующий привести к «взрыву» (ср. «мыслям крохотно»).

Второй этап движения сюжета в «Прыг-скок» соотносится с образом экстериоризированного тела, которое появляется сразу за водным фрагментом. Расширение тела грамматически выражается через глаголы с приставкой «вы-», обозначающей движение вовне, семантика которого поддерживается наречием «долой»: «Тело вынесло / Душу вымело / Долой за околицу/Долой за околицу» (с. 278).

Образ телесности, выходящий за свои собственные пределы, закономерно следует за образом «распухшей канавы»: канава переполнилась водой, и началось центробежное движение «прочь». Таким образом, центробежное движение тела можно объяснить через обращение к динамике аффекта. Сильнейшие эмоциональные переживания достигают своей критической отметки, переполняют субъекта – как вода переполняет канаву – и тело «выносит», «голос выдавливает», «морщины выпекает» и др.

В приведенном ряду однородных конструкций необходимо обратить внимание на фразу «душу вымело». «Выметание» души из тела обозначает потерю сознательно-волевого контроля, исчезновение личности, что приводит к появлению образа тела «без души», тела-автомата, которое движется само по себе. Образ такого тела воплощает ситуацию переживания сильнейшей, близкой к аффекту, эмоции. И в самом деле, главной особенностью аффективного переживания становится полная потеря контроля: волевой регулирующий центр отключается и аффект завладевает субъектом. Поскольку аффект укоренен в зоне телесного, постольку тело отчуждается от субъекта, оно становится чужим и начинает двигаться «само по себе», по воле внутренних «эмоциональных» энергий.

Неподконтрольность тела личной воле в песне, во-первых, обозначается через ряд неопределенно-личных конструкций, которые в русском языке обычно выражают действие на субъекта стихийных неконтролируемых сил («тело вынесло», «душу вымело» – ср. лодку унесло); во-вторых, дополнительно подчеркивается мотивом судороги, которая всегда является непроизвольным действием («да черной судорогой ⁄ пальцы свело», с. 278; «скорчился страх/да под телогрейкой», с. 279; «скрючились пальцы/черной судорогой», с. 280).

Таким образом, тело, которое ходит само по себе, воплощает пик аффективной ситуации и в динамике авторского сюжета связывается с ПДМ 1.2.

На следующем, третьем этапе движения сюжета образы телесного снова меняются. Во второй части песни после образа «тела-автомата» появляется образ тела текущего, который в поэзии Летова соотнесен с заключительными стадиями развертывания сюжетного единства. Здесь эмоция в прямом смысле слова вырывается из тела наружу («сырая лошаденка» и «воробьиная стая» – обретают волю!), а «стоячая водичка» заменяется текущим протекающим телом, знаменуя течение эмоции, ее выход за тесное пространство телесного. Ср. «кап… / кап-кап ⁄ прохудилась кожа ⁄ опустела рожа» (с. 280). На этом этапе эмоция, символически обозначенная водой, в буквальном смысле течет сквозь тело человека: резервуар переполнен, и вода выходит наружу. Ср. и другие образы текущей воды в этой части: «брось свечу в ручей» (с. 280), «вода играет…» (с. 280).

Финал протекания аффективного переживания абсолютно закономерен. Эмоции растворяются, выходят, емкость-резервуар пустеет: так в тексте в заключительной части появляется образ высохшего колодца («послушай песенку сухого колодца»), который в широкой символической перспективе соотносится с мотивом исчезнувшего тела, тела, потерявшего свои границы и растворившегося в мире. Как река впадает в море и исчезает в нем, так и текущее тело растворяется в океане мироздания. Мотив отсутствия человека, «мира без меня», прямым образом связывается с рефреном песни «Летели качели без пассажиров ⁄ Без постороннего усилия ⁄ Сами по себе» (с. 278). «Качели без пассажиров» коррелируют с образом тела, растворившегося в пустоте мира, знаменующего тем самым окончание магистрального сюжета.

Любопытно, что выход воды из замкнутой емкости в тексте символически связывается с мотивом смерти: «Вода играет/Воск плывет ⁄ Дитя умирает». Таким образом, сюжет в «Прыг-скок», с одной стороны, является сюжетом умирания, а с другой стороны, воплощает семантику растворения эмоции. Мы полагаем, что эти смыслы гармонично совмещаются, ибо в художественном мире Летова смерть личности трактуется как растворение ⁄ исчезновение сильных переживаний. Более того, эго и эмоция, как показывает материал текстов Летова, в некотором роде – равнозначны, ибо это в поэтическом универсуме Летова, как и эмоция, помещается «внутрь» тела (именно поэтому, кстати, с эго могут связываться и водные метафоры эмоций, ср.: «Во мне не растворяется эго, ⁄ Размешайте его во мне…», с. 213). Таким образом, эмоции, вытекающие из человека, – это и есть его Я, которое интуитивно понимается Летовым как сложнейший комплекс эмоциональных переживаний. Поэтому вполне закономерна связь растворения эмоций в финальной части с образами умирающего ребенка и качелей без пассажиров. Смерть – это одновременно исчезновение личности, полное изживание эмоциональных переживаний и… снежная пустота, «развоздушенные» границы которой мы уже встречали в ряде текстов, соотнесенных с последним этапом развития сюжета.

1. Итак, для творчества Летова песня «Прыг-скок» является действительно «узловой». Она не только концентрирует в себе весь магистральный сюжет его лирики, но и содержит основные образы телесного, сопряженные с отдельными этапами развития сюжета.

2. Так, в песне последовательно сменяют друг друга образы «тела под давлением», «экстериоризированного тела», «текущего тела», «исчезнувшего» тела – все эти образы могут пониматься как метафорические модели эмоции, смена которых выражает динамику аффективного переживания. В указанном смысловом регистре песня «Прыг-скок» может прочитываться как своеобразная драма аффекта. Тело, испытывающее разного рода воздействия (внешние и внутренние), оказывается независимым от воли субъекта. При этом тело, которое движется «само по себе», семантически связывается с «безличным синтаксисом» Летова. И самодвижущееся тело, и безличный синтаксис, ломающий привычные нормы сочетаемости, восходят в конечном счете к одному психологическому фактору, соотнесенному с потерей контроля личности над эмоциональными импульсами.

3. Отчуждение тела от субъекта, переживаемое им как результат охватившей его эмоции, приводит к сдвигу границы контроля: субъект не контролирует эмоцию, охватившую его, она им управляет, что метафорически выражается в образе тела, которое движется самостоятельно, помимо воли субъекта. В этом плане кошка, которую «смотрело в подвал», и тело, которое ходит «само по себе» («Прыг-скок»), являются образами-эквивалентами. Разве что в первом случае семантика безличности и неконтролируемости одновременно выражена через лексический и грамматический компоненты, а во втором случае – она реализуется только лексически.

Итак, рассматриваемый нами сюжет мы можем окончательно сформулировать следующим образом.

ПДМ 1.1. Лирический субъект находится в тесном закрытом пространстве, ассоциированном с внешними агрессивными силами, негативно воздействующими на субъекта. Соответственно (1) субъект неподвижен (границы закрыты), (2) субъект оказывается страдающей и неактивной инстанцией (внешние агрессивные силы физически его уничтожают).

ПДМ 1.2. На следующем этапе сюжета невыносимое внешнее давление приводит к ответной реакции субъекта, связанной с телесными трансформациями: тело, распираемое внутренними импульсами, – взрывается, что приводит к появлению образа тела с дырой. Мотив взрыва тела, с одной стороны, указывает на то, что субъект и на этом этапе развития сюжета остается пассивной инстанцией, а с другой стороны, этот мотив предваряет разрушение замкнутого пространства и появление центробежной динамики, столь важной в поэтическом мире Летова. На этом этапе центробежное движение связывается с неосознаваемыми внутренними силами, деструктивно воздействующими на героя (взрыв тела).

ПДМ 2.1. На предфинальном этапе развития сюжета радикально меняются образы тела, пространства и тип движения. Центробежное движение становится векторным, направленным: субъект начинает двигаться прочь от тесного «пластмассового мира» по направлению к иной реальности, которая является незамкнутой и просторной.

Меняется и образ сил, воздействующих на героя: теперь субъект находится в согласии с ними, и они, материализованные в образе водного потока, несут субъекта к иному миру. В отдельных случаях субъект и поток сливаются, что приводит к появлению образа текучего тела.

ПДМ 2.2. И наконец, по достижении этой внеположной всем измерениям реальности, субъект теряет свою последнюю сковывающую границу – границу собственного тела и обретает свободу избавления от эго, свободу быть растворенным в океане мироздания, что приводит к слиянию тела и мира. В рамках этой матрицы снова меняется тип движения, оно теряет свою векторность и становится итеративным, разнонаправленным.

Возникает вопрос: насколько этапы этого сюжета соотносимы с этапами, которые традиционно выделяются в творчестве Летова[84]84
  См., например: Новицкая А. С. Основные этапы творчества Егора Летова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 14. Екатеринбург; Тверь: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 2013. С. 172–180.


[Закрыть]?

Наш материал показывает, что контуры этого инвариантного сюжета полностью намечаются уже в ранних текстах. Так, например, в небольшом стихотворении «Смерть в казарме», датированном 1984 г., в свернутом виде присутствуют все стадии развития сюжета, которые позже были более полно развернуты в «Прыг-скок».

В этом смысле выявленная нами «сюжетная матрица» была задана практически с самого начала. Однако отдельные стадии этого сюжета акцентируются в разные периоды творчества Летова.

Так, первый этап, связанный с отрицанием, максимально ярко проявляется в середине 1980-х гг. Последующие этапы развития этого сюжета как будто бы постепенно на хронологической оси сдвигаются вправо: так, в наборах текстов, ассоциированных с ПДМ 1.2. и ПДМ 2.2, постепенно уменьшается количество песен, написанных в середине 1980-х гг., и увеличивается количество песен, созданных в период 1990-2000-х гг. Резкой, «механической» границы между этими периодами по вполне понятным причинам быть не может, тем не менее отчетливое тяготение к той или иной ПДМ проявляется. Так, ПДМ 2 в противовес ПДМ 1 очевидно соотносится с девяностыми годами.

Если мы вернемся к набору текстов, связанных с ПДМ 1, то увидим, что И текстов из 41 были написаны всего лишь за год (с конца 1985 по 1986 гг.), – таким образом, именно в этот временной период максимально ярко реализуется ПДМ 1. Как можно объяснить приуроченность ПДМ 1 к указанной хронологической точке?

В 1985–1986 гг. Летов несколько месяцев провел в психиатрической больнице, этот опыт, по его собственному признанию, был «глобальным» и сильнейшим образом повлиял на него; возможно, что именно там, в психиатрической клинике, и возникла та самая важнейшая для всего его творчества матрица магистрального сюжета. Во всяком случае в воспоминаниях Летова об этом периоде мелькают образы и мотивы, появляющиеся в анализируемых нами поэтических текстах: мотив диссоциации Я и образ разорванного тела. Так, рассказывая о своем пребывании в клинике, Летов говорит о том, что он ощутил «расслоение» Я, которое вышло за телесные границы: «Во мне произошло некоторое расслоение. <…> А при этом мое „Я“ было светящейся спокойной единицей, которая находится где-то рядом с телом, но не то что вплотную с ним не связано, а вообще вечно»[85]85
  Егор Летов: именно так все и было. Творческо-политическая автобиография // Гражданская оборона: сайт. URL: https://www.gr-oborona.ru/pub/ anarhi/1056980189.html (дата обращения: 07.09.2023).


[Закрыть]. Тело при этом казалось страдающим, разорванным на части: «Я увидел в некоторый момент свое тело как бы со стороны, тело, которое не только болит, но на части рвется»[86]86
  Там же.


[Закрыть].

Именно эти переживания и дают импульс к творчеству, которое выходит на совершенно новый уровень: «После этого я начал писать новые песни. Выйдя из психушки, я начал работать, получив твердое основание для всей дальнейшей деятельности»[87]87
  Там же.


[Закрыть].

Более полные контуры магистрального сюжета обозначаются в интервью 2007 года, в котором, рассказывая о личностном опыте трансформации, Летов снова обращается к пространственнодинамическим мотивам, выявленным нами на материале художественных текстов. Приведем фрагмент этого интервью.

«Обычно как это возникает? Когда сам себе надоедаешь, начинаешь сниться самому себе. Весь мир представляется как комната, полная зеркал, – куда ни глянь, везде ты, внутри самого себя начинаешь задыхаться. <…> Это даже не депрессия была, а ощущение чего-то совсем безнадежного, когда задыхаешься просто от своих мнений, от своих полностью устоявшихся точек зрения. И когда все это было сломано – оно точно пробило какую-то пробку, будто меня изнутри протаранило, возник страшный фонтан. Я только и успевал записывать: брал двенадцатиструнку, как говорил Нил Янг, от гитары тоже зависит, какие песни сочиняются, это очень точно, – и сидел, сочинял. <…>

Все мои последние путешествия <…> стали трансперсональными. <…> Первый раз, когда я после записи альбома отправился снова, я увидел, что такое смерть. Я просто неожиданно понял, что это. Наглядно понял, что нечто, что являет собой человек, – это как аквариум с рыбками, который находится внутри океана. А при смерти он ломается. Он все равно там остается, но у него уже нет рамок. После этого – когда ты вдруг такие вещи понимаешь – становишься немного другим человеком. То есть ты уже не живой, не мертвый, а какой-то вечный, что ли. В следующий раз я вообще уже был не человек, был какой-то вселенной. Этот опыт – он уже с точки зрения творчества неприменим, к сожалению. Я даже не знаю, что я буду делать дальше, поскольку я об этом говорить словами не могу. Об этом вообще очень сложно говорить. Об этом можно думать… Нет, не думать даже – чувствовать»[88]88
  Средства «Обороны» // Rolling Stone. 2007. № 7 (137). С. 75.


[Закрыть].

В этом фрагменте Летов развертывает пространственные мотивы в той же логической сюжетной последовательности, которая обнаруживается и в его художественных текстах. Так, вначале речь идет о пространстве с закрытыми границами, комнате, которая в контексте интервью является метафорой собственного Я. Эта инициальная стадия отчетливо связана с ПДМ 1.1, где фиксируется образ страдающего субъекта, заключенного в тесном удушающем пространстве («Это даже не депрессия была, а ощущение чего-то совсем безнадежного, когда задыхаешься просто от своих мнений…»).

Затем происходит нечто, и это пространство разрушается. В ПДМ 1.2 этот этап соотнесен с образом тела с дырой – именно такой образ и возникает в интервью («И когда все это было сломано – оно точно пробило какую-то пробку, будто меня изнутри протаранило, возник страшный фонтан»).

В финале фрагмента Летов, следуя той же сюжетной логике, переходит к образам тела и пространства, связанным с ПДМ 2. Здесь вполне предсказуемо возникает водная метафора человека как «аквариума в океане». Важно отметить, что слияние человека с миром, о котором говорит Летов в интервью, встраивается в то же семантическое поле, что и в художественных текстах: оно связывается со смертью как с последней свободой, которая освобождает человека от всех ограничений и выводит его в иномерное состояние.

Выход субъекта за границы тела и разрушение самого тела в процессе «расслоения» Я – частотные топосы лирики Летова. Возможно, что именно этот психологический опыт и стал тем самым биографическим субстратом, из которого потом вырастает и «Офелия», и «Прыг-скок», и многие другие песни, где снова и снова возникает идея трансформации своего тела, смерти и обретения нового мира.

Интересно замечание Летова о том, что такой трансперсональный опыт принципиально не передаваем словами, ибо он не интеллектуальный, а чувственно-эмоциональный («Об этом можно думать… Нет, не думать даже – чувствовать»). И здесь мы снова выходим к проблеме эмоциональных значений, которые стоят за выявленными ПДМ. Вторая и третья части исследования будут посвящены вопросам о том, подвластно ли невыразимое выражению и какие художественно-лингвистические средства использует Летов, чтобы воплотить свою уникальную модель мира.

Часть 2
Грамматика мира: пространство и субъект в семантико-синтаксической перспективе

Субъектно-объектно-предикатная ситуация

В первой части исследования были выявлены способы проявления миромодели на композиционно-сюжетном уровне. Однако модель мира проступает не только в мотивно-образной сфере, она проявляется и в поэтической грамматике, которая станет объектом анализа в последующих главах исследования.

Н. В. Уфимцева считает, что «психоосновой усвоения грамматического строя является генерализация отношений и выработка динамических стереотипов»[89]89
  Психолингвистические проблемы грамматики. М.: АН СССР, Ин-т языкознания, 1979. С. 10. Ср. также: [Грамматика трактуется как] «когнитивносемиотический механизм категоризации человеческого опыта взаимодействия с миром» (Кравченко А. В. Грамматика в когнитивно-семиотическом аспекте // Язык и мысль: Современная когнитивная лингвистика. М.: Языки славянской культуры, 2015. С. 574).


[Закрыть]. Таким образом, с психолингвистической точки зрения грамматика кодирует повторяющиеся семантические отношения. Важнейшим типом таких отношений в узусе является субъектно-предикатно-объектные отношения, что естественно: в онто– и филогенезе особую значимость имеет модель действия, включающая в себя субъекта действия, объект воздействия и само действие.

В поэзии Летова субъектно-объектно-предикатные ситуации являются исключительно важными. Так, именно этот тип ситуаций лежит в основе выявленного магистрального сюжета: пространственно-динамическая модель включает в себя субъекта, который выступает в статусе объекта, и ряд предикатов, выражающих действие, направленное на субъекта. Однако субъектно-объектно-предикатный комплекс обнаруживается не только в мотивно-образной ткани произведений Летова, но и в его поэтической грамматике.

Если сюжет кодировал авторскую модель мира через множество мотивов и образов, вовлеченных в его силовое поле, то грамматика этот же образ мира дает в самых общих, практически абстрактных формах, в которых застывают и грамматически кристаллизуются семантические отношения внутри субъектно-предикатно-объектного комплекса. Однако при этом и сюжет, и грамматика подчиняются логике авторской миромодели, выражая эту логику средствами своего уровня.

Так, например, во фразе «а рыжую кошку смотрело в подвал» мы находим грамматическое выражение столь важного для летовского сюжета образа «субъекта, подверженного воздействию неопределенных сил, действие которых самим субъектом не контролируется». В иных случаях этот комплекс передается через мотивно-образные структуры. Так, например, лирического субъекта «Смерти в казарме» некто избивает, этот процесс с точки зрения субъекта неуправляем; однако само физическое воздействие на субъекта выражается в грамматически правильной форме (ср. «сапоги стучали в лицо»). В стихотворении про рыжую кошку иная ситуация: «ведомый», «страдающий» субъект в этом тексте обозначен через грамматический сдвиг-ошибку. При этом в обоих стихотворениях на обобщенном уровне передан примерно одинаковый круг смыслов: только в «Смерти в казарме» эти смыслы актуализируются лексически, а в стихотворении «А рыжую кошку смотрело в подвал» – грамматически. Получается, что один тот же смысловой комплекс, претворяясь на разных уровнях текста, обретает разные воплощения – однако за многообразием этих форм стоит один «управляющий» фактор: авторская миромодель.

Ошибки

Обратим внимание на то, что грамматический способ передачи смыслов сопряжен с намеренной «поэтической ошибкой», которая заключается в том, что личная конструкция, предлагающая направленное и контролируемое со стороны субъекта действие («кошка смотрела»), заменятся безличной, выражающей семантику неконтролируемости («кошку смотрело»).

Роль такого рода ошибок в выражении авторской модели мира очень велика. Поэтическая грамматика «обобщает» авторскую семантику, именно поэтому ее специфика в первую очередь обнаруживается в грамматических сдвигах, деформациях и неправильностях. Такие лексико-грамматические «девиации» обозначают точки несовпадения индивидуальной модели мира с общепринятой наивной картиной мира, выражаемой языком. Именно поэтому при анализе того, как поэтическая грамматика Летова воплощает авторское представление о мире, мы обращаем внимание прежде всего на подобные лексико-грамматические сдвиги.

Гипотезой этой части работы является идея о том, что «отклонения» от узуса не являются случайными и спорадическими, несмотря на свою внешнюю разнородность, они, тем не менее, восходят к одному мировоззренческому фактору, их вызывающему. Именно поэтому лексико-грамматические неправильности складываются в систему, которую мы постараемся выявить.

Методология, функциональная грамматика

Выше мы указали на двоякость проявления модели мира в поэтике: заключая в себе определенный круг смыслов, она может реализовываться и в лексико-семантическом материале (через конструирование сюжета, куда интегрируются образы и мотивы), и в грамматическом оформлении поэтического высказывания. Двойственность реализации миромодели в поэтическом языке Летова ставит вопрос о релевантной методологии исследования.

Основным методологическим ориентиром нашей главы стали работы по теории функционально-семантической грамматики, которая исходит из принципа системного единства грамматики и лексики, учитывает процессы мыслительно-речевой деятельности, огромное значение придает прагматико-коммуникативному фактору, связанному с ролями говорящего и слушающего.

Функционально-грамматический подход выбран по нескольким причинам. Во-первых, при анализе языкового материала в рамках этой парадигмы используется принцип от семантики к формальным средствам ее выражения. Это значит, что в одной и той же главе активной грамматики могут описываться «синтаксические конструкции, грамматические категории, словообразовательные явления или даже отдельные лексические средства или ряды предложений, если только они выражают одно и то же категориальное значение»[90]90
  Мустайоки А. Теория функционального синтаксиса: от семантических структур к языковым средствам. М.: ЯСК, 2010. С. 22.


[Закрыть].

Думается, что такой метод исключительно релевантен для анализа поэтической грамматики, где грамматические значения становятся художественно значимыми. Особенно важен подход «от семантики» при изучении грамматических особенностей языка одного поэта, где грамматические средства «оказываются семантически значимыми и выполняют определенные смысловые функции в индивидуальной поэтической системе»[91]91
  Очерки истории языка русской поэзии. Грамматические категории. Синтаксис текста ⁄ Отв. ред. Е. В. Красильникова М.: Наука, 1993. С. 4.


[Закрыть].

Во-вторых, функциональный метод предполагает системно-интегрирующий принцип анализа, «в этом заключается существенное отличие функциональной грамматики от традиционной („уровневой“) грамматики, являющейся в своей основе системно-дифференцирующей»[92]92
  Бондарко А. В. Теория значения в системе функциональной грамматики. На материале русского языка. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 293.


[Закрыть]. Системно-интегрирующий принцип обязательно предполагает межуровневый анализ, который позволяет увидеть связи между разными «стратами» авторского языка. Межуровневые связи при исследовании поэтической семантики и грамматики крайне важны, так как они помогают показать, как грамматические особенности соотнесены с лексическим уровнем, мотивно-образными инвариантами и, в конечном счете, – с моделью мира.

Таким образом, избранный методологический подход дает возможность описать поэтический язык не как набор «атомарных» структур и категорий, строго ограниченных друг от друга устоявшей грамматической традицией, но как единый целостный организм, отдельные уровни которого системно связаны и взаимообусловлены.

В-третьих, функциональный подход при анализе грамматических форм и конструкций учитывает «контекстуальные, ситуативные и прагматические условия их употребления»[93]93
  Там же.


[Закрыть], что представляется принципиально важным при анализе поэтического текста, который теснейшим образом соотнесен с речевой прагматикой. «ФСП <функционально-семантические поля. – О. Т.> характеризуются определенными связями с категориями мышления и – через них – с соотношениями внеязыкового мира…», они сопряжены с реальными процессами и результатами мыслительно-речевой деятельности[94]94
  Там же. С. 291.


[Закрыть]. Установка на реальные речевые процессы особенно важна при выявлении когнитивно-психологического потенциала поэтических грамматических структур[95]95
  Б. Ю. Норман считает, что грамматика обусловлена дискурсивно, а сами грамматические явления неравномерно распределяются по сферам речевой деятельности (см.: Норман Б.Ю. Сколько грамматик русского языка нам нужно? О дискурсивной обусловленности грамматики // Russian Linguistic. 2017. № 41 (3). С. 341–354). В таком контексте можно вести речь об «идио-грамматике» отдельных поэтических языков, при этом роль фактора дискурсивности будет играть модель мира, которая прагматически обусловливает употребление тех или иных грамматических единиц.


[Закрыть].

В этой части книги мы пытаемся выявить когнитивный потенциал грамматических форм не в поэзии вообще (это задача исследования другого типа, работающего с корпусными данными), но в поэтическом корпусе отдельного поэта, что дает возможность показать, как индивидуальный образ мира отражается в языке.

Понятие ФСП

Функционально-семантическое поле (далее ФСП) – это ключевое понятие функциональной грамматики. Под ФСП понимается «группировка разноуровневых средств данного языка, взаимодействующих на основе общности их семантических функций и выражающих варианты определенной семантической категории»[96]96
  Бондарко А. В. Указ. соч. С. 289.


[Закрыть]. В другом определении ФСП также подчеркивается принципиальная разноуровневость средств выражения семантики в языке, ср.: «ФСП – это семантическая категория, рассматриваемая в единстве с системой средств ее выражения в данном языке»[97]97
  Там же.


[Закрыть].

Одно и то же ФСП может обозначаться разными языковыми способами. Так, поле темпоральности в языке, выражающее идею времени по отношению к некоему фиксированному моменту, выражается как через категорию глагольного времени (именно она является центральной для данного поля), так и через более периферийные способы, которые также заключают в себе идею времени относительно точки на временной оси. Так, идея времени может передаваться через причастно-страдательные формы, формы полных причастий прошедшего и настоящего времени, через деепричастия в составе деепричастных оборотов – все эти периферийные средства выражения темпоральности также фиксируют момент времени относительно основного действия.

В отдельных случаях большое значение для выражения того или иного ФСП имеет лексический компонент, который, взятый в совокупности с грамматическими способами, «работает» на актуализацию ФСП. Так, ту же темпоральность обозначают не только грамматически специализированные под эту функцию формы времени, но и лексические показатели, типа «завтра», «сейчас», «через два дня» и целый ряд различных гетерогенных лексических средств, которые невозможно точно классифицировать («тогдашний», «вспоминается», «в поздних произведениях»).

В рамках петербургской школы функциональной грамматики выделяются следующие функционально-семантические поля: аспектуальность, временная локализованность, таксис, темпоральность, модальность, персональность, залоговость, субъектность, объектность, коммуникативная перспектива высказывания, определенность-неопредленность, качественность, количественность, локативность, бытийность, поссесивность, обусловленность.

Если мы попытаемся дать обобщенный семантический «экстракт» перечисленных ФСП, то увидим, что в их основе лежит представление о субъекте действия (передается через поле лица, персональности, субъекта), который, будучи встроен в определенные пространственно-временные обстоятельства (аспектуальность, временная локализованность, темпоральность, таксис, временной порядок), каким-то образом действует в мире или сам подвергается воздействию (поле объекта и предиката).

Таким образом, вышеперечисленные ФСП грамматически кодируют разные аспекты пространственно-динамической модели, выявленной нами выше, ибо она также включает в себя действующего каким-либо образом субъекта и обстоящий его мир, данный в пространственно-временных координатах. В первой части работы пространственно-динамическая модель рассматривалась на самом простом, поверхностном, мотивно-образном уровне, во второй части книги будет проанализирован грамматический аспект воплощения ПДМ.

В связи с вышеизложенным возникает вопрос, касающийся объекта исследования: стоит ли выявлять в лирике Летова все перечисленные ФСП, используя весь корпус текстов автора, или же следует ограничить поле исследования?

Мы отдаем себе отчет в том, что любые ограничения материала приведут к созданию заведомо неполной картины авторской грамматики, тем не менее, мы все же намеренно сужаем объект. Выявление и описание всех ФСП в полном корпусе текстов Летова – работа, претендующая на отдельную монографию, перед нами же стоит гораздо более скромная задача: показать, как грамматический уровень связывается с отдельными фрагментами миромодели (обозначенными в первой части) и коррелирует с другими уровнями текста.

Для решения этой задачи нет нужды давать исчерпывающее описание идиограмматики, но можно ограничиться описанием тех участков текста, в которых обнаруживаются вертикальные межуровневые корреляции. Эти участки – как было обозначено выше – содержат в себе разнообразные лексико-грамматические сдвиги и не вписываются в «среднестатистическую» языковую модель. Таким образом, в работе будет предпринят анализ только тех ФСП, которые содержат в себе максимальное количество таких сдвигов-несоответствий (см. выше о «поэтической ошибке»).