Текст книги "Егор Летов: язык и мир. Опыт психолингвистического подхода к поэзии"

Второй этап протекания аффективного переживания образно воплощается в ПДМ 2, где тело вначале теряет свои границы и начинает «течь», а затем окончательно растворяется в мире.

Аффективное переживание не может длиться долго, его завершающая стадия – это стадия угасания аффекта, которую, как мы считаем, метафорически выражает вторая пространственно-динамическая модель. Что следует после взрыва эмоций, который маркируется у Летова взрывом тела? После аффективного всплеска происходит отмена всех ограничений, и эмоция-аффект, теперь уже ничем не сдерживаемая, без давления, начинает свободно «течь». И вот на этом этапе, соответствующем ПДМ 2.1, возникает образ тела, связанного так или иначе с водой: это тело либо плывет, либо течет, либо оказывается несомым потоком (ср. текущие тела в следующих текстах: «Офелия», «Царапал макушку бутылочный ноготь…», «Вспыхнуло в полночь…»).

По нашему мнению, генезис такого текучего ⁄ текущего тела, как и тела, связанного с ПДМ 1, соотносится с языковой метафорикой. Так, образ текучей телесности метафорически воплощает свободное излияние ⁄ протекание эмоции, которое в языке обозначается через систему «водных» метафор.

Н. Д. Арутюнова, отмечая устойчивую связь воды и эмоций в языке, выявляет целый кластер «водных» метафор, обозначающих эмоциональные переживания и сопряженных с образом «жидкого тела». Ср.: «Говоря в целом об эмоциях и эмоциональных состояниях, следует, по-видимому, считать доминирующим представление о них как о жидком теле <выделено мною. – О. Т.>, наполняющем человека…»[70]70
  Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 389.


[Закрыть]); «Эмоции уподобляются текучему телу…»[71]71
  Там же. С. 391.


[Закрыть]; «Образом „текучих эмоций“ порождены такие сочетания, как излить душу (печаль, горе), страсти волнуются в душе <…>, страсти (чувства) кипят (бурлят), иметь каплю жалости…»[72]72
  Там же.


[Закрыть]

Образ текучего эмоционального тела, по-видимому, можно считать универсальным, ср. свидетельство, взятое совершенного из иной, незападной культурной традиции: «таитяне говорят, что разгневанный человек – как бутылка: когда он переполняется – [злостью – О. Т.], начинает выливаться наружу»[73]73
  Плампер Я. История эмоций. М.: НЛО, 2018. С. 158.


[Закрыть].

Таким образом, эмоция с точки зрения языка является текучей динамичной субстанцией, а раз эмоция укоренена в теле, то и тело может наделяться свойством текучести – этот метонимический перенос и происходит в художественном универсуме Летова, где телесное является сферой реализации языковых метафор, имеющих прямое отношение к эмоциональной жизни.

Летовское текучее тело – это тело, которое начинает течь тогда, когда устраняются абсолютно все препятствия для свободного выражения чувств. По логике летовского мира последним разрушителем границ оказывается смерть, она отменяет все барьеры, мешающие свободному проявлению внутренних импульсов. Именно поэтому текучее тело выражает предпоследний этап протекания сильной эмоции. Последний этап – этап исчезновения эмоции-аффекта – закономерно соотносится с полным исчезновением тела. Эта фаза, завершающая развитие сюжета, соотнесена уже не с течением тела к далекому пространству, а с нахождением внутри него. Здесь тело исчезает, прорастая миром, оно лишается границ и на его месте оказывается пустота. В соответствии с логикой нашей модели пустотное, исчезнувшее тело может трактоваться как полное изживание любых эмоциональных переживаний.

В языке растворение аффекта может также метафорически кодироваться через семантику опустошенности и пустотного тела: когда кипевшие эмоции утихают, человек чувствует себя «опустошенным» (ср. такие устойчивые обозначения отсутствия эмоций, как «быть опустошенным», «внутри пусто», «душевная пустота», «внутренняя пустота» и др.).

Поэтому появление мотива пустоты текстах, связанных с финальным этапом сюжета, вполне ожидаемо. Так, в ключевой песне для ПДМ 2.2 «Снаружи всех измерений» появляется образ пустого тела («Сквозь меня проникают тайком ⁄ звуки взгляды ножи и пули», с. 265), в стихотворении «Бумажный змей с веревочки сорвался…» возникает «посмертное пусто» (с. 429), в песне «Вселенская Большая Любовь», где происходит слияние тела и мира, появляется целый ряд образов, связанных с бездонной пустотой («Моя волшебная игрушка в пустоте ⁄ Моя голодная копилка в пустоте ⁄ Моя секретная калитка в пустоте», с. 482).

Таким образом, выход в трансперсональное пространство смерти связывается с исчезновением тела в пустоте, что на глубинном психологическом уровне шифрует растворение аффекта и любых других эмоциональных переживаний. Субъект, вышедший за все пределы, утрачивает всякое сопротивление иного, теряет свои границы уходит в «ничто». Вот как эту «онтологию для себя» комментирует А. Ш. Тхостов: «Если поставить вопрос о том, что же останется в сознании, если исчезнут все точки сопротивления в виде эмоций, чувств, неудовлетворенных желаний, совести, вины, то мы снова столкнемся с исчезновением я-для-себя. Утрачивая сопротивление иного (неважно, где я с ним встречаюсь), сознание превращается в исчезающую „шагреневую кожу“, в „черную дыру“ ничего»[74]74
  Тхостов А. Ш. Психология телесности. М.: Смысл, 2002. С. 76–77.


[Закрыть].

Мы считаем, что «физиологичность» текстов Летова заключает в себе потенциал их суггестивного воздействия на слушателя. По-видимому, этот потенциал связывается с самим психологическим механизмом обработки слов, входящих в наш телесно-кинетический словарь. Так, исследователями было показано, что при обработке такого рода слов, активизируются зоны мозга, отвечающие за действия, обозначенные этими словами. Говоря проще, слово «пнуть» будет вызывать активацию мозговых структур, отвечающих за самодвижение «пинания» («активация, вызванная словами-действиями, должна перекрываться с активацией, вызванной движениями»)[75]75
  Hauk O., Johnsrude /., Pulvermuller F. So matop ic Representation of Action Words in Human Motor and Premotor Cortex// Neuron. Vol. 41. 2004. P. 307.
  URL: http://Ling.umd.edu/~eLLenlau/courses/nacs642/Hauk_2004.pdf(дата обращения: 07.09.2023). О прямой связи отвлеченных понятий с сенсомоторными системами см. также: Gallese У., Lakoff G.The Brain’s Concepts: The RoLe of the Sensory-Motor System in Conceptual Knowledge // Cognitive Neuropsychology. 2005. Vol. 22. P. 455–479. URL: https://www.academia. edu/2207332/The_brains_concepts_The_role_of_the_sensory-motor_system_ in_conceptual_knowledge (дата обращения: 07.09.2023).


[Закрыть]. Таким образом, человек не просто воспринимает значение слова, связанного с областью телесного, но на нейротелесном уровне переживает это слово как определенное действие.

Возможно, что с механизмом прямого моделирования значения через тело и связан катарсический эффект лирики Летова, отмечаемый многими слушателями. Восприятие реципиентом образов тела в летовских песнях – подавленного ⁄ взрывающегося ⁄ растворенного – активизирует у него соответствующие телесные переживания, которые, в свою очередь, включают переживания эмоциональные (ибо тело, как было сказано выше, кодирует эмоцию[76]76
  Небезынтересно будет отметить, что за социальную боль отвечают те же зоны мозга, что и за реальные болевые ощущения (см. об этом: Eisenberger N. I. The pain of social disconnection: examining the shared neural underpinnings of physical and social pain // Nature Reviews Neuroscience, 13 (6), P. 421–434). Это «наложение» объясняет с нейропсихологической точки зрения функционирование подобной телесной метафорики, призванной в первую очередь выражать эмоционально-аффективные состояния.


[Закрыть]). Эти эмоционально-телесные «чувствования» не хаотичны, они строго упорядочены логикой самого сюжета, который здесь выступает в роли своеобразного «водителя»: сюжет как бы «проводит» слушателя последовательно через все этапы развития эмоции – от кумуляции аффекта до его полной разрядки – при этом сам слушатель ощущает эти эмоциональные этапы «физически», что и обусловливает высокий уровень воздействия отдельных песен Летова (тех, где этот сюжет представлен в максимально полном виде).

Таким образом, если автор при создании текста движется от первичной эмоции к телесным образам, то слушатель проделывает обратный путь – от переживания тела к переживанию эмоции, что, возможно, обусловливает частичный психотерапевтический эффект лирики. Однако, как и положено в искусстве, реципиент проживает эмоции в «ослабленно-снятом», «превращенном» виде.

В. А. Успенский в статье «О вещных коннотациях абстрактных существительных», предвосхищая открытие закона когнитивного упрощения, пишет о том, что сфера абстрактного в языке часто интерпретируется через сферу конкретного: «отвлеченное существительное может иметь такую лексическую сочетаемость, как если бы оно обозначало некоторый материальный предмет»[77]77
  Успенский В. А. О вещных коннотациях абстрактных существительных // Семиотика и информатика. Вып. 11. М.: ВИНИТИ, 1979. С. 147.


[Закрыть]. Мы же со своей стороны полагаем, что если абстрактное существительное кодируется через предмет, то трудноуловимое эмоциональное переживание в языке – через тело. Эмоцию можно «определить», связав ее тем или иным образом с телесными предикатами: с самим телом (радость тихо разливается внутри), с воздействием на него (страх нападает на человека) или с физиологическими процессами, с ним связанными (испить горе до дна). Телесная редукция эмоций имеет свое психофизиологическое обоснование и стоит у истока огромного количества языковых метафор, связанных с обозначением эмоциональных переживаний через телесный код[78]78
  В этом смысле «лексика чувственного восприятия чрезвычайно интересна для лингвистов, так как предполагает, с одной стороны, нейрофизиологическую обусловленность, а с другой стороны – культурную специфику…» (Скребцова Т. Г. Когнитивная лингвистика: классические теории, новые подходы. М.: Издательский дом «ЯСК», 2018. С. 95).


[Закрыть].

Описание пространственно-динамических моделей без выявления их функций в художественном мире Летова будет неполным. Пространственно-динамические модели ни в коем случае не самоценны: наивно полагать, что в лирических текстах развертываются нарративы, связанные с реальным путешествием за горизонт или настоящим полетом в космос. Выявленный нами инвариантный сюжет, в силу своей близости к модели мира, по своей функции напоминает мифологический нарратив. Поэтому, как и мифологический рассказ, этот сюжет должен иметь функциональную «нагрузку».

Проведем аналогию. Миф о древневосточном божестве Уту-Шамаш содержит следующую сюжетную схему: божество ночью скрывается в подземном мире, а утром снова появляется из-за гор. Достаточно ли нам только знания сюжета, чтобы понять приведенный миф? Очевидно, нет. Для более полного понимания этого мифа следует знать, что за образом Уту-Шамаша скрывается образ солнца. Таким образом, только определив функцию Уту, – быть солнцем – мы можем адекватно интерпретировать путешествие этого божества как метафору суточного цикла.

Эта же логика «работает» и применительно к выявленному нами сюжету. Пространственные модели, включающие в себя субъекта и тип движения, по своей сущности оказываются метафорическими, они хранят глубоко личностные смыслы, не связанные с пространством. В этом плане ПДМ оказывается одной большой структурной метафорой, которая воплощает эти смыслы.

По нашему глубокому убеждению, личностная семантика имеет не дискурсивную, а эмоциональную природу. Пространственно-динамическая структура кодирует не идеи, а эмоции, ощущения и переживания. Эти психические феномены крайне приблизительно выражаются словами с конкретно-предметными значениями. Ускользающую, всегда подвижную эмоцию можно воплотить только через символ, и, видимо, пространственные образы – внешнего пространства и тела – здесь играют главную роль.

Кодирование неконкретных значений в конкретных образах соответствует принципу когнитивного упрощения, который предполагает, что отвлеченные значения интерпретируются в терминах физических сущностей. В этом смысле пространственно-динамические модели опредмечивают само психологическое переживание автора, развертывая это переживание в сюжет. На глубокую психологическую основу этого сюжета указывает не только его принципиальная повторяемость в подкорпусе текстов, но и его «семантическое эхо», которое появляется в текстах интервью.

1. Итак, образ телесного в лирике Летова связывается с рядом закономерностей общепсихологического характера. Так, тело является феноменологической картой самого субъекта, отсюда метафоричность телесности: трансформации, которые происходят с телом, указывают на специфические контуры личности. Таким образом, тело, рассмотренное в таком психосемиотическом ракурсе, становится метафорой психологического субъекта.

2. Сведение эмоционального к телесному оказывается базой и для летовской когнитивной метафоры, которая, как мы показали, встраивается в систему языковой метафорики, обозначающей эмоциональные переживания.

Как показывает наш материал, каждый этап сюжета соотнесен со своей «психотелесной» метафорой. Так, этап ПДМ 1 связывается с двумя метафорическими моделями: «тело под давлением» (выражает давление аффекта), «тело взрывающееся» (выражает взрыв аффекта); этап ПДМ 2 включает в себя «тело текучее» (выражает свободное течение аффекта), «тело пустое» (выражает растворение и аннигиляцию аффекта). Данные модели связи телесного и психоэмоциального укоренены в языковой реальности. Каждая из этих метафорических моделей оказывается исключительно продуктивной, так как в целом все эти метафоры выражают важнейшие психофизиологические закономерности протекания эмоции.

3. Таким образом, ключевые телесные образы, выявленные в лирике Летова, обретают свою психологическую подоплеку: они материально обозначают сложные, неконкретные и диффузные эмоциональные переживания. Эмоция наделяется образными предикатами, редуцируясь до уровня телесного. Психологический механизм образования телесных метафор такого рода, с одной стороны, напоминает механизм конверсии, когда некоторые психологические конфликты проецируются на область телесного, а с другой стороны, открывает путь в логику сновидений и мифа, где аффект предстает материально воплощенным.

Итак, наш анализ продемонстрировал, что ПДМ 1 последовательно сменяется ПДМ 2 в рамках квазисюжетного единства, которое разворачивается в соответствующем подкорпусе стихотворений. Было показано, что в этом подкорпусе отдельные элементы разных пространственно-динамических моделей, семантически тяготея друг к другу, как бы склеиваются, образуя устойчивые, кочующие из текста в текст кластеры мотивов и образов. Однако мы бы не имели права говорить о настоящем сюжетном единстве этого подкорпуса (пусть и с приставкой квази-), если бы в лирике Летова не было стихотворений, где центробежный сюжет выхода за пределы не обнаруживался бы полностью, в своей относительной целостности.

Таких текстов в поэзии Летова мало, однако они занимают исключительное положение в его поэтической системе. К числу таких произведений принадлежит знаменитая песня «Прыг-скок», которая высоко оценивалась самим автором. Приведем некоторые комментарии Летова относительно песни:

«Моя главная вещь того времени. Задумана как многочасовой хэппенинг с использованием ленточных колец и непрерывного монотонного риффа. Что-то вроде „Человеческого фактора в действии“ из альбома „Сатанизм“. В черновом варианте текст просто бесконечен – на час с лишним, наверное. Впоследствии был сжат до приемлемого варианта. В какой-то степени это доведение до логического совершенства того, что ранее прослеживалось в „Насекомых“, „Заговоре“, в „Мясной избушке“, „Новой правде“ и др.»[79]79
  Егор Летов. Стихи // ГрОб-хроники: сайт. URL: (дата обращения: 16.03.2022). https://grob-hroniki.org/texts/ go/t_el_p/pryg-skok.html


[Закрыть].

«Я считаю, что сама песня „Прыг-скок“ – одна из лучших вещей, что я сделал в жизни. Она возникла почти как шаманский ритуал: мы решили с „Кузьмой“ провести трансцендентный опыт, включить огромную бобину на девяностой скорости и играть в течение многих часов беспрерывно»[80]80
  Там же.


[Закрыть].

Возможно, что такая высокая авторская оценка связана с тем, что в «Прыг-Скок» Летову удалось воплотить сверхсюжет «выхода за границы», который в тексте песни дан как цепь последовательно разворачиваемых мотивных звеньев. Именно поэтому текст выходит за рамки стандартного песенного объема и тяготеет к лироэпической жанровой форме поэмы. Рассмотрим песню в смысловых координатах центробежного сюжета.

В первой части песни представлена пространственно-динамическая модель, включающая три основных компонента: страдающего субъекта, агрессивную неведомую силу и центробежный тип движения.

Трансформация тела и пространства. Лирический субъект «Прыг-скок», как и в иных текстах, реализующих центробежный сюжет, представлен через телесный код: тело выходит за свои установленные пределы, страдающая телесность выворачивается и «овнешвляется». На экстериоризацию тела указывает приставка вы-, многажды употребленная в тексте и маркирующая движение вовне. Ср.:

 
Голову выжгло
Тело вынесло
Душу вымело
<…>
Выбелило волос
Выдавило голос
 

(с. 278)

Семантика исхода также поддерживается «центробежным» спецификатором глагольного действия, словом долой, которое, как и в других сходных контекстах, проанализированных выше, обозначает выход за внешнюю преграду. Ср.: «Долой за околицу» (с. 278).

Исходным импульсом такого расширения является ограничивающее пространство, ассоциированное с ПДМ 1.1. Образ этого пространства здесь не развернут, в отличие от некоторых ранних песен, где прямо возникает мотив ограничения героя земным пространством, однако отдельные смысловые детали указывают на присутствие этого мотива в подтексте.

Так, мотив выхода из замкнутого земного пространства прямо обозначен в строфе, где первый раз возникает фраза «прыг-скок»: «из земной юдоли в неведомые боли» (с. 278). Кроме того, моменту резкого отрыва от земли, первой итерации «прыг-скок», предшествует мотив замкнутости и сдавленности мыслей, связанный с семантикой давления, обычной для ПДМ 1.1.: «Мыслям крохотно…» (с. 278).

В большинстве «центробежных» стихотворений первая часть сюжетного единства, связанная с давлением земли, редуцирована, соответственно зачин этих текстов – момент «отрыва от земли», без «предыстории» (ср., например, стихотворения «Бумажный змей с веревочки сорвался…» и «Семь шагов за горизонт», где путешествия лирических субъектов начинаются с мотива ухода из ограниченного пространства). Мотивы давления земли и выхода из земной тюрьмы обычно разнесены по разным произведениям, где они развертываются отдельно, «обрастая» соответствующими образами и деталями. В песне «Прыг-скок» весь сюжет представлен в своей относительной целостности: выходу из земного плена предшествует описание начального состояния сдавленности и крохотности.

Трансформации тела в «Прыг-скок», как и в других песнях, сопровождаются трансформациями пространства, которое, как и тело, «расширяется», выходя за свои границы. Ср.:

 
Канава распухла
Дармовою влагой
Стоячей водичкой
 

(с. 278)

Семантика невыносимого давления, которая пронизывает весь текст, в рамках центробежного сюжета связывается с мотивом смутных и трудноопределимых сил, агрессивно воздействующих на героя. Эти силы принципиально анонимны, мы не знаем, что именно выдавило голос, вымело душу за околицу и вынесло тело.

Начало пути вовне. Момент выхода из земной юдоли, как это часто бывает у Летова, определенным образом зафиксирован и обозначен. Эта экзистенциальная точка связана с целым комплексом мотивов, включающим в себя в первую очередь мотив разрушения времени. Ср.:

 
Задрожали усы
Заплясали часы
Прыг – секунда
Скок – столетие
Прыг – секунда
Скок – столетие…
поседели усы
остановились
часы сгинуло время
 

(с. 279)

Деструкция времени – как тема и как грамматический принцип – глубинно присуща всем стихотворениям Летова, где возникает сдвинутое пространство иного мира, в этом плане песня «Прыг-скок» прекрасно встраивается в парадигму текстов, реализующих центробежную динамику.

Путь вовне, по законам поэтического универсума Летова, ведет на неизведанную территорию смерти. Поэтому выход в иное, инициированный неведомыми силами, связывается в песне с мотивом умирания. Смерть встроена в текст сюжетно: момент смерти наступает только после того, как (1) за околицу выносится душа и тело (трансформация внутреннего психотелесного пространства) и (2) разрушается ход времени (трансформация внешнего пространства). Эти внешне-внутренние трансформации завершаются мотивом умирания: «Во мраке зеркало вода и свеча… ⁄ Кто-то внутри умирает хохоча…» (с. 279).

Именно эти строки маркируют резкий поворот сюжета: смерть вступает в свои права, а тело после ухода души захватывается некими смутными энергиями и начинает двигаться само по себе:

 
Двинулось тело
Кругами по комнате
Без всяких усилий
Само по себе
Само по себе
САМО ПО СЕБЕ!!!
 

(с. 279)

Образ тела с проницаемой границей, одержимого неведомыми энергиями, исключительно характерен для лирики Летова. В рамках рассматриваемого сюжета этот образ ассоциирован с ПДМ 1.2, где возникает тело с нарушенной границей, через которую входят ⁄ выходят разнообразные сущности, могущие управлять телом помимо сознательной воли субъекта. В таком контексте образ тела, захваченного некими «субличностями» (ср. «отчаянная стая голосит во мне», «Сырая лошаденка вздымается внутри меня»), соотносится с образом тела, которое «движется само по себе» в «Прыг-скок». Такое «самодвижущееся» тело связывается с очередным этапом развития сюжета – реакцией-ответом субъекта на невыносимое давление.

Таким образом, ПДМ 1.2 определяет кульминационный момент, являющийся прологом к окончательному выходу лирического субъекта за мировые пределы. Этот выход совершается во второй части текста.

Во второй части песни развертывается ПДМ 2, соотнесенная с выходом тела в инобытие. В «Прыг-скок», как и в других текстах Летова, представляющих вторую часть сюжета, пребывание субъекта в «иномирье» соотносится с водными мотивами и образом текущего тела. Так, вторая часть «Прыг-скок» в некоторых ключевых деталях ассоциативно сопрягается с «Офелией», где, как мы писали выше, наиболее ярко представлено посмертное бытие человека.

В контексте сравнения «Прыг-скок» и «Офелии» обратим внимание на соотнесение мотивов воды и тела. В «Прыг-скок» нет текущего тела как в «Офелии» (оно, скорее, «протекающее» в силу проницаемой телесной границы), однако связь мертвого тела и воды в обоих текстах очевидна. Если в «Офелии» героиня «текла через край», то в «Прыг-скок» тело пропускает воду, у него «прохудилась кожа», ср.:

 
За пазухой – стужа
Прохудилась кожа
Кап-кап
Кап-кап…
Кап…
 

(с. 280)

В группу водных мотивов также входят и другие знаменательные образные детали, указывающие на глубинную родственность «Офелии» и «Прыг-скок». Так, в обоих текстах с семантикой воды соотносятся образы малины и змеи. Ср.:

«Офелия»:

 
Нарядная Офелия текла через край —
змеиный мед, малиновый яд
 

(«Офелия», с. 299)

 
Лишь змеилась змея
Да струилась струя
Струилась струя…
ДА ПОСПЕВАЛА МАЛИНА
 

(«Прыг-скок», с. 281)

Образная пара «змея – вода» отсылает к исключительно архаичным мотивам: во многих древних культах змей ⁄ змея, воплощая семантику плодородия, корреспондирует с водной парадигмой[81]81
  Ср. связь змееподобного существа Волоса с «земными водами» (см. об этом: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М.: МГУ, 1982. С. 65).


[Закрыть]. Возможно, что у Летова эта мифологическая семантика инициирована зрительной метафорой, в основе которой лежит внешняя похожесть ручья и змеи. Подобие геометрических форм подчеркивается аналогией – параллелизмом грамматических конструкций, который выполняет выразительную функцию: «змеилась змея» – «струилась струя».

Сильная контекстуальная связь воды, малины и змеи (в обоих песнях элементы находятся в непосредственной близости друг от друга) указывает на то, что нам встретился очередной смысловой мотивно-образный кластер, возможно, значимый для развития сюжета умирания, при этом если в «Офелии» представлена заключительная часть этого сюжета, то в «Прыг-скок» он дан в своем целостном виде.

В «Прыг-скок» обнаруживается еще один семантический «пучок», связывающий эту песню с другими «центробежными» текстами: вода – мотив уплывания (вариант центробежного движения) – зеркало – неназванные персонажи. Это семантическое «скопление» находим в стихотворении «Простор открыт». Повторяющиеся мотивы мы сгруппировали в таблицу.

Мотив уплывания в обоих текстах шифрует центробежное движение, при этом уход-выход связывается с образом зеркала, которое, в свою очередь, соотносится с некими неизвестными персонификациями.[82]82
  Этот смысловой комплекс, возможно, имплицирован ситуацией гадания на зеркале, предполагающей приход незваных, часто мертвых, гостей (более подробное исследование этого мистико-ритуального мотива см. в 14 главе).


[Закрыть]

Мы уже указывали, что появление таких кластеров, периодически возникающих в разных текстах, неслучайно. Подобные семантические «склейки», часто возникающие в разном лексико-грамматическом обрамлении, оказываются своеобразными смысловыми сгустками образа мира, его первично-атомарными образными элементами, из которых развертывается текст. Связь между отдельными компонентами этого комплекса, видимо, лежит за пределами поэзии и соотносится с личностным опытом и общей семантической зоной эмоционального переживании, из которой эти песни «вырастают». В пользу этой идеи свидетельствует и хронологическая близость трех текстов. Любопытно, что наиболее ранним текстом оказывается именно «Прыг-скок» – песня написана в 1990 году, год спустя была написана «Офелия», а в 1992 году появилась песня «Простор открыт».

Такое расположение текстов на хронологической шкале заставляет предположить, что песня «Прыг-скок» явилась своеобразным матричным текстом, из семантического поля которого позднее «вычленяются» поля других стихотворений, реализующих вторую часть сюжета. В «Прыг-скок» же этот сюжет – повторим еще раз – дан в своей относительной завершенности (насколько это позволяет лирический формат песни).

Примечательно, что две части единого сюжета в «Прыг-скок» разделены не только семантически и композиционно, но и на интонационно-музыкальном уровне, этот факт свидетельствует о смысловой значимости такого композиционного разделения. Так, при исполнении песни «Прыг-скок» после ритуального «брось свечу в ручей ⁄ пусть плывет воск» (с. 280) возникает резкая интонационная остановка, агрессивная гитара затихает, и мы слышим тихую подпевку. Затем после этой «интонационной паузы» в песне начинает активно развертываться водная тема, связанная, как и во всех текстах водного комплекса, со смертью как началом инобытия:

 
Вода играет
Воск плывет
Дитя умирает
 

(с. 280–281)

Играющая вода и смерть знаменуют окончание интенсивного и эмоционально насыщенного сюжета, представляющего бытие человека за границами своего физического существования. Именно поэтому в последних строфах этой длинной композиции возникают глагольные императивы, которые постулируют окончательный разрыв субъекта с собой («сбрось свой облик», с. 281) и с миром («ВЫРВИ КОРЕНЬ ВОН!!», с. 281).

Смысловые координаты выявленного нами сверхсюжета позволяют объяснить и загадочный образ пустых качелей. Очевидно, что качели, раскачивающиеся «без пассажиров», являются смысловым дублером образа тела, лишенного души, которое движется «само по себе». Более того, при характеристике тела и качелей используются одинаковые предикаты: и тело, и качели двигаются «без усилий», «сами по себе». Ср.:

 
Двинулось тело
Кругами по комнате
Без всяких усилий
Само по себе
 

(с. 279)

 
Летели качели
Без пассажиров
Без постороннего усилия
Сами по себе…
 

(с. 278)

Эта смысловая связь заставляет вспомнить об итеративной динамике, ассоциированной с ПДМ 2. Итеративный тип движения предполагает покачивание, связанное с повторяющимися движениями вверх и вниз. Тема амплитудного итеративного движения явно дана в самой песне, во-первых, в заглавии (прыг-скок – глагольное междометие, обозначающее подпрыгивание), а во-вторых, в системе пространственных оппозиций, представленных в тексте. Так, ключевой оппозицией «Прыг-скок» является оппозиция верх – низ, которая, с одной стороны, семантически связывается с мотивом подпрыгивания, а с другой стороны, соотносится с образом раскачивающихся качелей. Последнее соотнесение свидетельствует о том, что перемещение героя между верхней и нижней сферами аналогично раскачивающимся качелям, амплитуда которых все время увеличивается. Ср.:

 
НИЖЕ КЛАДБИЩА
ВЫШЕ СОЛНЫШКА
<…>
ПРЫГ– ПОД ЗЕМЛЮ!!
СКОК – НА ОБЛАКО!!
 

(с. 281–282)

Тип итеративного движения, связанный с колебаниями между верхом и низом, встречался в лирике Летова и до «Прыг-скок» в связи с мотивом парения, который, как уже было обозначено выше, представляет собой один из вариантов двигательной итерации. Так, в песне «Бумажный змей с веревочки сорвался…», змей, парящий в небе и вышедший за свои пределы, демонстрирует такое же поведение: он то падает вниз, спотыкаясь, то вновь поднимается вверх. В связи с этим в тексте дважды повторяется образ «ваньки-встаньки», который представляет идею постоянного возврата-итерации по вертикальной оси. Ср.: «То вновь поднимается ванькою-встань-кой», «А небо как уголь, а змей словно ванька» (с. 429).

Связь «Прыг-скок» со стихотворением «Бумажный змей с веревочки сорвался…» объясняет, почему качели летят, а не раскачиваются. Возможно, что полет качелей в «Прыг-скок» подключает к себе ряд смыслов, соотнесенных с воздушно-небесной парадигмой полета-парения, которая, как было сказано выше, является одним из вариантов ненаправленного безвекторного движения, ассоциированного с «посмертным пусто». Таким образом, в «Прыг-скок» представлена итеративная динамика парения-полета, связанная с инобытием в координатах ПДМ 2.

Однако «Прыг-скок» соотносится не только с более поздними песнями «Офелия» и «Простор открыт», но и с некоторыми ранними произведениями. Так, мы полагаем, что своеобразным «прототипом» «Прыг-скок» стало стихотворение «Смерть в казарме», в котором – уже в 1984 году! – возник рассматриваемый нами сюжет.

Связь этих текстов подтверждается, во-первых, совпадением лирической сюжетной канвы, во-вторых, наличием в стихотворениях общих образных деталей. Так, в центре обоих текстов – сюжет исхода души из тела, осуществляемый под воздействием неких сил. В статусе таких сил в «Смерти в казарме» предстают люди, которые, однако, обозначаются только метонимически, через «сапоги», в «Прыг-скок» же душа «выметается» из тела некой стихией, чье действие никак не контролируется личной волей героя. Любопытно, что в обоих случаях возникает топос «поле», как-то связанный с посмертным блужданием души. В «Смерти в казарме» душа бежит «по красному полю ⁄ рассветному полю» (с. 54), в «Прыг-скок» субъекту необходимо выйти навстречу неведомым мистическим силам, «что ждут тебя ночью в поле» (с. 279).