Текст книги "Егор Летов: язык и мир. Опыт психолингвистического подхода к поэзии"

Итак, цель центробежного движения – достигнута, пределы тесной реальности преодолены; субъект попадает в иное пространство, теряет границу и сливается с миром. Как движется субъект на этой фазе развития сюжета и возможно ли движение в пространстве, где нет точек отсчета и границ?

Мы полагаем, что в таком однородном пространстве, каким является летовский простор, возможно только интралокальное движение, не предполагающее пересечения пространственной границы. Таким образом, в ПДМ 2.2 происходит смена динамики: центробежное движение по вектору, «указывающему» на границу, уступает место безвекторному движению, которое не предполагает пересечения границ, но соотносится с пребыванием в «открытом просторе» и связывается с переходом субъекта в финальное состояние.

Безвекторное движение – это движение без конечной цели, оно завершает развертывание исходного конфликта, вызванного резким столкновением героя и мира: именно так, «безвекторно», во вселенной Летова движется и поезд, сошедший с путей, и человек, вышедший за свои собственные пределы.

Если векторное движение в метафорической системе Летова – это движение «от земли», то вполне закономерно, что без-векторное движение связывается со стихией воздуха. Отсюда и ключевые мотивы, в которых реализуется этот тип динамики: парение и полет. При этом парение понимается как ненаправленное итеративно-возвратное движение, а полет трактуется как ненаправленный (или «разнонаправленный») процесс.

Так, в стихотворении «Бумажный змей с веревочки сорвался…» безвекторное движение реализуется в мотиве парения змея в небесной высоте:

 
Парит себе в небе
от зноя малиновом черном пустом
<…>
То вдруг спотыкнется, повалится, грохнется навзничь
как девушка в темной прихожей чужой незнакомой
То вновь поднимается ванькою-встанькой
в посмертное пусто
 

(с. 429)

Появление парения в тексте предваряется выходом из парадигмы целенаправленности, который метафорически обозначается потерей связи с земным пространством («Бумажный змей с веревочки сорвался»). Сам же процесс парения в стихотворении трактуется как итеративное ненаправленное покачивание вверх-вниз (ср. в тексте образ Ваньки-Встаньки, который «то вдруг спотыкнется, повалится», то «вновь поднимается»). Ненаправленное движение в этом и других подобных стихотворениях Летова грамматически передается глаголами несовершенного вида, что вполне закономерно с учетом семантики этого типа глаголов, предполагающих неоконченное длящееся действие, не ограниченное пределом.

Обращает на себя внимание сопряжение безвекторного движения с мотивом смерти: парение змея, сорвавшегося с веревочки, – это выход в «посмертное пусто». Семантическая связь итеративного движения «без цели» и смерти переводит лирическую зарисовку в философско-притчевые координаты, и мы понимаем, что сорвавшийся воздушный змей – это метафора обретения последней свободы.

В стихотворении «Простор открыт», где герой выходит за пределы бытия, итеративное движение реализовано в мотиве порхания, которое является семантическим аналогом парения. Ср.: «Облачко порхает высоко-высоко» (с. 320).

Полет, трактуемый как ненаправленное движение, возникает и в знаменитой песне «Я летаю снаружи всех измерений», где субъект, оказавшийся в запредельном пространстве и потерявший границу между телом и миром, летает. Обратим внимание на форму глагола «летать». Известно, что в русском языке выделяется группа глаголов движения бежать ⁄ бегать, гнать ⁄ гонять лететь ⁄ летать и др. Глаголы в этих парах противопоставлены по признаку однонаправленности ⁄ неоднонаправленности действия. Второй глагол каждой пары, выражая семантику неоднонаправленного действия, в отдельных случаях, по-видимому, может маркировать интралокальное перемещение субъекта в пространстве без пересечения границы.

В песне «Я летаю снаружи всех измерений» используется интралокальный глагол летать, который выражает семантику неоднонаправленного движения. Этот тип динамики разительным образом отличается от полета, ассоциированного с центробежным движением. Так, если в стихотворении «Что означает…» представлено однонаправленное векторное движение (главный герой летит прочь от земли), то в стихотворении «Снаружи всех измерений» полет не имеет цели, ибо состояние «вне» уже достигнуто, субъект уже включен в иное пространство.

В подобном ключе можно трактовать и полет в стихотворении «На исходе дня», которое также входит парадигму текстов, связанных с обретением иного состояния: здесь полет, выраженный через интралокальный глагол летать, сопровождается образом радуги, которая является символическим знаком обретения иного состояния, ср.: «Колесом по радуге летать / Солнечные зайчики глотать» (с. 297).

В некоторых случаях воздушные мотивы, воплощающие семантику ненаправленного движения ПДМ 2.2, связываются с водными образами, соотнесенными с ПДМ 2.1. Так, в песне «Снаружи всех измерений» выход субъекта за пределы обозначен через символический образ реки и мотив плавания, которые характерны для ПДМ 2.1 и соотнесены с векторным движением, ср.: «По моей незастывшей реке ⁄ проплывает тихонько птица» (с. 265). Семантический комплекс «река – плавание» как будто предвосхищает парение и полет в воздухе, обозначающие достижение героем иного состояния.

В стихотворении «Царапал макушку бутылочный ноготь…», где возникает образ мертвого текучего тела, появляется одна крайне любопытная деталь, снова указывающая на тесную сопряженность водной и воздушной парадигмы в рамках ПДМ 2. Гневные прадеды, которые «славно сочились», связываются не только с водой, но и с ветром, так как они «… безошибочно выявляли направление всякого ветра ⁄ Давали начала и прозвища рекам ручьям» (с. 329).

Семантическое соприсутствие воды и воздуха объясняется тем, что иное пространство, соотнесенное с воздушными итеративно-процессуальными мотивами, редко встречается в текстах Летова как единичная данность; оно, как было показано выше, обычно появляется в тех текстах, где развертывается целостный сюжет. Таким образом, водные и воздушные мотивы маркируют разные типы движения, ассоциированные с разными этапами развития инвариантного смысла.

1. Образ иного пространства, ассоциированного с ПДМ 2, является дейктически зависимым. И если в ПДМ 2.1 это пространство представало как далекое, что было связано с положением субъекта за его пределами, то в ПДМ 2.2 на финальной стадии развития сюжета инопространство наделяется иными характеристиками.

2. Эти характеристики соотнесены с сюжетно-композиционным и семантическим развертыванием текста. Так, образ пространства ПДМ 2.2 обычно дается в финале стихотворений с центробежным сюжетом. Главная смысловая характеристика этого пространства заключается в том, что оно является внутренне однородным, лишенным пределов и границ.

3. Соответственно трансформируется и субъект, попадающий в это пространство: он также теряет свою телесную границу и сливается с беспредельным миром. Телесность субъекта подобна бесструктурному континууму, она лишена границы, отделяющей внешнее от внутреннего.

4. Если в ПДМ 2.1 движение было центробежным и векторным, то в ПДМ 2.2, знаменующей финальную стадию развертывания сюжета, движение теряет свою направленность, оно становится ненаправленным (или разнонаправленным). Также на этом этапе исчезают те силы, которые ранее заставляли субъекта двигаться. Возникает ощущение, что сила импульса, приводящего субъекта в движение на первых этапах, как будто истощается, остается только остаточное инерционное покачивание-порхание-парение.

5. Этот тип движения связывается с парадигмой воздушных мотивов, соотнесенных с семантикой полета и парения. При этом если в ПДМ 2.1 полет понимался в парадигме направленного движения (субъект летел от), то здесь полет трактуется как итеративное перемещение внутри иного пространства.

Глава 3
«Я весь расстрелян». Тело как метафора аффекта

Пространственно-динамические модели в лирике Летова не самоценны – их функция выражать глубоко личностные смыслы, имеющие, по-видимому, эмоциональную природу. Отсюда закономерный вопрос: как именно кодируется эта личностная семантика в ПДМ?

По нашему предположению, личностные смыслы в первую очередь воплощаются через парадигму телесных образов и мотивов: образ тела, онтологически связываясь с субъектом, выполняет функцию «контейнера» для эмоций и переживаний.

Исследование лирической субъектности, предпринятое выше, показало, что субъект лирики Летова является не абстрактной «лирико-нарративной» инстанцией, но телесно-воплощенным и чувственно-материальным героем. Однако зона телесного включает в себя не только субъекта: художественный мир Летова в целом физиологичен, и даже без специального анализа ясно, что телесные образы и мотивы занимают весьма значимое место в летовской поэтической семантике.

Изучение телесного компонента в лирике Летова выводит нас на психологические рубежи, задающие необходимость функциональной интерпретации выявленных пространственных динамических моделей. И если в первой главе мы вычленили ПДМ и дали их описание, то в этой части работы речь будет идти о функции выявленных нами структур. Какие смыслы выражает страдающее, разрываемое, взрывающееся тело в лирике Летова и почему эти образы настойчиво повторяются – вот вопросы, на которые мы попытаемся дать ответ.

Главная функция образа тела в поэтическом мире Летова заключается в том, что тело кодирует психологический образ самого лирического субъекта. Тело является своеобразной феноменологической картой героя, именно в теле он овеществляется и оплотняется. В этом смысле образ тела – это метафора личности: трансформации которые происходят с телом, метафорически указывают на психологические контуры самого субъекта[51]51
  Возможно, что исключительный статус телесной метафорики связывается с изначальной антропоцентричностью метафоры (об антропоцентричности метафорических конструкций см.: Телия В.Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М.: Наука, 1988. С. 182).


[Закрыть].

Идея о метафоричности образа тела находит свое подтверждение не только в обширной психологической литературе, посвященной диссоциативным расстройствам (при которых значимая личностная проблема соматизируется), но и в исследованиях нейробиологического спектра, где тело трактуется как биологическая основа протосамости. Однако в любом случае несомненно одно: образ тела детерминирован образом Я, тело в этом смысле призвано вещественно выражать невещественные свойства субъекта.

Какие именно свойства субъекта материализуются в образе тела? Мы полагаем, что в лирике Летова область телесного воплощает область эмоционального.

Роль тела в генезисе эмоций исключительно велика. «Определяющим аспектом наших эмоциональных ощущений, – считает А. Дамасио – является сознательное считывание состояния тела, которое под воздействием эмоций меняется…»[52]52
  Дамасио А. Так начинается «я». Мозг и возникновение сознания. М.: Карьер-пресс, 2018. С. 71. Обратим внимание и на то, что некоторые теории эмоции (Джеймса – Ланге, Кеннона – Барда и др.) постулируют важность физиологического компонента в эмоциональном переживании.


[Закрыть]; «ощущение эмоций, – полагает А. Ш. Тхостов – является в первую очередь восприятием состояния нашего тела в процессе проживания эмоции»[53]53
  Тхостов А. Ш. Психология телесности. М.: Смысл, 2002. С. 137. Связь тела и эмоции проявляется и на уровне лексики. Так, Е. Свитсер отмечает, что «слова, относящиеся к области тактильных ощущений, могут использоваться для выражения душевных переживаний», мотивировку этого переноса Свитсер видит «в тесной связи области физического и эмоционального» (см.: Sweetser Е. From Etymology to Pragmatics: metaphorical and cultural aspects of semantic structure. Cambridge University Press, 1990. P. 93).


[Закрыть]. Г. Е. Рупчев пишет о том, что «в переживании внутреннего телесного опыта реализуются <…> не объективные характеристики стимула, вызывающие эти ощущения, а скорее проекции аффективных составляющих самосознания: страхов, ожиданий, желаний»[54]54
  Рупчев Г. E. Психологическая структура внутреннего телесного опыта при соматизации (на модели соматорных расстройств). Автореф. дис…. к. психол. н. М., 2001. С. 11.


[Закрыть].

При этом тело не только рефлекторно отражает эмоции (когда, скажем, под воздействием гнева учащается пульс), но оно как бы объективирует их, отелеснивает: «Эмоциональные, психические состояния, объективировавшись, став „я-для-себя“, расцениваются наравне с объективированным телом, как телесные, составляя, собственно, их костяк»[55]55
  Тхостов А. Ш. Указ. соч. С. 167.


[Закрыть].

В результате телесной воплощенности эмоционального переживания выстраивается образ «эмоционального тела», кодирующего определенную эмоцию. Сущностная связь тела и эмоции заставляет предположить, что разные модусы тела – метафорически связаны с определенными эмоциональными состояниями. «„Тело“ эмоций, – считает А. Ш. Тхостов, – имеет весьма малое сходство с их анатомическим и физиологическим аппаратом»[56]56
  Там же. С. 75.Там же. С. 75.


[Закрыть], ибо такое тело не является самоценным, но оказывается физиологической метафорой эмоционального переживания.

Вышеозначенные соображения о связи телесного и эмоционального и определяют задачи данной главы: реконструировать «эмоциональную физиологию» переживания, развертывающегося в лирике Летова, выявить ключевые телесные образы-метафоры и вычленить личностные смыслы, стоящие за ними.

Прежде чем перейти к вопросу о том, какие эмоции выражает «материя телесного» в лирике Летова, обозначим ключевые образы тела, соотнесенные с двумя ПДМ.

ПДМ 1 включает в себя следующие модели телесного:

1. тело, испытывающее внешнее давление (тело ограниченное и неподвижное);

2. тело, разрушаемое внутренними силами (тело взрывающееся);

3. тело, в которое может нечто проникать и из которого могут вырываться инородные сущности (тело с дырой).

ПДМ 2 соотносится с двумя типами тела:

1. тело-поток;

2. тело без границы, растворившееся в мире, слившееся с ним.

Как видим, образ тела в поэзии Летова – феномен подвижный и нестабильный. Какие эмоциональные переживания закодированы в образе подобной нестабильной телесности?

При ответе на этот вопрос следует обратить внимание на две общие особенности образа тела в ПДМ 1 и ПДМ 2. В обоих случаях тело лирического субъекта (1) является телом с нестабильной и подвижной границей и (2) субъект не контролирует свои телесные состояние, тело «живет» как бы отдельно от него.

В предельном случае, представленном в «Прыг-скок», тело отчуждается от субъекта, телом завладевают некие потусторонние силы, которые приводят его в движение (см. об этом ниже).

Мы полагаем, что образ «неконтролируемого» тела с нарушенными границами воплощает субъекта, испытывающего сильнейшее эмоциональное переживание, граничащее с аффектом. При этом «аффективный» комплекс, во-первых, реализуется в самих телесных образах, воплощающих ткань аффективного переживания, а во-вторых, актуализируется в центробежном сюжете, который метафорически кодирует протекание и динамику эмоции.

Не углубляясь в дифференциальные определения аффекта и выявление его разновидностей, отметим ключевые специфические отличия аффекта от сходных феноменов эмоционального спектра, чувств и эмоций.

1. Аффект, в отличие от эмоций, – это «процесс взрывного характера»[57]57
  Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии, СПб.: Питер, 2009. С. 579.


[Закрыть].

2. Аффект трансформирует отношения между сферами субъектного и объектного. Отчуждая человека от самого себя, аффект приводит к тому, что возможность субъективного контроля собственных эмоциональных импульсов полностью исчезает. Переживания больше не контролируются субъектом, но, напротив, сам аффект управляет поведением человека. «Аффекты, – пишет А. Н. Леонтьев, – всегда выступают не как то, что является моим, а как то, что происходит со мной»[58]58
  Леонтьев А. А. Лекции по общей психологии. М: Смысл, 2000. С. 468.


[Закрыть].

3. Аффект, с одной стороны, связывается с кумуляцией, повтором ситуаций, вызывающих аффективную реакцию, а с другой стороны, он соотносится и с возможностью катарсического освобождения от накопленной эмоциональной энергии: повторяясь, аффектогенная ситуация увеличивает аффект, однако аффективные следы могут канализироваться, спонтанно «изживаться» через катарсис[59]59
  Там же. С. 467.


[Закрыть].

4. Аффект укоренен в телесном бытии человека: «Аффектами называют в современной психологии сильные и относительно кратковременные эмоциональные переживания, сопровождаемые резко выраженными двигательными и висцеральными проявлениями»[60]60
  Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы, эмоции. М., 1976. С. 25.


[Закрыть].

Все эти психологические черты аффекта, по нашему мнению, метафорически воплощаются в «сюжете» трансформации тела, представленном в лирике Летова. Мы полагаем, что выявленные в первых двух главах изменения тела (от тела, испытывающего давление, – до тела свободно «текущего») кодируют протекание аффекта. Рассмотрим магистральный сюжет с точки зрения воплощения в нем динамики аффективного переживания.

Первый этап протекания аффективного переживания образно воплощается в ПДМ 1, где тело сначала оказывается объектом сильного воздействия (давления), а затем «дает» ответную взрывную реакцию.

Главная особенность аффективного переживания, как было указано выше, заключается в его способности к накоплению: на субъекта постоянно воздействуют негативные стимулы, которые приводят к кумуляции аффекта. Накопление аффекта на этом этапе сюжета метафорически воплощается в образе тела, которое испытывает давление со стороны внешних сил, выражающих те самые неприятные и разрушительные для субъекта стимулы. Эти энергии безымянны и безлики, часто овеществлены: выше мы писали о том, что в статусе таких сил предстают разного рода орудия (дубина, нож, молоток, ружье и др.), технические средства (трамвай, каток, зонд).

Воздействие внешних агрессивных сил на тело субъекта – как того требует логика протекания аффекта – настойчивое и повторяющееся, именно поэтому психический импульс обычно выражается стилистически в цепочке кумулятивно-повторяющихся синтаксических однородных рядов (ср. один характерный пример из множества «Я весь расстрелян ⁄ Я весь изрублен ⁄ В кровавых лицах ⁄ В камнях и дулях»). Таким образом, сам кумулятивный синтаксический строй многих текстов Летова метафорически выражает повторяющееся негативное воздействие на субъекта его лирики.

Накопление аффекта – это первый этап протекания аффективного переживания. Когда кумуляция аффекта достигает критической отметки, в ответ на внешние аффектогенные стимулы возникает резкая и мгновенная реакция отмены, которая в исследовательской литературе часто описывается как «взрывная»[61]61
  Ср. использование эпитета взрывной применительно к аффекту в ряде теоретических работ, его описывающих: аффект – это «процесс взрывного характера» (С. Л. Рубинштейн), накопление аффекта приводит к «аффективному взрыву» (А. Н. Леонтьев) и др.


[Закрыть].

Очевидно, что определение «взрывной» по отношению к аффекту носит метафорический характер, однако данная метафора глубочайшим образом укоренена в самом языке (ср. языковые метафоры типа «взорваться от гнева», выражающие возникновение неконтролируемой эмоции). В текстах Летова подобные «эмоциональные» метафоры обретает свое прямое физическое воплощение: метафора аффекта реализуется, и появляется образ взрывающегося тела, с резко расширяющимися границами, подробно описанный нами в первой главе (ср.: «Эх, распирает изнутри веселую гранату», с. 285).

Таким образом, взрывающееся тело – важнейший компонент летовского магистрального сюжета – это «эмоциональное тело», воплощающее аффективный взрыв.

Главными участниками драмы аффекта оказываются «висцеральные» образы, внутренние органы, которые в соответствии с логикой взрыва оказываются вовне, за пределами тела. Интересно, что «выбор» экстериоризированных внутренних органов также связан с эмоционально-аффективным компонентом. Так, в разных стихотворениях Летова «просятся наружу» «буйная кровь», «мозги» и «кишки» – то есть органы, которые оказываются физиологическими мишенями сильных эмоциональных переживаний. Так, общеизвестно, что телесная реакция на стрессогенные факторы связывается сердечно-сосудистой, неврологической и желудочно-кишечной системами.

Для соматизированных переживаний, пишут Ал. Братолет-ти и Дж. Нардонэ, характерно ощущение, что «голова взрывается» (ср. с фразой «мозги разлетятся как мухи», с. 59); «тошнота» и различные функциональные желудочно-кишечные расстройства (ср. контексты у Летова: «тошнота…», «небо рвется изнутри кишок…», с. 223; «тело обучается кишками наружу», с. 296)[62]62
  См. об этом: Бартолетти Ал., Нардонэ Дж. Ипохондрия или Страх болезней. Краткосрочная стратегическая терапия. М.: Психология и жизнь, 2021. С. 23–31.


[Закрыть]. Таким образом, бунт внутренних органов метафорически кодирует аффективную реакцию, а само взрывающееся тело воплощает эмоциональный взрыв.

В основе образа взрывающегося тела лежит сдвиг точки сборки субъектности вовне: субъект теряет контроль над своей телесностью и парадоксальным образом оказывается за ее ⁄ своими пределами. Подобный трансфер ощущения от мира к телу находим в небольшом стихотворении «Вся могила…», где разрушаются пределы субъективной чувствительности, границы тела расширяются и точка чувствительности смещается от тела во внешнее пространство:

 
Вся могила
Была так облеплена мухой
Что у меня
Зачесалось лицо.
 

(с. 64)

Выражение аффекта или сильной эмоции через расширение тела – обычный мотив для архаичных культур. Ян Плампер указывает, что в «Саге о людях из лососьей долины» распухание тела является реакцией на сильное горе[63]63
  См. об этом: Плампер Я. История эмоций. М.: НЛО, 2018. С. 127.


[Закрыть]. Устранение телесно-личностных границ характерно и для некоторых типов современных культурных практик, связанных с сильными эмоциональными переживаниями.

Вышеизложенный материал позволяет сделать следующий вывод. Образы тела «под давлением» и взрывающегося тела имеют свое основании в психофизиологии эмоций, более того, образы этих тел кодируют воплощенные эмоции, протекающие в символическом, воображаемом хронотопе.

Крайне важным нам представляется факт связи образов эмоциональной телесности с языковой метафорикой. Возможно, что образ страдающего тела, на которое агрессивно действует мир, представляет собой реализацию языковых метафор «испытывать давление», «быть в подавленном состоянии». В летовских текстах это подавленное состояние по закону логики сновидений, не знающей абстракций и переносного смысла, реализуется в конкретно-физиологических образах. Так же может трактоваться и взрывающееся тело, которое через реализацию языковых метафор, обозначающих взрыв чувств, кодирует эмоциональное состояние гнева.

Следовательно, образы тела, соотнесенные с первым этапом магистрального сюжета, не только типизируют и материализуют определенную эмоцию, но и являются реализациями языковых метафор, чья стершаяся семантика вдруг оживает в текстах Летова.

Сдвиг границы контроля и персонализация отчужденных стимулов. Важнейшая особенность аффективного переживания, отличающая его от эмоций и чувств, заключается в том, что аффект не контролируется субъектом. Аффект меняет отношение между субъектом и переживаемой им эмоцией. Аффективное переживание воспринимается как нечто чужеродное по отношению к субъекту, оно как будто агрессивно навязывается извне: аффект – это не то, чем я управляю, но то, что управляет мной помимо моей воли.

Снижение границы контроля у человека, переживающего аффект, отмечено давно. Ян Плампер пишет, что только в философии Платона и Аристотеля «чувства стали рассматриваться как состояния, источник которых в самом человеке»[64]64
  Там же. С. 26. Автор объясняет такие метафоры спецификой древнегреческой философии, однако, кажется, что эти метафоры связаны с первичным физиологическим модусом тела, которое, вне зависимости от типа культуры, всегда является источником образования метафор такого рода.


[Закрыть], литературные персонажи Гомера и досократики определяли эмоции «как нечто, приходящее извне, а не порожденное внутри человека»[65]65
  Там же.


[Закрыть]. Отчуждение эмоции от своего носителя, утверждает исследователь, характерно для многих архаичных культур, что отражается также и в языковых метафорах типа «нападает ярость», «охватывает радость»[66]66
  Там же.


[Закрыть] и т. д.

Неуправляемое аффективно-эмоциональное переживание в гомеровских текстах понимается как событие внеположное по отношению к воле личности, чьи глубинные слои испытывают шок. Любопытно, что при определении таких переживаний используется архаичная форма глагола, что говорит о регрессивной природе эмоций такого рода[67]67
  См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Г 5. М.: Знак, 2009. С. 191–219.


[Закрыть].

В первой и второй главах работы мы обратили внимание на то, что телесный субъект в лирике Летова на всех этапах развития сюжета не активен: он не действует, но на него воздействуют. Эта пассивность выражается в образе тела, которое трансформируется под влиянием либо внешних, либо внутренних разрушительных стимулов. В психологической перспективе образ такого тела метафорически обозначает субъекта в состоянии сильнейшего напряжения, не способного управлять своими эмоциональными процессами: эмоции отчуждаются от воли субъекта и протекают в его теле «сами по себе».

Такая неуправляемая эмоция символически выражается через образ неуправляемого тела. И поскольку сама эмоция всегда «встроена» в тело, постольку отчуждение эмоции, неспособность ею управлять приводит к отчуждению тела от субъекта, неспособности его контролировать: мое тело не подчиняется мне, не управляется мною, оно начинает жить своей отдельной жизнью. Предельным выражением такого аффективного переживания становится тело из «Прыг-скок», которое «ходит само по себе», будучи «одержимым» некими потусторонними (а на самом деле – аффективными!) силами. Движения такого тела судорожны и неконтролируемы, в конечном счете оно оказывается метафорой эмоционального состояния, граничащего с трансом (см. об этом ниже).

Отчужденный аффект может воплощаться не только в образе «неуправляемого тела», но и в образах тех сил, которые телом либо завладевают, либо живут внутри него[68]68
  См. представление о «духах» как о «мыслях», характерное для мифологического мышления: «Духи – не что иное, как то, что мы попросту называем мыслями.„Мысли“ первобытного человека, собственно говоря, претворяются в видения, реальность которых так велика, что что он постоянно смешивает психическую реальность с внешней действительностью» (Юнг К. Г Психологические типы. М.: ACT, 1998. С. 60).


[Закрыть]. В связи с этой темой особое внимание следует обратить на систему местоимений, которые указывают на некие сущности, обитающие внутри тела. Ср. некоторые контексты: «Что-то белое слепое поселилось в груди» (с. 302), «что-то с шипом взорвалось ⁄ В середине тщедушного тела» (с. 54), «и внутри у меня что-то рушилось» (с. 149), «Что-то во мне настало» (с. 149) и др.

Во второй части работы мы более подробно опишем систему местоимений в психосемантической перспективе, здесь же отметим, что неопределенное местоимение «что-то» в приведенных примерах обозначает сущности и ⁄ или процессы, которые можно трактовать как эмоциональные переживания, не контролируемые субъектом. Так, характерные особенности феноменов, к которым отсылает местоимение «что-то» в приведенных примерах, свидетельствуют об их эмоциональном генезисе: эти феномены, как и эмоции, находятся внутри тела, они, как и эмоции, оказываются крайне смутными, динамичными, глубоко нестабильными и трудноуловимыми. Кроме того, эти феномены, как и эмоциональные переживания, динамичны. Отсюда и система предикатов, соотнесенных с местоимением «что-то»: «что-то внутри» в разных песнях может взрываться («Смерть в казарме»), рушиться («Я не видел ангела…»), всплывать ⁄ исчезать («Спроси меня…») рассасываться ⁄ течь прочь («И был я словно покинутый муравейник…»), растекаться, екать ⁄ вспыхивать («Что-то екнуло…»), наставать ⁄ возникать ⁄ схватить ⁄ поймать ⁄ очнуться ⁄ забиться («Солнце неспящих»), приближаться («Кто-то другой»). Как видим, почти все приведенные глаголы содержат семантику пространственного перемещения / движения.

Если рассматривать лирику Летова в целом, то такими «сущностями-эмоциями», находящимися внутри тела, оказываются «сырая лошаденка», которая «вздымается внутри меня», «воробьиная стая», которая «голосит во мне», – и как ни парадоксально – буйная кровь и кишки, которые «просятся наружу». Все эти образы вместе с неведомыми сущностями, прячущимися за местоимением «что-то», метафорически кодируют сильную эмоцию, вырывающуюся из (тела) субъекта.

В таком контексте авторская мифология «внутренних существ» – это мифология воплощенных эмоциональных состояний, которые, как пишет Тхостов, «с самого начала мало управляемы и исходно отличаются высокой степенью отчужденности, создавая фиксированные полюса объективации мира и меня»[69]69
  Тхостов А. Ш. Психология телесности. М.: Смысл, 2002. С. 75–76.


[Закрыть].

Сдвиг границы контроля и отчужденность от субъекта аффективно-эмоциональных переживаний кодируется не только образом неуправляемого тела, но и воплощается в самом синтаксическом строе лирики Летова. Так, в отдельных песнях Летова встречаются аграмматизмы, выражающие семантику безличности. В них субъект предстает как «точка приложения» агрессивных и принципиально анонимных сил, а само действие, выраженное безличным предикатом, оказывается неконтролируемым. Эти синтаксические структуры подробно будут рассмотрены во второй части работы, здесь же скажем, что некоторые из этих аграмматизмов могут обозначать воздействие стихийно-эмоциональных диффузных сил на субъекта переживания.

Самый яркий грамматический сдвиг такого рода возникает в стихотворении «А рыжую кошку смотрело в подвал…» (с. 113). Возможно, что в этом грамматическом нарушении семантизируется неуправляемое эмоциональное напряжение. Неконтролируемости эмоции, ее безличность и сила вызывают появление сдвинутой безличной конструкции, где кошка оказывается не субъектом действия («Кошка смотрела»), а объектом воздействия («кошку смотрело»).

Не все аграмматизмы такого рода выражают сильное эмоциональное переживание, в других случаях речь идет о смерти, которая неумолимо воздействует на субъекта, разрушая его тело и инициируя комплекс безличности (ср. «А вот отдельному солдату перестало умирать…», с. 500). Однако очевидно одно: аффект и смерть в поэтическом мире Летова чрезвычайно близки и связывает эти явления – их стихийность и неподчиняемость личной воле.