Текст книги "Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью"

На вопросы нашего специального корреспондента Ольги Сурковой отвечает заслуженный деятель искусств РСФСР кинорежиссер Андрей Тарковский.

Корреспондент. Андрей Арсеньевич, мне бы хотелось, чтобы в нашей беседе вы высказали свою точку зрения на проблему, безусловно, чрезвычайно важную – проблему восприятия зрителями, особенно молодежью, тех или иных произведений искусства. И каковы в этой связи взаимоотношения, складывающиеся между художником и зрителем? На мой взгляд, они порою бывают довольно сложными. Вас это беспокоит?

Андрей Тарковский. По-человечески мне бы, конечно, очень хотелось, чтобы моя работа находила дорогу к каждой душе, но я не уверен, что есть множество людей, которым мои картины понятны, и я не вижу драматизма в том, что какой-то категории зрителей я, как художник, чужд…

Может быть, единственное трудно оспоримое свойство искусства – это избирательность его воздействия. Научная истина – это истина для всех. Но из поколения в поколение можно твердить, как велик Гомер, но если он не трогает меня лично, то его искусство остается для меня недоступным. А если такое может быть с художниками, чей авторитет освящен веками, то как можно говорить о каких-то объективных оценках современных художников? Переживание искусства, даже в таких «коллективных» его видах, как театр или тем более кино, – это всегда и прежде всего все-таки интимное переживание. И, как мне кажется, тем сильнее искусство, чем более оно способно концентрировать это интимное переживание и потрясать человеческую душу.

Корреспондент. Функциональность искусства – это один из самых сложных и серьезных вопросов. В частности, принято говорить о воспитательном значении искусства…

Тарковский. И совершенно упрощенно подменяем это его значение требованием непременного «положительного примера». Да еще более того – «примера для подражания». Но мне в таких случаях хочется спросить: дорогие товарищи, а где вы усматриваете «пример для подражания» у Толстого или Пушкина? Кому следует подражать – Онегину, Татьяне, Наташе Ростовой, наконец?.. Однако наши дети изучают эти произведения в школе – значит, мы полагаем, что эти образы, персонажи способны как-то воспитывать? И правильно полагаем. Только воспитательная роль искусства имеет свою особую специфику, которая для меня состоит в том, что искусство способно облагородить человека, что оно дает ему возможность соотнестись с самыми глубокими и лучшими чувствами в своей душе. Эта возможность, дарованная человеку искусством, по сути своей гораздо серьезнее для становления личности, чем попытка прямого воздействия «убедительностью положительного примера».

Я не верю в способность искусства запросто перевоспитывать. Безнадежно глупо ждать от искусства такого рода воздействия. Искусство, с моей точки зрения, способно лишь напомнить человеку о его душевном благородстве. Но это должно быть такое напоминание, которое в состоянии потрясти человеческую душу. Вот способ воздействия искусства, каким он мне представляется.

Принято измерять «успех» и «неуспех» фильма у зрителей количеством людей, которые его посмотрели. С моей точки зрения, ориентироваться на такой «успех», определяемый простым арифметическим подсчетом, по меньшей мере неосмотрительно. Такой «успех» картины меня не занимает. И в то же время я не верю художникам, когда они говорят, что их вообще не заботит зрительское мнение. Каждый режиссер, смею утверждать это, думает, надеется, верит, что именно его картина будет наиболее близка зрителю, им востребована и любима. Не усматривайте в этом противоречия с тем, что я сказал минутой раньше: я не делаю картины ради того, чтобы они имели во что бы то ни стало «успех», и в этом смысле мне неважно, пока я работаю, как мой фильм будет воспринят зрителем, но я надеюсь, что его поймут и полюбят. В двуединстве этого утверждения мне видится суть проблемы отношения художника к зрителю. Во всяком случае, я попытаюсь показать, что это означает применительно ко мне самому.

То, что режиссер не может быть одинаково понимаем всеми, то, что он может иметь свою, иногда большую, иногда меньшую, но свою группу зрителей, представляется мне нормальным условием существования художественной индивидуальности. Конечно, каждому из нас хочется быть близким и нужным как можно большему количеству людей, однако никакой художник не может «вычислить» свой успех, бессилен отобрать принципы, гарантирующие его в оптимальной степени. Каждый художник обречен на свое собственное мироощущение. Но все художники одинаково – скрывая или прямо заявляя об этом – надеются, уповают на взаимопонимание с другими людьми. Известно, например, как Сезанн, признаваемый и превозносимый некоторыми его коллегами, был глубоко несчастен оттого, что его снова и снова не понимали соседи, однако он ничего не мог изменить в своей манере письма, как бы он того ни хотел.

Естественно, иначе он бы не был Сезаном! Художник ищет свое ощущение материала, ищет максимально возможное по точности приближение в передаче своего понимания. Это бесконечное приближение, никогда не исчерпывающее замысла, есть двигатель его поисков. При этом художник всегда будет искать самый короткий, самый простой способ выражения.

Сложнейшая, выматывающая, томительная задача художника лежит именно в этой плоскости, если угодно – нравственной, которая требует от него предельной искренности и честности прежде всего перед самим собой. Перед теми, с его точки зрения, жизненно важными проблемами, которые он старается художественно постигнуть, а тем самым быть честным и перед зрителем.

Режиссер поэтому, на мой взгляд, не имеет права стараться «понравиться» зрителю. В процессе работы он не имеет права контролировать себя специально с этой точки зрения – неизбежной расплатой за это станут принципиально иные взаимоотношения как с самим замыслом, так и со способом его реализации. Только когда фильм принят прокатом и его увидел зритель, только тогда выяснится, волнует или не волнует других людей то, что волнует его. Увеличивать же или ограничивать свою аудиторию – за пределами возможностей режиссера. Здесь он всегда оказывается бессилен.

Не случайно Александр Сергеевич Пушкин писал в своем «Пророке»:

 
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
 
 
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
 

В чем же я, как художник, вижу свою задачу? Она, видимо, состоит в том, что я делаю свое дело, снимаю картины, стараюсь работать с максимальной отдачей сил, на пределе для меня возможного.

Что значит при этом требование «угодить» зрителю или дать ему «пример для подражания»? Кто этот зритель? Восторженные девочки, устремляющиеся на поиски портретов киноактеров (кстати, как правило, жутко исполненных – вот она, массовая реклама! – какой она может привить вкус?), – это зрители? Или настоящие зрители их мамы, которых после просмотра фильма только одно интересует: «А Наталья Бондарчук – дочь Бондарчука?». Вот отчего у меня сразу же опускаются руки.

Хотя меня также раздражает, казалось бы, противоположная, «элитарная» группа зрителей. Эти люди всегда каким-то образом «окажутся» в Доме кино, ЦДЛ, Доме актера… Они уже все знают наперед, убеждены в своем превосходстве, суперсовременности своих суждений, которые на самом деле по сути своей расхожие стереотипы, принятые их средой. Сегодня их уже не интересует Татьяна Доронина – сегодня их воображение подчинила Джейн Фонда. Если хвалят Тарковского, то они непременно будут его ругать, и будут хвалить, когда его ругают… Здесь усматривают гарантию «независимости» своих суждений. Но мне-то что до них?

Конечно, есть зрители, которые вовсе не воспринимают моих картин – они иногда посылают мне письма, как, например, товарищ Горин из Петрозаводска. Он сетует на затянутость фильма «Солярис»: «Вы этим ничего не показали, только время отняли у зрителей, показали в течение 7–8 минут и даже более подземные тоннели, из-за этого следовало ли создавать фильм двухсерийным?» В другом письме товарищ Иванова из Новочеркасска занимает еще более наступательную позицию: «В вашем фильме “Солярис” одно из действующих лиц произносит слова о Человеческой Совести с большой буквы. А вот как обстоит дело с совестью постановщика указанной картины, да и всех ее создателей?» И она даже предлагает как-нибудь «наказать» меня посерьезнее, отсылая тех, кто, видимо, призван осуществить надо мной этот суд, к мнению «большинства зрителей», к мнению, как она пишет, «народа».

Корреспондент. Авы отвечаете на такие письма? Что вы ответили, скажем, товарищу Ивановой из Новочеркасска?

Тарковский. На ее упреки я ничего не могу ответить. Здесь, к сожалению, не намечается даже предмета для разговора. Но вот апелляция к мнению большинства зрителей… Бывает ведь, что и картина еще даже не закончена тем или иным режиссером, но уже заранее известно, что, может быть, он снимает «интересную картину», но, конечно же, «не зрительскую»… В устах одних это должно означать комплимент в адрес автора. Это те, кто не сомневается в своем превосходстве над большинством зрителей, – они уже «доросли» до искусства и даже «переросли» его. В устах других это вроде бы и «законная толика» уважения в адрес автора, а по существу, желание указать ему на его место: мол, не забывайтесь, вы все-таки в стороне от наших основных вех. То есть «картина интересная», но ты все-таки паразит, делающий картины за счет государства для себя и своего удовольствия.

Корреспондент. На чем же основывают люди такие суждения?

Тарковский. Затрудняюсь сказать наверняка, на чем такие суждения основываются. Видимо, человек не понял картину, как не поняла «Солярис» товарищ Иванова из Новочеркасска. Но если она говорит об этом более или менее искренне, то иной зритель, скрывая свое собственное мнение, многозначительно объявляет, что «народ не поймет». То есть сам-то он, мол, понимает, но вот за народ тревожится. Тем самым некто выносит себя за скобки – ему как бы необязательно быть частицей народа… А я сам считаю себя частью народа. Я живу в своей стране и задумываюсь над теми же процессами и проблемами, что и мои современники, так же люблю, ненавижу, волнуюсь, поэтому считаю, что выражаю идеи народа. А чьи же еще? Что значит мои «собственные» идеи? Чем они-то определяются? Откуда они? Поэтому, когда я делаю картину, я не могу не рассчитывать на то, что волнующее и заботящее меня интересно другим. Я надеюсь на своего зрителя, но я никогда не старался и не буду стараться к нему подольститься, заискивать перед ним. Потому что зрителя я глубоко уважаю – мой контакт с ним зиждется на доверии.

Чтобы двоим людям разговаривать, нужен как минимум язык, понятный тому и другому. Диалог художника и зрителя может быть плодотворным только при условии, что зритель понял язык художника и разглядел те же проблемы, которые стоят перед художником, разрешить которые он пытался. Но, согласитесь, чтобы понять фильм, понять язык режиссера, иногда приходится приложить немало усилий.

Нас не удивляет тот безусловный факт, что мудрую книгу не осилишь, овладев лишь грамотой, – надо самому многое знать, думать все-таки в том же направлении, чтобы в полной мере понимать великих художников слова.

Кино долго доказывало свои возможности стать вровень с проблемами своего времени, как стояли вровень с ними другие почтенные искусства. И сегодня принято считать, что оно эти свои возможности доказало. Может быть, кого-то из художников кино можно поставить в один ряд с именами Пушкина, Достоевского, Томаса Манна… Только я так не думаю. И нахожу для себя определенное тому объяснение: кинематограф все еще только ищет специфику своего языка, через целый ряд побед и неудач только приближается к постижению такой специфики. Но движение кинематографистов на этом пути с самого начала осложняется двусмысленным положением кино между «производством» и «искусством» – первородным грехом его ярмарочного рождения. Вопрос специфики киноязыка не решен до сих пор, а он непрост. Даже мы сами, профессионалы, говоря о чертах «современного киноязыка», часто определяем его набором тех или иных «модных» сегодня формальных приемов, к тому же частенько заимствованных из смежных искусств.

Словом, кинематограф в целом, по-моему, продолжает искать свою специфику. Да, еще внутри этого нашего общего движения каждый художник ищет свой, индивидуальный голос – живописцы пользуются теми же красками, но как разнообразны оттенки! Как велико разнообразие полотен! Так что для того, чтобы самое массовое искусство стало, с одной стороны, действительно искусством, а с другой стороны, еще и массовым, нужно немало усилий со стороны как самих художников, так и зрителей.

Корреспондент. Не предполагает ли сам термин «массовое искусство» той мысли, что все-таки каждый фильм должен быть целиком и полностью понятен каждому зрителю? И если сегодня дело обстоит иначе, то не стоит ли говорить о том, как далеки мы пока от достижения того идеала, к которому следует стремиться? Может быть, это только вопрос времени?

Тарковский. Но я уже говорил в начале нашей беседы, как избирательно всегда действует искусство. Даже люди весьма развитого вкуса могут в корне различаться по своим интересам, склонностям и симпатиям, в том числе и касательно их выражения в искусстве. И в соответствии с этими симпатиями они выбирают для себя тот или другой фильм. Но если зритель имеет право выбирать себе режиссера и фильм, то у режиссера, очевидно, тоже есть право сказать, с какой категорией зрителей он предпочитает разговаривать, на чей интерес он рассчитывает. Как мне, например, равно неинтересны и снобистская «околокиношная элита», и тот зритель, который поглощает любой фильм с той же мерой интеллектуальных и духовных затрат, какие необходимы для игры в домино. Но существует огромное количество зрителей, которых я не просто уважаю, а ради которых, собственно, и делаю все свои картины. С трепетом ожидаю их реакцию. Я узнаю о таких зрителях, встречаясь с ними иногда после просмотра картины, получая от них письма. Писем множество! Некоторые из них просто выражают благодарность съемочному коллективу, а некоторые открывают мне удивительно тонкое и глубокое описание того, какое воздействие произвел на него наш фильм. В письмах порой находишь такой подробный и обстоятельный анализ, изложенный на десятке страниц, с такими неожиданными для меня трактовками и выводами, что иной профессиональный критик мог бы позавидовать. Значит, существуют люди, которым кажется необходимым и плодотворным вступить в диалог именно со мной. Эти люди – те же зрители. Я надеюсь на их понимание и нахожу его. Почему же в ущерб как себе, так и людям, с которыми возникает долгожданный контакт на одном языке, я должен их бросить, чтобы «заинтересовать» собою какую-то другую, неведомую мне и мыслящую иначе часть публики? Кто этот зритель и как искать точку нашего соприкосновения?

Корреспондент. Значит, режиссер должен сделать свой выбор?

Тарковский. По-моему, он обязан честно и искренне предложить зрителю свою позицию. А зритель со своей точки зрения оценит, достойны ли его внимания размышления, волнения, наблюдения того или иного художника. Тем не менее такая постановка вопроса вовсе не снимает проблему глубины и значительности зрительских суждений, их способности остро и чутко воспринимать.

В итоге я хочу сказать: аудиторию каждого художника, приложив усилия, конечно, можно расширить – нужно лишь желать этого и уметь это делать. Но если мы безоговорочно и некритично начнем перенимать разнообразные зрительские критерии как истину в последней инстанции, лишь констатируя их, то мы подменим задачу воспитания зрителя «воспитанием воспитателя», то есть художника, а зрителя оставим в довольстве от сознания собственной непогрешимости и правоты – правоты зачастую весьма сомнительной. Не воспитывая в зрителе способности критического отношения к своим собственным суждениям, мы тем самым в конечном счете проявляем к нему полной равнодушие.

Я не хочу здесь называть правых и виноватых, но хочу сказать, что есть назревшая уже проблема популяризации, пропаганды киноискусства, проблема, которую надлежит решать каждый раз конкретно критикам, журналистам, социологам, комсомольским работникам и работникам проката. От всех этих людей в огромной степени зависит взаимопонимание художника со зрителем, да и сама возможность их диалога.

«Гамлет»

Новым тяжелым временем для Тарковского стал промежуток между «Зеркалом» и «Сталкером». «Зеркало» получило в Госкино самую низкую категорию качества, означавшую минимальный прокат – 3–4 копии фильма, а также минимальную оплату режиссеру за проделанную работу. Законченный фильм ни на какой фестиваль не пустили и писать о нем что-либо приличное не разрешили. Андрей обижался, что не находится критиков, готовых идти за него на баррикады. Зато для его коллег было организовано обсуждение фильма совместными усилиями Госкино и Союза кинематографистов. Тогда в «Искусстве кино» было решено опубликовать это официальное обсуждение, дабы избежать необходимости других разгромных рецензий на «Зеркало». Все это было так серьезно, что, например, Инна Аёвшина была вынуждена изымать из своей книги обсуждение «Зеркала» десятиклассниками. Тезкой критике открывался зеленый свет. Этой возможностью в это время, как это ни странно, воспользовался Виктор Дёмин, которого Тарковский никогда не простил, о чем свидетельствует интервью, чуть ниже опубликованное в этой книге.

Измотанный, уставший от борьбы с ветряными мельницами и совершенно разочарованный Андрей надолго удалился в Мясное, в свой деревенский дом, собираясь всерьез вовсе бросать кино и заняться литературным трудом. Тогда им был написан сценарий «Гофманиана». И тогда же Тарковскому все-таки поступило когда-то ожидавшееся, а теперь неожиданно случившееся предложение Марка Захарова попробовать себя на театральной сцене. Тарковский со страстью ухватился за это предложение, как за целительное средство, открывающее для него качественно иное будущее. Казалось, что жизнь предлагает новый захватывающий вираж.

К мыслям о кино возвращали лишь пачки зрительских писем, количество которых Тарковский все-таки сильно преувеличивал… наверное, ради самосохранения…

«Гамлет». Весь день в постели, не поднимаясь. Боли в нижней части живота, спине. Нервы тоже. Не могу пошевелить ногами. Какие-то узлы. Я очень слаб. Неужели умру? А Гамлет? Но сейчас уже больше нет сил на что-либо.

Вот в чем вопрос…

А. Тарковский. Последняя запись в дневнике.

15 декабря, 1986

Тарковский умер с мечтой о своем неосуществленном фильме «Гамлет».

Задолго до этого ему удалось поставить своего «Гамлета» в театре Лейкома у Марка Захарова… Сколько сил было вложено Тарковским в этот спектакль, сколько сосредоточенных размышлений и сколько горьких разочарований сулил ему грядущий театральный опыт… Во времена фактического запрета «Зеркала», существовавшего с «высшего» соизволения в трех-черырех копиях, пережив еще раз горькое поражение в поединке с Госкино, Тарковский уже решался уединиться навсегда в своем деревенском доме в Мясном и заняться только литературой… Но постепенно, после приглашения его Марком Захаровым на разовую постановку, начал мечтать не только о своем спектакле в его театре, а именно о «Гамлете», но и о создании театра собственного…. Много затеплилось вновь в его душе надежд и упований в те очень далекие теперь от нас времена…

А сегодня… Чем стремительнее убегает время уже не для него, а для меня, к какому-то неясному так называемому «будущему», тем неоспоримее, ярче и убедительнее выкристаллизовывается в моей памяти то, что осталось в прошлом. В том числе я все более глубоко постигаю свою настоящую внутреннюю связь с Андреем Тарковским, все более ясно осознаю, что наше почти двадцатилетнее сотрудничество с ним все-таки не было случайным – потому как были в нашем переживании миропорядка общие болевые точки, объективированные для всех его художественной волей. Теперь-то я до конца понимаю, знаю точно, согласно его точке зрения, что прошлого действительно нет – оно есть суть твоей души и ее боли. Этой болью душа дает себя чувствовать и заявляет о своей зрелости… С каждым днем для меня все более очевидно, что моя жизнь – то, что еще вчера казалось мне настоящим, обыденным, неоспоримым в своей чувственности, то, что другие назовут в ней попросту «прошлым», – чем далее, тем более становится для меня самой настоящей Большой историей, целой моей Эпохой, которая болит во мне и требует своего осмысления…

Что говорить?.. «Историю» эту особенно ярко высвечивают смерти, смерть Тарковского, уход из жизни моего отца, теперь и мамы – они как бы обрывают нити жизненных, посюсторонних связей, создают пороги, о которые спотыкаются мои мысли и снова раскручиваются вспять… Прошлое часто кажется мне куда более реальным, нежели мое нынешнее, сегодняшнее существование, более понятным, чем теперешняя, все более осознанно устремляющаяся в будущее жизнь двух моих сыновей…

Я люблю проваливаться в сон, который часто дарует мне блаженное возвращение туда, куда нет возврата в моем настоящем, будничном, земном существовании. И, просыпаясь, я изо всех сил стараюсь не проснуться, чтобы договорить, добыть с теми, с кем я когда-то невосполнимо не добыла и не договорила, с кем мне было когда-то так хорошо и важно быть…

Перед ними сегодня я чувствую странную ответственность теперь что-то договорить за них…

На помощь приходят магнитофонные пленки (о чудеса нашего времени!), которые непостижимым для меня образом воскрешают ушедшее так, точно все это было вчера… И треп за столом под водочку, и смех, и остроты, и размышления о ближайших планах и отдаленном будущем… Тарковский говорил когда-то, поясняя свой метод работы с актером в фильме, что он предпочитает скрывать от них развитие своего киносюжета, чтобы они не имели возможности заранее отыграть скрытую от них драматургическую развязку, а вели бы себя в каждой отдельной сцене просто как можно более достоверно, как в жизни, с благородно скрытым от нас всегда развитием и конечным финалом любой ситуации.

В этом смысле на театральной площадке моей жизни теперь та абсолютно идеальная ситуация, о которой Тарковский мечтал как постановщик: в моем единовластном владении оказались сегодня диалоги людей, которые еще ничего не знают о своем будущем, а мне до конца известно уже, что с ними произошло, каким образом сложились сюжеты их жизней… до последней точки…

Так что сегодня меня не покидает желание вспомнить о своеобразном для Тарковского времени планов и размышлений не о кино, но о театре, его концепции постановки на сцене «Гамлета». Как часто обсуждались эти планы с моими родителями и со мной, в частности, в их квартире на Ломоносовском, где Тарковский тогда бывал прост, расслаблен, бесконечно обаятелен и, как всегда, необычайно интересен… Сил было много, ели и пили с удовольствием, мысли рождались и обгоняли друг друга, а наши жизненные пределы терялись в необозреваемом, недоступном нам далеке…

Гораздо позднее постановки «Гамлета» у Захарова, уже в Лондоне, в 1984 году, во время выступления Тарковского в Риверсайд-студии, один из нынешних соотечественников Шекспира задал ему недоуменный вопрос: «Почему так завышен интерес русских к “Гамлету”? В чем здесь дело?» Как и полагалось Тарковскому, вначале последовал лишь еще более недоуменный взрыв: «В таком случае я могу только поражаться отсутствию интереса к “Гамлету”, лучшему драматургическому и поэтическому произведению мировой драматургии, у самих англичан!? Для меня нет ничего естественнее этого интереса». А далее подытожил: «Для меня лично в этой пьесе поставлен самый важный вопрос, прослежены самые важные проблемы, существовавшие как во времена Шекспира, так и до, и после него, всегда. Может быть, именно поэтому, в силу абсолютной глобальности замысла, пьеса с таким трудом поддается исчерпывающей трактовке на сцене. Многие ее постановщики терпели прямо-таки сокрушительное поражение в единоборстве с драматургией “Гамлета”. В этой пьесе для меня кроется огромная тайна. Возможно ли ее раскусить? Не знаю… Но, тем не менее, меня все-таки снова не покидает желание еще раз реализовать своего “Гамлета”, но теперь уже на экране, хотя у меня была одна театральная постановка в Москве… тем не менее, хочется снова… с этим ничего нельзя поделать… Это как наваждение… Снова попытаться приблизиться к вечной тайне этой пьесы…

Я лично полагаю, точнее, убежден, что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии, кроется для меня в необходимости, вынужденной и абсолютной необходимости для человека, стоящего на более высоком духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия для человека, точно уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиниться его законам, точно вернуться к своему собственному прошлому, пошлому и унизительному.

Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости прежде, чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, т. е. отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия! Либо выполнить свой как будто бы человеческий долг, навязанный ему обществом, но, по существу, потерять себя в нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром, уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но как быть тогда с Богом?..

В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому, когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то, наверное, мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы, вся моя жизнь состоит из компромиссов…»

Итак, возвращаясь теперь из Лондона, к еще более отдаленному от нас времени московских застолий на Ломоносовском у моих родителей, попробуем приобщиться к миру тех идей, которые рождались тогда у Тарковского в связи с предложением Марка Захарова делать у него в театре «Гамлета», давали Ему силы жить дальше, надеяться и строить планы на будущее, так часто опережая более жестокую реальность… Будущий спектакль снова и снова оживал за столом, развивался в замыслах, полнился все новыми деталями…

Первый разговор, записанный мною на пленку, начинается с размышлений Тарковского о взаимоотношениях его особого Гамлета с его же совершенно неожиданно трактованной Офелией. Итак, попробуем проследить в сохраненных обрывках трех разговоров на Ломоносовском возникавшую на наших глазах драматургию новой интерпретации Тарковским вечной пьесы Шекспира.

Сейчас в нашем распоряжении та естественная драматургия, которую предлагает сама жизнь. Тот сохраненный пленкой натурализм, которого так чурался Тарковский применительно к театральной сцене, рисовавшейся его воображению. Ценность публикуемого материала все же видится мне в незапланированной точности документа, как фиксированного образа времени, хотя и не обработанного специально продуманной фабулой или сюжетом. Надеюсь, что само время в своем течении постепенно и независимо от нас расставит необходимые смысловые акценты.

Итак, если перед нами пьеса, написанная самой жизнью, то каждую встречу на Ломоносовском я назову, как на театре, АКТОМ, а собеседников Андрея Тарковского – действующими лицами:

Сурков – мой отец, Евгений Данилович Сурков, критик, тогда гл. редактор журнала «Искусство кино».

Калмыкова – моя мать, Олимпиада Трофимовна Калмыкова, тогда актриса театра им. Моссовета.

Мордвинова Ольга Константиновна – друг семьи, к тому времени уже вдова великого актера Николая Дмитриевича Мордвинова.

Ольга – автор данных заметок, Ольга Евгеньевна Суркова, критик, тогда научный сотрудник Института теории и истории кино.

Лариса – Лариса Павловна, жена Андрея Тарковского.