Текст книги "Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью"

Ольга (догадываясь о его ассоциативной цепочке). Ну, возьмите Ларку-то…

Лариса. Да прекрати ты, Ольга.

Тарковский. Я не могу никого взять в чужой театр.

Калмыкова. Надо сначала там укрепиться…

Тарковский. Липа, мне Захаров еще прошлый раз сказал, не собираешься ли ты в чужой театр брать своих актеров? С Толей-то Солоницыным пока не очень получается…

Мордвинова. Нет, милый, это действительно нельзя…

Тарковский. Это бестактно, наконец.

И под гомон обсуждения политической корректности этого вопроса Андрей снова возвращается к своим размышлениям о Тертруде-Тамлете.

Тарковский. Но как это сделать? Как эта женщина должна говорить Гамлету: как ты смеешь, что ты говоришь, ты сошел с ума?

Сурков. Должна быть жуткая ругань…

Тарковский. А когда Гамлет на нее смотрит и видит вываливающиеся… Извините меня, но вы понимаете, что он видит, и, видя это, он может даже захотеть ее в тот момент. Вот ведь как! А обнаружить такое, а? Представляете, как глубоко и деликатно это нужно сыграть, конечно безо всякого хамства… Просто немыслимый напор чувственности… такая лихорадочность… А как от этого можно защититься?

Сурков. Это уже роль для Элизабет Тейлор из «Вирджинии Вулф»…

Тарковский. Конечно! Какое чувство должно быть!

Сурков. И в исполнении Софи Лорен какая может быть сцена! Какая ярость! Какой гнев! А раньше всегда была голубая сцена: она плачет, она рыдает…

Тарковский. Она, видите ли, чувствует себя виноватой. Напротив, она хочет доказать ему, что он идиот и ничего не понимает…

Сурков (цитирует). «Спокойной ночи, королева…»

Тарковский. А почему он ее прощает?

Сурков. Это должна быть такая ярость…

Тарковский. Еще бы, она любит своего нового супруга, а этот подлец делает ей замечания – совершенно бестактно, между прочим!.. Все это странно ужасно…

Сурков. А вы знаете, кто это первый понял? Это понял Чехов, когда писал про Аркадину и Треплева… Вот почему я так понимаю Гамлета…

Тарковский. А-а-а, понятно…

Сурков. Когда Аркадина ссорится с Треплевым, помните? Чехов понимал здесь все правильно, а театр понимал неправильно, и еще сто лет будет так понимать…

Тарковский. Увы, о чем речь? О чем речь?!..

Возможность постановки «Гамлета» стала реальностью. Тарковский уже в работе, готовится к репетициям и своим первым взаимоотношениям с ТЕАТРОМ и СЦЕНОЙ, театральными актерами и атмосферой постоянной театральной труппы, возглавляемой Марком Захаровым.

Среди действующих лиц этого вечера собеседниками Тарковского остаются его супруга Лариса Павловна, моя мать Олимпиада Трофимовна и ваша покорная слуга.

Размышления о собственной будущей постановке на этот раз начались с размышлений о театре вообще, о том, что такое хороший спектакль, о театре у «нас» и у «них».

Тарковский. Это только наши привычные представления о том, что у «них» «там» прямо-таки много хороших спектаклей!.. Нет! Это совершенно не так: их точно также мало, как и у нас. Но зато каков уровень этих немногих спектаклей! Вот я видел два-три… Скажем, в Брюсселе Беккета «В ожидании Годо», где и играют-то всего два актера, а действие разворачивается точно у Чехова. В постановке этого театра мне казалось, что на моих глазах так называемая «пьеса абсурда» разворачивается как самая реалистическая пьеса из когда-либо мною виденных. Театр АБСУРДА? Да ничего подобного! Передо мной на сцене просто разговаривали два человека… Если учитывать при этом, что театр развивается по своим собственным, совершенно особым законам, которые для меня принципиально далеки от так называемого натурализма…

И о другом спектакле, который я видел уже в Париже, знаменитого испанца Арабаля. Он одновременно и писатель, и поэт, и драматург, и постановщик своих собственных пьес, не говоря о том, что он еще и фильмы снимает. Но фильмы, правда, не совсем удачные… Ну, например, его фильм «Да здравствует смерть»… ну, не очень… совсем не очень… А вот спектакли его для меня – это просто какая-то фантастика! У меня в этом отношении есть какая-то специальная интуиция – так что я думаю, что видел не только его лучший спектакль, но, может быть, лучшее из существовавшего на мировой сцене вообще. То есть вы понимаете, о каком уровне я говорю? О том главном взрыве, после которого еще долго оседает пыль с разной интенсивностью и разной плотностью в разных местах. Понимаете, о чем я говорю? Ну это же элементарно!..

Как гениально разыгран весь спектакль у этого Арабаля! И, боже мой, какой финал! Я перескажу его, чтобы вы просто поняли, о каком уровне все же идет речь. Весь спектакль решен очень условно, включая абсолютную условность костюмов. Например, у одной из исполнительниц может быть какой-то невероятной ширины женский кринолин, хотя речь идет о рабочей забастовке в Испании, из-за которой ее участники попадают в тюрьму. Спектакль, кстати, назывался «И фиалки закуют в кандалы». Изображение тюрьмы очень социально определенно. Я не буду об этом говорить подробно, но до какой степени блестяще-выразительно переданы муки людей, отгороженных от мира решеткой! Невероятно! Все, что там они переживают… гомосексуализм… любовь… Вот, например, держат простыни, пока отгороженные ими возлюбленные предаются любви в какой-то ванне. При этом режиссер добивается изумительного целомудрия в звучании для нас этой сцены, прямо-таки какой-то андерсеновской нежности. Вы понимаете, что я хочу сказать? такое ощущение, что эту сцену можно показывать детям…

Но вот все же финал. Итак, героя, вожака, борца за социальные права, приговаривают к смертной казни. Что делает режиссер? Он сажает героя как бы в простое деревянное кресло, которое одновременно становится то ли образом электрического стула, то ли просто стула, на котором его физически уничтожают. Важно, что в последней сцене актер, изображающий героя, сидит перед нами в этом кресле совершенно голый, с пристегнутыми к месту-орудию казни руками и ногами. Причем вся эта сцена выстроена ритмически совершенно удивительно: постепенно застегивается, затягивается на нем еще какая-то деталь – и вдруг он мертв. Вот тогда следует реквием, самая последняя часть спектакля.

В пьеса еще один персонаж. Сначала жена, а затем уже вдова этого рабочего, которая с самого начала все время хлопотала за него, искала пути его спасения то у одного, то у другого чиновника – у тех, в чьих руках находилась его жизнь, кто могли его погубить или помиловать. Ясно, что из этого ничего не получилось. Муж мертв. И тогда эта женщина, уже вдова – господи, как это замечательно сделано! – одетая теперь в какое-то широкое, роскошное, фантастическое платье, оплакивает всех казненных, вместе с другими вдовами. Сцена выстраивается, как Пьета. Казненного режиссер помещает на стуле в центре сцены: он оказывается перед нами совершенно обнаженным с беспомощно разброшенными ногами. А от происходящего на сцене каким-то таинственным, одному режиссеру известным образом возникает ощущение специфически театрального ритуала. Что я имею в виду? Дело в том, что я как раз понимаю театральное действие как нечто изначально родственное ритуалу, а не натуральному жизненному правдоподобию. На сцене, конечно, можно разыграть простую бытовую сцену. Многие режиссеры в театре именно так и поступают. Но для меня лично любая сцена может стать сценически интересной только в том случае, если режиссер все-таки сумеет каким-то образом поднять, дотянуть ее значимость до ритуала, обнаруживающего специфически театральный эффект! Понимаете, что я имею в виду? Для меня настоящее театральное действие тождественно сотворенному на сцене ритуалу. Любая бытовая история, просто правдоподобно разыгранная на сцене актерами, совершенно меня не воодушевляет, если не открывает мне выход в другое условное театральное пространство, не рождает эффект ритуала, как обобщения, знака, символа.

Ольга. То есть в вашей интерпретации происходящее на театральной площадке в конце концов сродни неким заклинающим магическим действам у дохристианских жертвенников, например итожащим перед Высшими силами (а в театре перед зрителем) некую просьбу о своем существовании и его же смысл, итог… не в конкретной, а, естественно, обобщенно-ритуальной, символической форме…

Тарковский. Нет, ритуал в твоей интерпретации может быть проще и символизировать саму жизнь. Например, когда собаки знакомятся, то они нюхают друг друга под хвостиком, туда-сюда… и в таких условных движениях есть нечто узаконенное. Так вот на сцене всякое движение для меня определяется некоторой условностью, не просто бытовые отношения, но результат обобщения.

На сцене у Арабаля не просто хоронят рабочего – для этого все слишком ритмично, – но гениально просто трансформируют обычные похороны в вечный образ ПЬЕТЫ, совершенно естественно и безо всякого напряжения. Удивителен по ритму выход женщин из обеих боковых кулис… Одна из них несет медный тазик… Это вдова… Должно последовать омовение, но вот режиссер дает такой странный шокирующий акцент… При этом, боже, как невероятно ритмично и красиво выстроена мизансцена, на самом деле очень страшная… Вдова подходит к умершему. Он посажен режиссером в центре сцены на определенном возвышении… Вдруг она подставляет ему тазик, в который он писает! Я еще потом долго думал, каким нужно быть гениальным актером, чтобы еще вовремя пописать, а?..

Лариса (хохотком на фоне некоторого замешательства за столом в оценке несколько шокирующего в те времена образа). Он, наверное, долго терпел…

Тарковский. Нет, что значит «долго терпел»? Я говорю: ВОВРЕМЯ! Вы понимаете, что такое задержка в полминуты, скажем в театральном действии, безупречно отчеканенном в ритмическом отношении? Это провал!

Калмыкова (умудренная профессиональным опытом). О да. Полминуты – это огромное время на сцене…

Тарковский. Вот тогда я просто отключился. Тогда я понял, что эти люди на сцене принадлежат полностью не себе, а замыслу.

Лариса. Замыслу! Конечно!

Тарковский. Причем как гениально он сделал всю эту сцену, как подсветил эту струйку! А сидящая фигура высвечена у него таким желтым светом, как в старой живописи, – вы представляете себе? А вдова разворачивается на нас и вместе с тазиком идет к авансцене, передавая его затем другой женщине, стоящей на коленях. В этот момент возникает совершенно потрясающе точно выбранная режиссером музыка, и в ее ритме вдова начинает макать в этот тазик руки – непосредственно – и размазывать себе по лицу. Представляете, какое это производит шоковое впечатление?! У нас-то в «Литературной газете» можно, конечно, написать об этом только разносную рецензию, рассказать об «их» разложении и упадке…

Калмыкова. Безусловно! Э-э-это у нас умеют…

Тарковский. Но, Липа, я вам должен сказать, что актриса делала это потрясающе! У нее на щеках оставались мокрые следы. Она снова время от времени опускала ладони в тазик в ритме музыки, и в ее же ритме постепенно, медленно-медленно гас свет, задерживаясь только на ней и на нем там, в глубине сцены… Все исчезало постепенно-постепенно… были мокрые глаза… было мокрое лицо… она последней оставалась на сцене, когда гас свет совсем… Вот это я называю ВЫДУМАННЫМ

РИТУАЛОМ, который в то же время так цепляет биологически, что, наверное, не стоит специально объяснять – все ясно из моего рассказа. Это то, что не может не поразить. Потому что абсолютна воля режиссера, явленная в постановке, воля такая очевидная, что она обеспечивает потрясающее единство сценической концепции с залом… Вот так…

Калмыкова. Розов как-то рассказывал о постановке «Последних» Горького в рижском ТЮЗе. Там девочка, которую насилуют, выходила на авансцену в шинели, распахивала ее, и оказывалось, что она абсолютно голая… Причем Розов говорил, что это производило совершенно ошеломляющее впечатление… Казалось бы, ТЮЗ! В зале сидят дети! Но режиссер достигал такого действительно страшного трагического звучания сцены, что просто перехватывало дыхание…

Тарковский. В-о-о-от! Это же надо понимать!.. Кстати, в «Гамлете» я хочу непременно сделать одну сцену, которой нет у Шекспира, но которая определит некую специальную зависимость между Гертрудой, Офелией и Гамлетом. Я уже ее придумал, но пока точно не знаю, как ее сценически выстроить, как материализовать…

Как я уже говорил, посередине сцены будет стоять огромная тяжелая кровать, почти без спинок и без валиков… простыни сбиты, и на них в сапогах с ботфортами валяется Гамлет… Он только что – как бы это сказать? – «плохо» поступил с Офелией… В моей концепции эта сцена имеет очень большое значение! В это время проходит Гертруда, и Офелия бежит за ней… Почему? Потому что она чувствует свою зависимость от Королевы. Ведь она сама всего-навсего дочь Полония… Так себе… неизвестно что… А тут сама Королева вроде бы свидетель…

А в то же время она ей страшно завидует, в каких-то тайниках своих помыслов хочет быть похожей на нее – так что вся сценическая атмосфера должна быть пропитана вот этими странными взаимными судорогами… Все хотят быть похожими друг на друга, все пользуются одними и теми же методами, а сама идея преступления просто витает в воздухе. Не случайно поэтому и Гамлет в конце концов пользуется теми же методами, что и все остальные: режь всех подряд, и все «нормально»… И вот Офелия бежит, бежит за Гертрудой. А она в таком ярком, вызывающем, красном платье. А сама-то Офелия – просто девка, наряженная в мужской костюм, «рохля» такая… Ни в коем случае никакой романтической Офелии – должна быть здоровая, крепкая девка, которая умеет ездить верхом, умеет постоять за свою честь, и если уж, извините, она кому-то «дала», то только по собственной воле – такой никто не овладеет против ее желания… Это смешно… Особенно смешно, когда речь идет о шекспировской пьесе… понимаете меня?

Так что Офелия нормально занимается с Гамлетом тем, чем ей хочется. А Королева, как бы замечая все это, понимая, что произошло, постепенно скрывается все дальше в глубине сцены. А вообще мне кажется, что весь спектакль должен играться на полу, как бы вертикально приподнятом сзади по отношению к зрителям… Чтобы была как бы уходящая перспектива… Так что Офелия бежит за Королевой, догоняет ее, хочет остановить, но та не останавливается. Тогда Офелия хватает ее за подол платья, но та снова не останавливается. Тогда Офелия дергает ее за подол, и платье с треском разрывается. Вот это надо сделать, но как это сделать на театральной сцене, я пока не знаю… Королева должна остаться полуобнаженной, повернуться к нам и как бы застыть… Понимаешь, Ольга, как на полотнах Кранаха – только он, кажется, умел одушевить женщину, поднятую из гроба… Женщина, полная страсти несмотря ни на что, – такой должна быть Королева. А когда свет затухает, то в последних его отблесках мы видим уже Офелию в том же красном платье, но как бы отключившуюся от всего. Она передразнила Королеву и совершенно отключилась… А? как?

Сильное возбуждение восторженного одобрения с возгласами: «Да… Ничего себе… Годится…»

Тарковский. То есть мне важно отчетливо прочертить органику логики определенных взаимоотношений… Все взаимосвязаны, как в жизни… иначе ведь не бывает на самом деле… И Офелия не существует просто сама по себе…

Калмыкова. Да, было бы прекрасно. А то так надоели все эти Джульетты и Офелии, не знающие точно, откуда дети берутся…

Тарковский. Боже мой, ну конечно… Вся культура в конце концов строится так или иначе в связи со всеми этими проблемами…

Ольга. Тем более культура Возрождения…

Тарковский. Ну, я, собственно говоря, и не имею в виду точно и полностью всю культуру, но в Англии, во всяком случае, все строилось на каком-то удивительном принципе преодоления собственного стыда. Так что именно в контексте этой культуры особенно важно отделить золото от медяков…

Ольга…Все развивалось под знаком раскрепощения личности, завоевания личностной свободы…

Тарковский. Когда капитал становится все более мощной силой, непосредственно и целенаправленно растлевающей души людей, то проблема отчасти абстрактного дьявола подменяется конкретной силой, существующей рядом и способной погубить вполне реально…

Приподнять… И погубить… Это так близко… И для меня где-то здесь тоже кроется очень реальный момент взаимоотношений Гамлета и Гертруды… есть там какое-то такое чувство…

Так что сейчас я вам расскажу финал, который придумал. Но только вы его никому не рассказывайте! Одному Евгению Даниловичу, и более никому!

А финал должен быть такой… Что такое Гамлет? Жертва, как принято считать? Да не жертва он никакая… Он просто нормальный интеллигентный человек, учившийся в Геттингенском университете… А университет у Шекспира, наверное, не случаен, а? Ведь он отличается, например, от Лаэрта, брата Офелии, который кутит где-то в Париже, путается с девками, делает долги. Гамлет – особое существо: интеллигент, который вынужден осознать, что ему никуда не деться от той реальной жизни, с которой он неизбежно сталкивается. И как бы все его существо ни восставало изнутри против жестоких и беспощадных правил этой жизни, как бы он субъективно ни страдал, предложенная игра им принята, а это означает принять осознанный расчет с обидчиками: расправиться, отомстить… То есть главное, что душа его оказывается низвергнута в ужасающую его же грязную низость жизни. Возвышенное и духовное в нем отступает перед натиском простых первобытных законов стаи: с волками жить – по-волчьи выть… Едва ли утешительный вывод для интеллигента с чистой душой, долго не омрачаемой житейской бурей. Трагедия Гамлета в том, что, предав собственное прошлое, он оказывается на равных среди тех самых свиней, которых одинаково и последовательно презирает. И тем не менее, становится таким же, как они: приличный человек становится подлецом! Можно сказать, что теперь он убивает уже себе подобных. И я хочу сделать так, чтобы он убивал самым подлым образом. Вот что страшно-то! Именно поэтому поединок должен стать самым страшным куском в моей постановке. Мне хочется, чтобы именно в этой сцене он проявился настолько подло, что другие показались бы рядом с ним почти благородными. Умный-то человек, покопавшись в житейской грязи, скорее нащупает ее движущие пружины, сообразит, на какие нажимать кнопки…

Ольга. То есть решается… А, разобравшись в их методах, творит уже свои, более прихотливые узоры…

Тарковский. Становится подонком последним… Так что все эти события: «мышеловки», пруд, гибель Офелии, топится она или не топится, – в сущности, не трогают его более. Душа продана дьяволу. И теперь он без церемоний осознает без прикрас и иллюзий все, что связано с ней и с ними. Так что в последней сцене, где все убиты и он умирает, когда появляется Фортинбрас и говорит – помните? – «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана»… Вот тогда у меня начнется настоящий финал: на месте, где лежал труп Гамлета, остается его душа. То есть тело Гамлета унесли, а я хочу, чтобы на сцене оставалась его душа… И в то время, когда где-то на втором плане выстраивается безмолвная похоронная процессия, ближе к авансцене продолжает бродить Гамлет, его душа, которая оплакивает убитых. Вы понимаете? Она равно оплакивает всех: и Гертруду, и Лаэрта, и Короля. Гамлет, земной Гамлет, этого не знал, а душа его плачет…

Я думаю, что, может быть, следует попытаться закольцевать финал с началом. Помните, когда в начале два офицера видят призрак отца Гамлета? А если в финале повторить этот момент, скажем, следующей репликой одного офицера: «Смотри: Гамлет!», а другой ответит, чтобы зрителю было понятнее: «Да это же не Гамлет, это дух Гамлета…»

Ну, правда, не знаю пока наверняка, как это все организовать ритмически, чтобы реплики точно встали на свое место… Во всяком случае, я знаю, что мне нужен Гамлет, который бродит среди тех, кого он убил, горько оплакивая их: расставшись с этой землей, пытается отмыться от грязи, в которой так тяжело запачкался… И никак не может отмыться… До прощения еще далеко… Да и грядет ли оно ему?.. А пока они сидят тут рядом все вместе: и Гертруда, и Лаэрт, и король… Все трупы… И проливают горючие слезы…

Ольга. И над собою тоже. Вот где Возмездие!

Тарковский. Да, конечно! Ему, земному, его поступок может представляться лишь вынужденным, но душа его обречена оценить все в полной мере. Душа обречена на страдание потому, что он решился быть жестоким и страшным, решился отомстить…

Ольга. Ну да! Хорошо понял законы этого мира, решился воспользоваться ими и продемонстрировать в действии по максимуму… И мука вечная взамен… Душа плачет над ее прежним обладателем… Здорово…

Тарковский. Да! Вот такой будет финал!

Калмыкова. Это прекрасно… Но я не вижу, как это будет выглядеть в театре, на сцене…

Тарковский. Почему? А что вы здесь видите сложного? Все нормально: все трупы находятся на авансцене, так сказать… И если призрак Отца может появиться в начале пьесы, то почему бы не появиться призраку Гамлета в конце? Не понимаю.

Калмыкова. Но как же все-таки добиться того, чтобы зритель точно понял, что перед ним именно призрак, а не сам Гамлет?

Тарковский. Ну, это дело техники…

Ольга…Как высветить, как развести мизансцену, наконец…

Тарковский. …Или, как я уже говорил, ввести, например, диалог двух офицеров…

Ольга. Да мало ли чего можно на сцене. Вон сколько писали о том, как Галилей в исполнении Эрнста Буша выходил на сцену слепым, как он ни на что не натыкался, не спотыкался, а всем было ясно, что он слеп… Вот как? А было же! Небось и Андрей придумает что-то, не требующее объяснений…

Тарковский. В-о-о-от! Тогда это будет «Гамлет»! Тогда это будет Трагедия! А то обычно его трагедия заключается только в том, что он гибнет. Да мало ли вообще людей гибнет и под трамваем, и в автокатастрофах… Но это еще все же не Трагедии, а несчастные случаи…

Калмыкова. Действительно. Лаэрт тоже гибнет, но о Трагедии говорят только в связи с Гамлетом…

Тарковский. Именно! Там гора трупов, и мне пока никто не объяснил, почему Трагедия связывается только с Гамлетом.

Калмыкова (неуверенно). Пожалуй, да.

Ольга (удовлетворенно). А теперь, как говорится «имеет место быть»…

Тарковский. Так что, я думаю, спектакль можно залудить с такой дикой силой!

Калмыкова (переключаясь на тему возможности получить разрешение на постановку в верхах). Кстати, Андрей, а эта баба, на которую вы жаловались, ну, которая, «руководила искусством», кажется, к счастью, ушла?

Тарковский. Все будет у меня со спектаклем нормально. Только нужно кое-что в тексте проредить: пьеса очень густо написана, много текста, мне хотелось бы сделать его попрозрачнее… И нужно придумать какой-нибудь сценический станок, годный на всю пьесу, какой-то декорационный ход, единый на весь спектакль. Причем не такой, как этот безумный занавес у Любимова на Таганке. Он никому ничего не дает, ничего не означает для меня. Вообще такое ощущение, что у него на сцене самым динамическим становится занавес, а не Гамлет, не другие персонажи…

Калмыкова. Как будто занавес – самоцель…

Тарковский. Именно занавес, а не какой-то там Гамлет…

Калмыкова. Подумать только, что в сцене «Мышеловки» он сажает Гамлета на задний (?!) план, где его невозможно разглядеть… В ключевой сцене, определяющей все его последующие действия… А я просто ничего не вижу, мне не дают разглядеть его реакцию.

Тарковский. Конечно! Весь вопрос – в его реакции… Что Гамлету важно? Да нет, у Любимого весь его «Гамлет» какая-то липа… И потом, мне кажется, что Толя Солоницын в этой роли…

Калмыкова. Ну, начнем с того, что Высоцкий… Он уж очень неинтеллигентен…

Тарковский. А в пьесе Гамлет – единственный интеллигент на фоне окружающего его дикого хамства…

Калмыкова. Когда Демидова к тому же играет Королеву, с ее-то аристократизмом!

Тарковский. А для меня необычайно важно, чтобы Офелию играла непременно Чурикова…

Ольга. Вообще, Андрей, если вы именно таким образом будете трактовать пьесу, то наконец-то некоторые детали шекспировского текста удастся перевести буквальнее. Тогда Гамлету, например, не придется спрашивать у Офелии разрешения более «интеллигентно», чем в шекспировском оригинале: «Сударыня, могу ли я ПРИЛЕЧЬ К ВАМ НА КОЛЕНИ?», а прямо в лоб: «Можно я лягу МЕЖДУ ВАШИХ НОГ?»

Тарковский. Ну, конечно. Конечно! Кстати, Липочка, давайте мы наконец выпьем с вами на брудершафт… А то мы только все собираемся, разговариваем, а еще не выпили…

Мне нужно, чтобы Офелия была некрасивой, плоской, сильной и немножко странной, чокнутой чуть-чуть… Понимаете? Такая сексуальная дебилка, которую зритель вправе воспринимать отчасти как сумасшедшую… вы понимаете меня? Если она будет здоровой и сильной, то обязательно с некоторым приветом, чтобы, когда она «чокнется» мозгами, всем было ясно, что от нее этого следовало ожидать. Причем это не должна быть отвлеченная, чисто рациональная мысль, а естественное ощущение, что все вернулось на круги своя, встало на свои места: в конце концов, сумасшедшая и есть сумасшедшая… Отключилась? Ну и слава богу!.. А то до сих пор ее безумие остается для меня совершенно непонятным, нелогичным каким-то… Вроде бы до того говорит нормальные слова… А у Шекспира, на самом деле, есть замечательный текст, когда Офелия говорит Полонию, что-де «пришел Гамлет, взял меня за руки, потом отошел на два шага и начал на меня вот так смотреть…» (Тарковский под наш громовой хохот изображает безумный взгляд самой Офелии. – О.С.)… А ведь обычно это так играют (теперь, передразнивая обычную трактовку, Тарковский говорит с придыханием, невинным, небесным голоском)* «Он взял меня за руку, а потом стал на меня смотреть, как смотрит художник, который рисует…»

Ольга. Ну да: святая невинность…

Тарковский. Да, бред какой-то. В ее словах должна быть ирония, с начала и до конца. Она смеется и над Гамлетом, и над Полонием, надо всеми. Она-то знает точно, чего хочет, – будьте уверены! Сама строит свою жизнь. И над тем же Гамлетом смеется. Говорит одно, а в мыслях-то у нее другое: вот взял меня за руку, похоже, что любит, но смотрит-то как-то не так, а? Это все игра и ложь от начала и до конца. Но обычно этого совершенно не понимают. Потому же и постановка Козинцева для меня совершенно неубедительна. В пьесе-то другие чувства, другие взаимоотношения между людьми… Не знаю, как этого не понимать…

Калмыкова. Вы говорите о сентиментальных преувеличениях?..

Тарковский. Ну да, такой псевдоромантический бред, к которому Шекспир никакого отношения не имеет. Связи между людьми, о которых он рассказывает, на самом деле жестокие, кровные и патологические одновременно. Эти отношения как будто подернуты плесенью: то есть если сыро, то весь угол покроется плесенью, а если сухо, то сухим и останется! Вот это законы шекспировской драмы! А то на сцене принято его представлять так «возвышенно»: один сделал выпад шпагой, а другой споткнулся… Все это ерунда и только пантомима. Разве могут так драться люди? Если уж мне придется и вправду завершить «Гамлета», то актеры будут у меня заниматься фехтованием с профессионалом по три часа в день… Чтобы они дрались, так дрались…

Лариса…Чтобы чувствовалось, что это означает на самом деле…

Тарковский. А то, черт побери, что это за привычный балет на жестком материале искусства Возрождения?! Там должна течь кровь, а не водица, ощущаться в полную меру грязь, и металл должен быть металлом, а не крашеным картоном… Грязь… и чувства такие… точно сало капает… Вы знаете, сколько раз употребляется у Шекспира это слово – САЛО: сало… сало… сало… Сало и грязь – вот атмосфера, в которую попадает Гамлет. И оглядывается в недоумении: куда это я попал? А тут еще с отцом поговорил… Так что же делать? Мстить, что ли, нужно? Но в голове-то поначалу все же сомнения бродят: и нужно вроде, и не хочется. Даже монолог есть на эту тему с подтекстом, что вроде бы чего мстить-то, за что? А потому идея «Мышеловки» в надежде Гамлета увидеть на представлении актеров что-то вроде раскаяния в глазах Клавдия: тогда довольно брани и простить можно… Лишь бы заметить укоры совести… Но увы, нет ничего такого, ситуация никак не разряжается. Надежда на контакт с Клавдием оборвана. А так хотелось, чтобы эта ничтожная сволочь все же почувствовала себя человеком, что-то человеческое в нем заговорило, выдало себя хоть каким-то жестом. Тогда можно было бы простить, и в этом первоначальный пафос Гамлета. Но желаемого, мечтаемого не происходит – «мышеловка» не срабатывает. Путь к отступлению отрезан, и Гамлет решается продемонстрировать себя еще более жестоким и страшным убийцей. Ради этого и обману тысячу раз, и в спину, в конце концов, ударю…

Калмыкова. И все это замешано на поте и крови…

Тарковский. Трагедия в том, что Гамлета вовлекают в месть, но цена за расправу с виноватыми – потеря чувства собственного достоинства… Дело не в том, что его убивают. Да мало ли кого убивают? Но Гамлет ощущал себя предназначенным к другой жизни. И все уже складывалось у него на каком-то другом уровне, совсем другой мировоззренческой степени. Он имел иное понимание мира. И что же? Не помогло, не вышло, не получилось, не пустили – вот ПРОБЛЕМА!

Лариса. Андрюша, я очень устала… плохо себя чувствую…

Тарковский. Сейчас поедем, и, может, как раз сейчас будет легче вызвать такси…

Так что для меня вся эта история с Гамлетом не так проста. И мне просто стыдно, когда Володя Высоцкий что-то поет на эту тему под гитару…

Лариса. Стыдно! Вот именно стыдно!

Тарковский. Просто глаза остается опустить в землю и молчать…

Ольга. Лара, я сейчас позвоню и вызову такси.

Тарковский. Вообще странное это занятие… ТЕАТР… И гибнет он не потому, что нет актеров, – есть!

Калмыкова. Режиссуры нет…

Тарковский. И режиссура есть, и помещения есть… Но, Липа! КУЛЬТУРЫ нету! А театр не может развиваться на пустом месте. Может быть, кино, например, может, а вот театр не может вовсе…

Сидим мы на этот раз, как я теперь понимаю по записи, на кухне, потому что кукушка ясно кукует время…

Калмыкова. Андрей, но, тем не менее, многим театрам попросту нужен человек, который смог бы возглавить труппу… Нет спектаклей, гибнут актеры, которых в первую очередь принято ругать… Но никому остается не известным, умеют ли они что-то делать, нет ли… Вот кто несчастные люди…

Тарковский (шутливо снимая пафос). А люди ли они вообще?..

Калмыкова. Пожалуй, что они давно уже не люди…

Лариса. Каждый делает свой бизнес…

Тарковский (брезгливо). A-a-a, что тут говорить?.. Вообще черт знает что делается…

Калмыкова. «Гениальный» Завадский, бросая замечания походя каждому, тут же предупреждает: «Если вы меня не понимаете, то нам не по пути…»

Тарковский. Но его уже давно никто не понимает… И понять его нельзя… Липочка, я хочу выпить за ваше здоровье! А что касается театра в целом, то в основном царит ужасающая атмосфера, потому что настоящего дела нет. А вот если у меня сейчас получится что-то в театре, то у меня, Липочка, к вам одна просьба: помогите мне привести Евгения Даниловича…