Текст книги "Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью"
Автор книги: Ольга Суркова
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 16 (всего у книги 48 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]
Калмыкова…Напыщенные.
Тарковский. Ну да – все как секретари райкомов. Совершенно бесполые, как будто на этом месте у них гладкое место, – вы заметили? Вы заметили основную особенность типичного советского социального героя? У него нет никаких соответствующих органов. Он только диким голосом утверждает: «Почему? А я против!»
Ольга. Еще чаще: «За!»
Тарковский. И не можем мы различить за таким актером настоящего живого человека – это какой-то китаец с сияющим взором…
Калмыкова. Смешно, что когда Александров был министром культуры, то искренне негодовал, когда ему доносили о чьих-то любовных похождениях: «Как можно, чтобы замужняя советская женщина в кого-то влюблялась?»
Тарковский (хохочет). А мы в театре бардак устроим!..
Сурков (подхватывая шутку). Так с чего будем начинать, с театра или с бардака?
Тарковский. Начнем-то с театра…
Сурков. Все-таки?
Тарковский. А со временем он непременно превратится в бардак!
Общий хохот перекрывает ревнивая интонация.
Лариса. То есть все собираетесь жить одной большой семьей?
Тарковский. Ну, Евгений Данилович, подумайте серьезно насчет театра. А я клянусь вам, что буду буквально землю рыть, буду работать как вол, буду со страшной силой пахать…
Калмыкова. Женя, ну что же ты молчишь?
Сурков. Меня нельзя за это место всерьез трогать… Это слишком больное мое место…
Тарковский. Давайте тогда выпьем за театр! Только вы, Ольга Константиновна, совсем не пьете…
Ольга. Да, папочка наш с детства спит и видит театр…
Тарковский. Ну, хорошо. Тогда посмотрите, как мне удастся «Гамлет». Тогда вы сможете точно судить, просто ли болтун Андрей или все же чего-то стоит. Потому что, на самом деле, полно очень языкастых режиссеров: наговорят, наговорят, а на деле ничего не выходит. Только фейерверк идей, а толку никакого. Простую мизансцену развести не могут, актеры лбами сталкиваются. Не говоря уже о тексте, в котором лыка не вяжут. Так что не будем торопиться… А вот если с «Гамлетом» получится, тогда, надеюсь, вы сами сделаете соответствующие выводы… А пока давайте еще раз выпьем за прекрасный дом Евгения Даниловича и Липы!
Сурков (возвращаясь к реальности). А бородка у Солоницына будет?
Тарковский. Нет. Ни в коем случае. Его Гамлет должен бриться. Я вижу его человеком с залысинами, с тонкими волосами прямо вдоль черепа и тяжелыми длинными руками…
Калмыкова. Так вам уже удалось перетащить Солоницына из Ленинграда в Москву?
Тарковский. Нет. Не насовсем. Захаров берет его на договор, только на одну роль. Он объяснил мне, что в труппу брать его не может, потому что совершенно не знает его как театрального актера. Кроме того, он ссылается на какие-то слухи из Ленинграда, что на сцене он плохо играет… Что, кстати, совершеннейшая правда!
Калмыкова. А в каком он там театре?
Тарковский. У Владимирова, и играет там, надо сказать, чудовищно. Поэтому, когда Захаров предложил мне, что поедет в Ленинград посмотреть Толю в театральных работах, если я прошу взять его в труппу, то я не настаивал. Напротив, испугался, что он вовсе разочаруется в нем и будет еще хуже…
Калмыкова. Ну, при чем здесь Солоницын, если у Владимирова гнусный театр?
Тарковский. Во всяком случае, Толя очень обрадовался моему предложению, согласен на договор… Так что из театра уходит. И если ему удастся хоть что-то зарабатывать в Москве, то ничего, финансово как-нибудь перебьется. Все-таки Москва! И найдется, наверное, где ему жить…
Ольга. У нас поселится, наконец…
Тарковский. Найдем, думаю, где его поселить… Толя не тот человек, чтобы кого-то стеснять. Вы знаете? Он человек огромного такта. Чудесный парень!
Ольга. Андрей, он вполне может жить у нас. И, кстати, Толик прекрасно играл Тота в «Тот, кто получает пощечины». Я видела спектакль.
Тарковский. Нет, я не видел. Но какое все-таки счастье иметь возможность прикоснуться к театру…
Сурков. Во всяком случае, если Солоницыну не удалось прижиться в театре у Владимирова, то это говорит только в его пользу. Там играют ужасно все: и Фрейндлих, и Дьячков, и этот… ну, красивый такой, наглый… Дмитриев…
Тарковский. Да, хороший театр – это редкое и великое место… И Марк мне сейчас очень нравится. Я ему провел три репетиции. Но удивительно, что никто из исполнителей не поменял своей точки зрения, реакции, хоть каких-то деталей своего сценического поведения. Мне кажется, что если моя теща придет на спектакль, то я уже буду играть иначе – это закон театра, и в этом достоинство актера. А тут все-таки пришел человек с определенными претензиями, который так или иначе собирается в этом театре делать спектакль… Захаров удивительно деликатный человек: он меня представил актерам. Правда, вначале забыл, а потом представил… Он сказал, что сегодня он пришел с ассистентом. Ну просто удивительно милый человек… Правда, он украл у меня мизансцену…
Возгласы удивления.
Тарковский. И какую мизансцену! Которую нельзя повторить. Помните, в «Тиле», когда мигает свет и действие распадается по фазам…
Сурков. Ах, так? А меня поразило: как это делается? За всю свою театральную жизнь я этого никогда раньше не видел…
Тарковский. Я ему рассказал, как это делается при помощи света. Хотя это не моя придумка, так что я обижен не очень. Просто я видел это первым в «Мулен-Руж» в Париже. Там появляются на сцене десятки совершенно одинаковых полуголых девок со страусовыми перьями на голове, в фальшивых бриллиантах… Медленно гаснет свет, и ты видишь их, точно на фотографиях, в движениях, разложенных по фазам. Потрясающе! Марку это понравилось в моем пересказе. А я хотел таким образом решать сцену революции в «Юлии Цезаре», когда Цезаря убивают… Сначала будет народ, а потом останутся только головы…
Сурков. Кстати, бунт в «Гамлете» вы будете делать?
Тарковский. Как раз еще не знаю. Конечно, в принципе он должен быть. Но спектакль видится мне все-таки очень аскетичным. Евгений Данилович, я не знаю еще, но это не должен быть «богатый спектакль», понимаете?
Вот я хочу, как я уже говорил, чтобы Гертруда в какой-то момент оказалась на сцене совершенно голой. Чтобы в это время рядом с ней была эта заболевшая девочка, Офелия. В разработке этой темы мне видится единственная слабость «Гамлета», если, конечно» уместно говорить о «слабостях» в отношении Шекспира. Может быть, у нас просто не хватает мозгов понять его замысел до конца? Но тем не менее остается все-таки неясным, почему она сходит с ума. Я не верю, что Офелия сходит с ума от измены Гамлеты – это нелепо! Никто не может этого объяснить. Так что Офелию нужно делать с самого начала либо патологической, либо решать безумие какой-то иной пантомимической сценой, где станет ясно, почему она все-таки сходит с ума… Не знаю пока…
Лариса. Андрей, а не пора ли нам, наконец, домой?
Домой… домой… домой… В родные пенаты… как часто задумывался Тарковский о возвращении домой из чужого далека?.. Задумывался, конечно, с болью сердечной и очень глубокой обидой, наверное, ожидая специального извинения и приглашения… Но не случилось ни того, ни другого, не успели, время иначе распорядилось его судьбой…
Сегодня мы собираем последние свидетельства о нем очевидцев, друзей и недругов, знакомых и очень мало знакомых ему людей. По крохам складываем и перевоссоздаем калейдоскоп его жизни. Задаемся поэтому все новыми вопросами.
Может быть, данная публикация в какой-то степени восполнит пробел в малоисследованном куске жизни Тарковского, связанном с театром.
Итак, как говорится, а был ли спектакль? Спектакль был. Но был недолго. Даже не успел, увы, как и большинство фильмов Тарковского, удостоиться внимания прессы. В одной из газет была опубликована лишь одна, не слишком внятная рецензия Комиссаржевского. Сценическая жизнь спектакля оказалась короткой и куцей, то ли в силу каких-то неведомых мне объективных причин, то ли в силу субъективных причин, на самом деле, совершенно не сложившихся отношений между Тарковским и труппой Марка Захарова. Не знаю, кто прав, кто виноват, но фактически спектакль был изъят из репертуара, как только театр уехал на гастроли. Хотя вызывал к себе огромный интерес как публики, так и профессионалов. А как могло быть иначе? В Москве, например, как я отчетливо помню, «лишние билетики» на спектакль, который я смотрела три-четыре раза, спрашивали толпы людей, выстраивавшиеся коридором от платформы метро до театральных касс. Но Тарковскому было вновь суждено тяжело пережить и на этот раз драматичную судьбу своего театрального детища. И эта рана тоже не зажила у него никогда. В разговоре А. Тарковского с Г. Панфиловым, который, к счастью, мне тоже удалось записать, но уже в Риме, Тарковский с горечью констатировал: «Понимаешь, Глеб, у меня испорчены отношения с Захаровым. И даже если бы он все забыл, то я ничего забыть не могу».
Не знаю деталей их разногласий, тем более не берусь судить сегодня, кто прав, кто виноват. Но, увы, надо признать, что Тарковский нарушил вечные, хотя и неписаные законы театра, о которых его предупреждали, но с которыми он не посчитался. Тарковский привел с собой в чужую труппу двух пришлых актеров: А. Солоницына на роль Гамлета и М. Терехову на роль Гертруды, только что снявшуюся у него в «Зеркале». В то же время его поступок трудно посчитать лишь бестактным своеволием. А. Тарковский всегда был привязан к своим исполнителям, ему было проще искать с ними общий язык. А. Солоницына, впервые открытого им для кинематографа еще в «Андрее Рублеве», он просто считал своим талисманом. Именно на него, несчастного, менее всего защищенного «провинциала» было направлено в первую очередь острие общественного
гнева. Его «Гамлета» уже загодя многие откровенно посчитали неудачей. Это было несправедливо: через тернии всех сложностей А. Солоницын все ближе пробивался к замыслу постановщика и рос вместе со спектаклем. М. Тереховой, с ее яркой и значительной Гертрудой, доставалось меньше оплеух или менее громогласно. Но, тем не менее в целом, как можно было остудить накаленную атмосферу вокруг спектакля, когда в роли Гамлета было отказано, например, премьеру театра О. Янковскому в пользу А. Солоницына? Однако, как все же интересно порой складываются человеческие и профессиональные судьбы: позднее, после такой преждевременной кончины А. Солоницына, именно О. Янковскому будет суждено сыграть главную роль в «Ностальгии», предназначавшуюся А. Тарковским в написании сценарии, конечно, А. Солоницыну, и взять своеобразный реванш, сыграв все-таки Гамлета в своем театре в постановке Г. Панфилова, передоверившего теперь И. Чуриковой роль Гертруды. Сравнительный анализ двух «Гамлетов», созданных в разное время на одной и той же сцене двумя крупными кинематографистами, очевидно, ждет еще своих скрупулезных исследователей.
В контексте этой работы даже спектакль А. Тарковского, как таковой, естественно, не может быть проанализирован в деталях. В данном случае мне важно лишь констатировать несомненную значительность той постановки Тарковского, не реализовавшей, увы, до конца всех высказываемых им выше намерений. Оказалось важным, что, используя именно постоянных актеров ленкомовской труппы, ему не удалось добиться настоящего слаженного актерского ансамбля – такое ощущение, что он не находил с актерами М. Захарова общего языка и, наверное, не случайно все-таки мечтал о собственном театре. Исключением можно считать блистательную Офелию И. Чуриковой, которая не только точно следовала парадоксальному замыслу Тарковского, но выражала и исчерпывала этот замысел до конца. Впрочем, позднее, она мне признавалась, как сложно ей было работать с Тарковским. Как увлекающе предавался он всяким общим своим идеям о «Гамлете» и спектакле, но не умел поведать актерам конкретику их поведения, ту самую сакраментальную «задачу», о которой говорил Станиславский. А спас Чурикову в этой ситуации именно Глеб Панфилов, который до конца и в деталях разработал с ней роль Офелии в соответствии с довольно парадоксальной трактовкой этого образа Тарковским.
Что, уж, тут говорить об иногороднем Толе Солоницыне, который чувствовал себя в труппе некомфортно и неуютно вдвойне, к тому же недавно оставленный своей первой женой. На время репетиций, как помнится, его поселили в общежитии театра у метро «Бауманская». К аскетичной жизни ему, конечно, было не привыкать, но было почти невыносимо трудно стараться не замечать, как я уже сказала, плотно окружившую его в чужом коллективе атмосферу неприятия и недоброжелательности. Он очень нервничал, стараясь из последних сил обрести равновесие, искал в себе силы все-таки не подвести своего Мастера. Помню ревностную строгость, с которой он соблюдал Великий пост, уповая, видимо, на защиту Всевышнего. Точно сейчас вижу его перед собой, одинокого, в жалкой комнатке, с бедно заправленной похлебкой в руках…
Итак, СВОЕГО театра, как известно, Тарковскому не дано было обрести. Его театральный опыт был обогащен только еще одной блистательной и неожиданной постановкой в лондонском Ковент-Гардене оперы Мусоргского «Борис Годунов». Здесь его старания наконец увенчались не только огромным интересом публики, но и широким международным резонансом в прессе. Но, как у Бергмана, не получилось. Театр никогда не стал для Тарковского «женой», не успев, увы, занять место даже сколько-нибудь «постоянной любовницы».
Не вдаваясь далее, как я уже обещала, в детальные подробности театральной постановки Тарковским «Гамлета», мне остается все-таки безоговорочно присоединиться к мнению Николая Гринько, высказанному им в 1990 году в журнале «Советский экран»: “Гамлет” в Лейкоме. Это было удивительное зрелище. Я не согласен с теми, кто говорит, что Тарковский – слабый театральный режиссер. Это мог бы быть замечательный театр – “Театр Тарковского”. И в этом театре, конечно, все было бы не так, как в других театрах». Увы-увы!
«Сталкер»
В 1977 году Тарковский приступил к работе над своим первым «Сталкером». Как известно, в силу целого ряда драматических обстоятельств фильм снимался дважды и был готов к выпуску лишь в 1980 году.
В самом начале его работы над фильмом я взяла у Тарковского интервью, опубликованное в № 7 «Искусства кино».
Перед новыми задачами– Андрей Тарковский приступил на «Мосфильме» к постановке нового фильма. Что это будет за фильм?
– В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крик» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. И в «Шепотах и крике» сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их взаимного душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать в этот момент виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую емкость и глубину всему, что происходит на экране, придает покоряющуюся убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возникает как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощущает возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, что быть не может. Но если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается путь к катарсису, духовному очищению. Тому нравственному освобождению, которое, собственно, и призвано пробудить искусство.
Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту.
Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и дает мне наибольшую – по сравнению со всеми моими предыдущими картинами – возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.
В фантастическом романе братьев Стругацких «Пикник на обочине», который положен в основу будущего фильма, рассказана история о пришельцах, побывавших на Земле и оставивших после себя Зону, приобретшую после их пребывания целый ряд пока еще не ясных, но, скорее всего, крайне опасных для человека свойств. Для изучения Зоны создается целый международный центр. А пока, поскольку неисследованные возможности влияния Зоны на человеческую жизнь представляются губительными, за ее границы под страхом строжайшего наказания запрещено кому бы то ни было переступать.
Между тем вокруг Зоны уже возникло множество легенд. И как ко всему запретному, к ней проявляется особый интерес. В Зону с разными целями пытаются проникнуть отдельные смельчаки. Возникла даже новая профессия – сталкер (от английского to stalk – подкрасться к дичи, идти крадучись). Так стали называть аутсайдеров, зарабатывающих себе на жизнь сопровождением в Зону людей, надеющихся там то ли поживиться, то ли узнать первыми правду о влиянии, оказанном на этот кусок Земли инопланетянами, то ли охваченных болезненной жаждой риска, желанием испытать на себе все то страшное, враждебное человеку, чем, как предполагают, заражена Зона. Тяга к ней усиливается еще и потому, что в центре ее якобы находится место, дойдя до которого человек может рассчитывать на исполнение своего заветного желания.
Так в романе. Но наш фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется, таким образом, за кадром. В фильме будет рассмотрена одна-единственная ситуация, развивающаяся в обстоятельствах, только подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравших в себя суть случившегося.
Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей еще всего лишь из двух человек – Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма, где их находит эта самая жена Сталкера. Так что в самом начале и в конце фильма возникает еще один, четвертый персонаж.
В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа, как искусства, для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно более полно использовать всеобъемлющие возможности кино, монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.
Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетичное, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой, фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции.
Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не случайно. Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, какой она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.
Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно-вычурным, напряженно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что ошибочно принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создавать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А саму по себе атмосферу невозможно создать искусственно, она несоздаваема… Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства. Напротив, мне хочется в новой картине, повторяю, сосредоточиться на главном – и надо полагать, что в результате такой сосредоточенности возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах.
Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительную сущность, действительное желание. И Дикобраз повесился.
В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.
Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность – это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.
В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями – ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку еще совесть дана, которая заставляет его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, – значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев «Соляриса», и выход, который мы им предложили, был, в общем-то иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи тоже не были достаточно реальными.
Даже в «Зеркале», где речь шла о глубоких изначальных, непреходящих, вечных человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог понять, почему ему дано вечно мучиться из-за них, мучиться из-за любви к близким. В «Сталкере» все должно быть договорено до конца – человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство – наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.
В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправляется в Зону, чтобы чему-то удивиться, ахнуть перед чем-то… Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?
Мне важно различить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное существует в каждом человеке.
Таким образом, в «Сталкере», как и в «Солярисе», меня меньше всего увлекает фантастическая ситуация. К сожалению для меня самого, в «Солярисе» все-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Ракеты всякие, космические станции – их требовал роман Лема – было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма формулировалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее — в этом смысле слова – будет фильм, тем убедительнее будет автор.
В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в этом фильме. Тогда как внутри самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона – это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее.
фильм этот снова снимает оператор Г. Рерберг, над музыкой опять работает композитор Э. Артемьев, художник А. Бойм. В роли Сталкера и его жены у меня впервые будут сниматься А. Кайдановский и А. Фрейндлих. Писателя играет А. Солоницын. Ученого – Н. Гринько. Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что, когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что равносильны жизни, они должны выйти из Зоны похожими друг на друга, как братья.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?