Текст книги "Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью"

Но сцена не идет и стопорится, несмотря на все разъяснения Тарковского. Тогда он предполагает: «Все разваливается потому, что мы не хотим эту сцену сделать короче. Но это не дело! Сделать короче – сама по себе задача фальшивая! Наташа, делай как раньше и не оглядывайся на длину. Тебе нежности не хватает в этой сцене. Ты должна начинать очень нежно, стараясь, чтобы он понял, что ты все знаешь, ты располагаешь его к откровенности. А дальше все хорошо. Ты только начни: пусть тебя трясет и улыбка блуждает. Однако от него ты стараешься скрыть свое состояние, сдерживаешься, загоняешь его внутрь. Понежнее! Понежнее! У тебя море любви по отношению к нему, а он тебя не любит. Ты где-то за гранью, а ты нам истерики разводишь! Нет. Нет. Нет. Нервность свою нам демонстрируешь, а никакой собранности я не вижу. Почему ты стала такой мелкой и злобной?»

«Она не любит его, – высказываю я свое предположение Андрею. – Любви нет!»

Андрей расстраивается: «Посмотрел бы я, как Пырьев снимал бы картину дубль в дубль?! Нет пленки! Это как в тюрьме сочинять роман в уме, не имея бумаги. То же самое – снимать без пленки!»

В это время гример пытается подправить грим Бондарчук. «Что вы делаете? – кричит Андрей. – Зачем? Ведь она измучена, ревела, у нее

красный нос, и в этот момент Крис ее застал». Гример хочет исправить свою оплошность и подмазать нос красным, но Бондарчук отстраняется: «Не надо!» Все напряжение снимается подтрунивающим смехом Андрея: «Быть покрасивее – единственная задача этой актрисы!»

24 ноября

Новая декорация лаборатории Сарториуса. Кельвин, Сарториус и Хари выходят из лаборатории в коридор, пораженные только что обнаруженным фактом: кровь Хари регенерирует! В связи с этим Сарториус и Кельвин рассуждают о том, как все-таки следует относиться к существам, посылаемым Солярисом на станцию, о проблеме вины.

В который раз я замечаю, что если Андрей и обращается к кому-то резким тоном, то потом десять раз извиняется за это.

Папа сказал сегодня дома об Андрее: «Тарковский – это единственный по-настоящему свободный человек из всех, кого я видел в жизни. Однако тезис, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества, еще раз подтверждается, увы, в своем самом трагическом варианте: общество перемалывает». Вторую часть этого заявления я не очень поняла. Видимо, папа боится, что и Андрея «сломают» или трещины какие заметил?

2 декабря

29 и 30 декабря будет сдача картины.

Сегодня удалось посмотреть часть проезда Бертона по автострадам Токио. Жутко и удивительно захватывающе. Андрей говорит звукооператору: «Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стошнило!» Звукооператор (жена В. Юсова И. Зеленцова. – О. С.) сомневается: «Но ведь при таком звуке уже через двенадцать метров стошнит!» Андрей смеется: «Ничего! Человек живуч…» Переходим в монтажную. «Как я устал, – жалуется он мне. – Как мне надоело это кино! Устал от этого фильма предельно. Хочу съесть суп!» «Какой?» – спрашиваю я и предлагаю съесть у меня дома кислые щи, которые приготовлены моей мамой.

Андрей звонит Ларисе посоветоваться: «Ларочка, у вас есть щи? Курицу не хочу. – И, поговорив с женой, продолжает: – Устал предельно. Вы знаете, единственное, что прекрасно, – это Наташа. Это удивительно. Она естественна, как кошка. Я с ней не работал». Тут я выражаю свое несогласие: «Ну, положим, если говорить о той сцене, которую я наблюдала, еще как работали…» Андрей: «Сцена в библиотеке?» «Нет, в постели. Сколько вы над ней бились!» Но Андрей пытается не сдаваться. «Да нет, у них там было что-то с текстом. А впрочем… Да… Но все-таки мне кажется, что я с ней не работал. Признаться, я не ожидал. Думал, что мне придется вынимать из нее душу…» И вдруг переходит к предстоящему просмотру, который должен осуществляться с двух пленок: «Если вдруг будет несинхронно, немедленно прекращу просмотр. Не выношу несинхронность».

Я советую Андрею не обращать внимание на статью в «Комсомолке» – ведь самое важное, что картина уже живет. «Да нет, – успокаивает меня Андрей, – что вы? Это так глупо… просто глупо!»

Я вижу, что Андрей очень возбужден и нервен, но все-таки эта нервозность радостная. Хотя он безумно устал, развязка близка, финиш за поворотом, и это дает силы.

В зале озвучания смотрим материал прилета Кельвина на Солярис. Андрей решает, что, когда Кельвин выходит из корабля, все очень тихо вокруг: мы точно слышим мир его ушами, а у него самого после полета заложило уши. Вначале все посмеялись, думая, что это шутка. Но Андрей продолжает развивать свою мысль, и на наших глазах рождается новая звуковая партитура, целая драматургия звука!

28 декабря.

Последний день

Прихожу на перезапись последней части. Последний разговор Кельвина и Снаута, а также «возвращение блудного сына». Кельвин на коленях перед отцом – самое святое изображение, вычлененное Солярисом из человеческой памяти и затерявшееся где-то в космическом Ничто, а может, впрочем, и Нечто? У меня перехватывает горло. Вот это о нас, о всей нашей жизни на Земле, о трагическом самоощущении человека в мироздании.

После окончания работы Андрей кажется напряженным, но довольным: «Только на перезаписи начинаешь ощущать, что же все-таки вылупляется из картины, как она звучит, понимаешь?»

Я говорю Андрею, что эмоционально подавлена, просто потрясена финалом, который видела впервые. Андрей согласен. «Да, красивый, очень красивый финал, – отвечает он и, смеясь, озорно добавляет: – Подарок Романову!»

2 февраля 1972 года

Вчера в очередной раз смотрела «Солярис», на этот раз вместе с Неей Зоркой. Она высказала мне множество сомнений. А сегодня Андрей спросил меня: «Нейка вчера смотрела фильм?» Мне пришлось сказать, что смотрела, но, конечно, ни о каких сомнениях я ничего не сказала Андрею, который и так вздохнул обиженно и разочарованно: «Что ж она мне даже не позвонила?»

Я перевожу Андрею статью о «Рублеве» из английского журнала, где пишется, что это религиозная картина. Андрей хихикает: «Только этого еще не хватало!» Причем говорит так, что не оставляет сомнений: он и вправду не вкладывал в «Рублева» религиозный смысл. Его поддерживает Юсов: «Вот я приглашал на просмотр “Рублева” одного важного церковного деятеля, так он не одобрил картину с христианской точки зрения». (Мне это странно слушать – или цензура в нас самих? Я знаю, как позднее Андрей гордился премиями «Евангелического центра».)

Он чувствует, что «Солярис» длинноват – проблема Тарковского. «Ну что, Оля, надо все-таки сокращать, а?» Я осторожно предлагаю: «Андрей, мне кажется, что в начале, может быть, надо». Но у Андрея, увы, созрело иное решение: «А может быть, весь бред выкинуть?» Я холодею от ужаса: «Бред? Как? Все?!» Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально неоспоримо убедительных – кажется, что я сама металась с Крисом, распластанная температурой, трудно дышала и не могла избавиться от любимых и тяжелых, как глыбы, навязчивых образов. Мучительная лихорадка была физически ощутима во множественном отражении зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащим рядом и снова и снова тяжело дышащим боксером. И просто так выбросить в корзину всю эту красоту? «Да. Вся эта безвкусица стоит две копейки», – решительно заявляет Андрей. Во как!

(Тогда я еще не знала, не смела подумать, что он решится на самом деле отказаться от этой сцены. Но понимала, что намерение его инспирировано вызревающей в нем и сознательно культивируемой эстетикой кинематографа, которая требует от него отказаться от всего внешне эффектного и выразительного, насильственно принуждающего зрителя к нужному автору восприятию. Так что именно поэтому Андрей действительно выбросил эти куски, по которым душа моя ноет по сю пору, и тем самым, как мне кажется, сделал все же неверный шаг, продиктованный теорией или, как сказал бы Достоевский, «арифметикой». По мне, так сильные художественные образы сминают любые теоретические постулаты о них. Но это по мне…)

7 марта

Сегодня папа смотрел «Солярис», и после просмотра мы отправляемся к нам поговорить о впечатлениях. Кажется, в машине речь заходит о «Гамлете» в театре на Таганке. Андрей говорит: «Этот спектакль не для меня. При всех актерских неровностях все-таки лучшее, что я видел в театре за последнее время, – это “Петербургские сновидения” у Завадского. Это эмоциональный спектакль, а мы забыли, что такое настоящее эмоциональное воздействие в искусстве (заметим, что только что Тарковский решительно расстался с одним из самых эмоциональных кусков «Соляриса»!). В конце концов, детали – это частности. Главное – это целостная эмоциональная структура. Залудил Старик! (Завадский). Я сейчас все пытаюсь сравнивать Достоевского с Толстым, но, наверное, не надо этого делать».

По дороге я говорю Андрею о том, что, к сожалению, на просмотре была плохая проекция. Андрей сразу занервничал: «Ах! Вот видишь! Поэтому я тянул и не хотел показывать картину Евгению Даниловичу, пока все не доведено».

И еще я почему-то спрашиваю Андрея о том, как он представляет себе идеальный вариант проката «Рублева». «Мне бы хотелось, – отвечает он, – чтобы развесили афиши и какие-то случайные люди просто так заходили в зрительный зал. Мы ведь не для себя работаем. А смотреть кино – это все же одно из самых демократических занятий. Вот и шла бы картина в одном-двух кинотеатрах до тех пор, пока она будет собирать зрителей. Тогда, я думаю, хорошая цифра проката была бы обеспечена».

Так все и случилось! А больше тогда я почему-то ничего не записала…

Этот следующий фрагмент творческого портрета Анатолия Солоницына относится уже к его исполнению роли Сарториуса.

Сарториус – подвижник науки – решается порвать эмоциональные контакты с миром, как нечто побочное, мешающее, отвлекающее и рассредоточивающее. На далекой планете Солярис он один отринул от себя все человеческое, посчитав единственно правильным именно так откликнуться на «поистине нечеловеческие условия» этой планеты, сделав ее объектом лишь строгого научного познания. Кажется, без особого усилия над собой система чисто рационалистических умозаключений стала для него единственно верным руководством к действию.

Казалось бы, все просто и однозначно в этом человеке: «технократ», «представитель чистой науки», «вне эмоций», «выше морали».

Лысоватый череп с высоким лбом, сухость в лице, фигуре, глубоко запрятанные глаза, к тому же еще скрываемые иногда круглыми очками, презрительно кривящийся и… нервный рот. Резкость в голосе, точная немногословность при какой-то, если можно так сказать, внутренней визгливости. Определенность сформулированного и затаенная истеричность, невысказанность в главном…

В фильме «Солярис» нет положительного героя и нет противостоящего ему антигероя. Есть люди, таящие свои трагедии, свои страдания, свои маленькие и большие слабости, свое понимание долга и человечности. Эти герои сопоставлены, но ни в коей мере не противопоставлены режиссером. Так что Солоницын вновь протягивает нам ниточку, ухватившись за которую нам дано заглянуть в тайное тайных этого человека, на самом деле малоблагополучного, чуждого какому бы то ни было душевному комфорту.

Герой Солоницына демонстративно, программно необаятелен. Да, он талантливый ученый. Но в его аскетичности, как и в непреклонности его суждений о том, что само назначение человека состоит лишь в способности, как угодно изогнувшись, стать ступенькой, хоть крошечной приступочкой на пути человечества к истинному знанию, есть нечто пугающее, настораживающее, леденящее душу. Однако актер играет не выродка и не сумасшедшего, он играет человека, несущего в себе драму своей идеи, идеи разрушительной и трудно приживающейся прежде всего в нем самом. Он эту идею высказывает, и он же ее реализует – словно бы Иван Карамазов и Смердяков соединились в одном человеке. Тем интереснее вникать в том, как актер прослеживает, какими внутренними деформациями расплачивается его герой за свою жизненную позицию, проникать к истокам, питающим его духовную драму.

Сарториус воздвигает фасад презрительного высокомерия для того, чтобы взнуздать собственную хилость и расхлябанность. Он ни за что не поддастся своей чувствительности, преодолеет в себе все ненужное и отягощающее бесплодными побочными мыслями. Потому эта расслабленная податливость, даже робость вынуждают его к самоизоляции, к сознательному небрежению всякими эмоциональными контактами. Он их боится, но он им завидует, мучительно изъязвляя свою душу.

А когда он бросает Крису Кельвину свою насмешливо-высокомерную фразу «Ваша привязанность бессмысленна, но вам повезло – вы вступили с ней в эмоциональный контакт», становится ясно, что Сарториус жалок и очень уязвим в своей боли, тоске по недоступным ему эмоциональным и духовным связям.

Вспомните, как он откровенно сострадает Крису, упавшему на колени не перед настоящей Хари, но перед неопознанным ее двойником, той никому не понятной «матрицей», что в глазах Сарториуса свидетельствует о капитуляции Кельвина перед Неизвестным, познание которого требует только холодного ума… Его тоскливо-горькое, выстраданное: «Дорогой мой! Встаньте! Неужели вы не понимаете, что это самое простое?» – звучит не обвинением, а состраданием, болью за гибнущего, как ему кажется, человека и ученого. «Капитуляция» – вот что более всего страшит Сарториуса. Ведь только ради победы, победы разума над природой, готов он просиживать целыми днями над своими реакциями. В этом единоборстве он готов многим пожертвовать – только трудно бывает иногда отличить победу от поражения…

Знаменательна и финальная встреча с героем Анатолия Солоницына, когда он встревоженно и напряженно прислушивается из коридора, что же происходит там, внутри, в комнате, где уже много дней подряд мечется в жару и бреду Крис Кельвин. Сарториуса сейчас никто не видит и не слышит – и тогда он может позволить себе быть просто встревоженным и озабоченным «слишком по-человечески» только «простыми» невзгодами другого… И вот, горько усмехнувшись самому себе, он поворачивается к нам сутуло-нелепой, какой-то беззащитной спиной и уходит вдаль по алюминиево-блестящему коридору станции «Солярис», ритмически отбивая детским мячом свои шаги. Уходит, ведомый какой-то своей предначертанной ему одинокой дорогой…

Четкая выветренность, внешне однозначная определенность выбранной Сарториусом формы поведения оказывается, на самом деле, результатом сложной внутренней эволюции, продиктованной прежде всего его страхом перед необузданными стихиями человеческих чувств, не укладывающихся ни в какую точную логическую формулу…

Уж не этим ли чувствам, так нежданно-негаданно обрушившимися на него, поддался другой герой Солоницына – комиссар гражданской войны Евстрюков из фильма «В огне брода нет»?..

Мы прервали монолог Анатолия Солоницына в тот момент, когда он определил исходное для него начало актерской профессии – «рабская функциональность».

Я намеренно ушла от комментария этого вызывающе парадоксального тезиса, дабы конкретным анализом актерских работ А. Солоницына показать, что даже крайняя точка зрения может стать плодотворной рабочей позицией художника, когда она оправдана его творческой практикой.

Солоницын продолжал:

«Не знаю, как доказать следующую, очевидную для меня истину, наверное, для этого нужно было бы написать большой труд, но я ощущаю, что профессия театрального и кинематографического актера глубоко различны.

И различие это продиктовано для меня прежде всего принципиально иной мерой условности в каждом из названных искусств. Театр условен от начала и до конца, и эта условность априори заданная. В полном смысле слова играя, мы создаем иллюзию правды, мы играем с воображаемыми предметами в воображаемом пространстве. А в кино природа или иное окружение дается тебе в максимальном приближении к реальности, во всей полноте жизненных ощущений – их не надо играть, не надо вдыхать пыль сцены и говорить: “Какой дивный воздух в этом саду…”

Поэтому в кино мне нужны совершенно иные внутренние подходы к роли. Мне нужно по-разному себя готовить, прежде чем появиться на сцене или съемочной площадке. Мне нужно, например, внутренне освободиться от театра, чтобы работать в кино – действительно, тогда, когда я всерьез снимался, то, как правило, отходил от работы в театре. Совмещать эти две профессии одновременно, как мне представляется, могут лишь очень большие актеры. Но, конечно, все эти соображения несомненны только для меня самого, у каждого свой собственный подход к этим вещам.

Может быть, я не прав, не знаю… Некоторые актеры считают, что у меня провинциальная манера: разработанная техника речи, дикция, артикуляция. Но мне в этой отработанной технике видится специфика театра. А как же иначе? В театре меня должны слышать зрители, а в кино я мучительно избавляюсь от театральной речи. Очень страшно на театре, когда исчезает контакт со зрительным залом. На сцене я не могу, не имею права расслабиться ни на секунду, напряжение ответственности перед зрителем, ощущение зрителя, – это очень важный фактор игры именно театрального актера».

А кинематограф нацелен на собственно человеческое, присущее только этому актеру.

Духовность персонажей, сыгранных Солоницыным в кино, – это духовность одержимости, страсти, целеустремленности, кроющаяся в самой личности актера. Это то «солоницыновское», что так по-разному используется такими разными художниками, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герасимов, а потом и Абдрашитов в соответствии с их художественными задачами. Духовность героев Солоницына не подвержена коррозии житейских искушений. Она требовательна к себе.

Герои Солоницына, заглядывая в себя и немного пугаясь многозначности заложенных в них возможностей, отбирают, отсеивают, отфильтровывают главное. Побочное как бы уходит в осадок, а основное проявляется с тем большей определенностью.

Еще раз уточним: духовность, как доминанта актерской личности Солоницына, может по-разному проявить себя в разных персонажах. В Калмыкове она существует в максимально полном согласии с его практическим, деятельным началом. В Рублеве облекается в обманчивую оболочку созерцательности, за фасадом которой зреет исподволь высокий художнический подвиг. Духовность может проявиться и сквозь сложную попытку избавиться от нее, как это происходит с Сарториусом. Может определить гордый и не желающий смиряться с разочарованием революционный путь, которым, скорее всего, недолго придется еще идти комиссару Евстрюкову, которому погибнуть легче, чем расстаться с мечтой.

Остается добавить, что в кинематографе Солоницын был, несомненно, актером, выхоленным своим Мастером, Андреем Тарковским, который снимал его из картины в картину, полагая даже своим талисманом.

Тарковский считал:

«Профессиональный актер кинематографа – это тот человек, который способен легко, естественно и органично, во всяком случае без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизационную ситуацию. С другими актерами лично мне работать неинтересно. С моей точки зрения, они всегда играют общие места.

А вот такие актеры, как Анатолий Солоницын или Маргарита Терехова, оказались способными с безграничным доверием отнестись к режиссерскому замыслу. Они верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет меня необыкновенно. Поэтому я считаю, например, что Анатолий Солоницын – прирожденный актер кино. Это нервный, легко внушаемый актер – его, как правило, легко эмоционально заразить, “завести”, добиться от него нужного настроения. Как правило, он мгновенно включается. Правда, случается порою, что не все так гладко и он постепенно вписывается в ситуацию, как бы эмоционально «примеряясь» к ней. Но самое главное для меня, что у Солоницына не может возникнуть этот умозрительный и вполне традиционный для театрального актера вопрос «почему?», почему он это делает так, а не иначе – для него такая постановка вопроса сама по себе абсурдна. Или Николай Григорьевич Гринько… Если точно попадешь с ним на родственного ему персонажа, то работать с ним одно наслаждение. Он очень нежный и благородный актер и человек. И я его очень люблю. Несуетливая душа, тонкая и богатая…»