Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

Что дает основание Вейдле европейскую и русскую историю универсализировать в категориях искусства, расширять границы национальных культур и выстраивать общее пространство большой европейской культуры с эпохи романтизма, которую он называет эпохой духовного перелома, может, более глубокого, чем тот, «что связан (даже и для северных стран) с эпохой Возрождения»[575]575
  Там же. С. 41.


[Закрыть]. Здесь – основа философии культуры Вейдле, который рассматривает историю как кумулятивный результат коллективного и индивидуального творчества, высшие проявления которого представлены в виде артефакта – произведения культуры. Артефакт может быть сакрализован, и тогда история предстает как история религиозных традиций, а может быть выведен из сферы сакрального или профанного смысла (утилитарного действия) в область искусства.

Для Вейдле искусство предстает как наиболее полное воплощение ценностно-смысловых элементов духовной и социальной жизни. Оно создает особую художественную реальность, в которой опыт жизни человека репрезентирован в художественном образе. Являясь одновременно способом познания и способом оценки мира, искусство соединяет гносеологический и аксиологический аспекты творчества. Результат творения человека в искусстве – произведение. Слово автора, овеществленное в материале и отчужденное от него в процессе художественной коммуникации, есть актуальное бытие творца. Произведение развернуто во времени, поскольку автор вступает в диалог с потенциальным будущим читателем, и как смысловая единица, локализованная текстом (литературным, живописным, архитектурным, музыкальным, философским), обнаруживает себя в пространстве – в семиосфере культуры.

Можно сказать, что проблему культурной границы между Россией и Европой Вейдле теоретически решает, заимствуя методологию и инструментарий из истории искусства и практики истолкования художественных произведений. Его философия культурного универсализма строится преимущественно как историко-культурная теория эстетических ценностей. Вейдле убежден, что художественное произведение, остается главным событием европейской и русской культуры. Как показывает Вейдле, произведение является смысловой моделью культурной эпохи, раскрывая ее внутреннюю логику, драматизм борьбы идей, духовно-нравственные установки и философско-эстетические программы. Художественное произведение для него – это ключ к пониманию культуры. Это тот памятник, живой документ истории, позволяющий нам реконструировать содержание культуры как можно более точно и осуществить преемственность культурной истории, где художественное произведение выполняет функцию духовной памяти – передачи культурной информации. Именно в трансляции высоких образцов культурного творчества Вейдле видит логику преемственного развития истории и освоения духовных ценностей.

Новому поколению советских людей в своей программной статье Вейдле предлагает стать субъектами исторического творчества России, преемственно восстановив ее в исторических и ментально-культурных границах общего европейского христианского мира. Он призывает новых Авторов включиться в этот процесс, выстраивая диалогическую ситуацию общения-понимания не только с дореволюционным прошлым русской культуры, но и с ее недавним прошлым, принимая во внимание многократно усложнившуюся пространственно-временную конструкцию современной культуры. Этим другим может быть произведение, человек, эпоха, иная культура. «Быть гением, – формулирует Вейдле в статье “Пушкин и Европа”, – это не значит уметь обходиться без чужого (в том числе и национально чужого); это значит уметь чужое делать своим»[576]576
  Там же. С. 41.


[Закрыть].

Опознать европейскость русской дореволюционной культуры, ставшей чужой за годы правления кнуто-советской империи (в жесткой терминологии Вейдле) – это значит стянуть в целостность содержание своей истории, обогащая ее пониманием развития, или творческого освоения в духе пушкинского синтеза. Следовательно, граница России сегодня в историческом времени и культурном пространстве, в логике Вейдле, выстраивается на линии преемственности духовно-культурных практик – художественной и религиозной, с присущими им формами самосознания. Тех практик, которые составляли «духовную мощь Европы», принадлежа «по праву рождения как европейской нации и России»[577]577
  Там же. С. 94.


[Закрыть]. Эта культурно-историческая диалектика своего и чужого в обозначении границ России, выявленная В. В. Вейдле, определяет современную практику культурного универсализма, который призван переплавить опыт традиции в новую целостность понимания прошлого, настоящего и будущего и стать экзистенциальным звеном уже своего времени культуры.

Часть 2. Метафизика и аналитика русской культуры и истории

В настоящей главе предметом рассмотрения выступает богословская интерпретация художественного образа и связанные с христианской традицией концепции культуры и творчества русских мыслителей. Важным в ходе анализа текстов становится выявление онтологического смысла художественного образа и религиозного смысла творчества в культурфилософской рецепции представителей интеллектуальной культуры Серебряного века.

От богословия образа к философии культуры и творчества.

Русская культура в восприятии исследователя при всей ее исторической изменчивости демонстрирует некую логику единства, выраженную в возвращении к одним и тем же темам. История культуры России как «закон памяти» актуализирована религиозной традицией, что, по нашему мнению, позволяет выделить особую линию преемственности в понимании феноменов культуры и творчества, ориентированных на взаимодействие художественных, интеллектуальных и религиозных практик. В дренерусской культуре, с отсутствующей в ней традицией дискурсивного познания, художественное творчество предстает как особый способ самотрансцендирования в стремлении к Абсолюту. В то же время религиозный опыт личности приобретает вид эстетической практики и духовного гнозиса. Религиозные концепты выступают смыслопорождающими моделями произведений культуры.

С этой точки зрения можно говорить, что усвоенное древнерусской культурой христианское учение о Творце и творении, приобрело со временем специфический смысл, во многом определивший ее своеобразие в истории мировой культуры, придав мессианские черты творчеству немалого числа художников. Для таковых создателей русской культуры творчество представало как ситуация духовного самоопределения, а художественное творчество – как особый опыт постижения и пересоздания мира, опосредствованный в очевидности образа, что способствовало сложению, своего рода, культурного архетипа, когда творчество нередко выступало аналогом религиозной идеи совершенствования. Подобный христианский экзистенциализм, содержащий в себе либо прямое выражение восточно-христианского богословия и мистического опыта, либо его коннотации, во многом объясняется ролью византийской художественной культуры и способом ее социального бытия в процессе христианизации Древней Руси. Художественно-философская и нравственно-аскетическая традиция, положенные в исток русской культуры как образец культурного творчества, определили принцип взаимодействия и смыслового соответствия искусства и религии, транслируемый и воспроизводимый на последующих этапах истории Руси/России. Определяющим моментом здесь стало то, что усвоение философии христианства происходило в Древней Руси как художественно-эстетический опыт строительства социального и духовного мира в форме научения аскетики как искусства святости и собственно самой культуры – новому ее образу. Христианские ценности и идеалы милосердия, сострадания, самопожертвования, преданности веры, стремления к истине, жажды справедливости и любви как высшего смысла жизни воплощались в персонажах реальной и вымышленной (что, в данном случае, даже важнее) русской истории.

Диалектика художественного образа обеспечивала непосредственное единство истинного, этически безупречного и эстетически прекрасного. Это сформировало творческое кредо русского искусства со значимой для него ценностной триадой Истины – Добра – Красоты, рефлексия на которую стала ведущей темой русской религиозно-философской мысли, задав и идеал творчества. Ответственность в отношении ко всем аспектам жизни человека и общества, определяемая апостольской формулой носить бремена других (Гал 6:2, 4–5), сформировала такую традицию авторской позиции, в которой ценность жизни определялась личным вкладом, что может быть интерпретировано как творчески осуществляемая жизнь. Потому для самосознания автора в русском искусстве, вышедшем за пределы мироощущения древнерусской религиозной монокультуры, в качестве смысложизненного горизонта – самооценки с позиций Абсолютного – выступало бытие в культуре как образ и опыт жизни, выходящий за границы, в том числе, и самой природы человека.

Как было показано выше, отсутствие богословского дискурса в опыте русской культуры спровоцировало драматическое развитие традиции, при котором устоявшиеся формы культуры без творческого переосмысления исторического опыта складывались в традиционалистский комплекс культурной ментальности, преодолевавшийся с помощью радикального обновления. Все это открывало путь к секуляризации культуры и к разрыву с традицией, однако, именно метафизическая интуиция Совершенного стала звеном культурной преемственности на уровне этико-эстетических идеалов и духовно-интеллектуального гнозиса человека русской культуры. Не случайным кажется тот факт, что отечественная культурфилософская мысль рассматривала творчество с точки зрения духовных оснований культуры и проблемы смысла искусства в его соотнесенности с мистическим опытом.

Первый философско-богословский сюжет, связанный с проблемой художественного творчества, в русской культуре был спровоцирован необходимостью защиты канонического изображения Св. Троицы. Отметим, русская философия религиозного искусства как самостоятельное направление начинает оформляться в XVI веке. До этого времени о философской рефлексии (в классическом понимании), предметом которой являлся бы феномен творчества и искусства, говорить сложно. Одна из главных причин, объясняющих данную ситуацию, заключается в том, что произведения религиозного искусства, особенно иконы, представляют собой самостоятельный вид философствования – художественную форму выражения центрального догмата христианской веры – догмата о Боговоплощении. И только иконоборческая ересь, покушающаяся на «умозрение в красках», как когда-то в период иконоборчества в Византии, заставляет Иосифа Волоцкого, а затем Максима Грека развивать аргументацию об иконопочитании, что и становится началом развития русской эстетической мысли. Характерно, что вопрос о возможности написания и почитания икон с точки зрения догмата о Боговоплощении напрямую был связан с вопросом о конкретном типе изображения – о том, как писать. Тем самым была определена основная задача религиозной православной эстетики, заключавшаяся в «выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств»[578]578
  Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. С. 8.


[Закрыть].

Итогом развития эстетических проблем в рамках древнерусской культуры стал знаменитый Стоглавый собор. Он выявил сущность противоречия в самом способе наследования культурной традиции и формах преемственности духовно-творческого опыта, что в исследовательском плане является чрезвычайно важным для нашей работы. Как пишет Л. Успенский, если «принципиально, с точки зрения церковной, ссылка на предания в виде существующих образцов “пресловущих иконопис цев” является нормальной (ссылки на древность всегда имели большую силу авторитета), то понимание самого этого принципа и некритическое отношение к существующим образцам привели Собор, вместо творчества в Предании, к пассивному консерватизму»[579]579
  Там же. С. 328.


[Закрыть]. Отмеченная исследователем богословская беспомощность вела к забвению и разрыву с Преданием, что лишало возможности осуществлять трансляцию духовного опыта в соответствующих культурных практиках и подготавливало почву для секуляризации, когда Церковь и культура оказались институционально разъединены. Последнее было осуществлено в проекте модернизации петровской России, с его утверждением автономного типа творчества, ориентированного на западноевропейские образцы и теоретически обоснованного в классицистской доктрине и философии Просвещения.

С точки зрения проблемы преемственности культурной традиции XIX век стал веком преодоления исторического разрыва между культурой религиозного традиционализма средневековой Руси и европеизированной культурой послепетровской России. Сложилась уникальная ситуация, когда художественная культура приняла на себя функцию переосмысления и творческого освоения традиции, философствуя и богословствуя художественных словом и образом. Интеллектуальная зрелость самой культуры выразилась не только в появлении гениальных писателей, художников и композиторов, но и в создании целостных философских систем, где проблема культуры и творчества приобретает определяющее значение, что не случайно, и отражает историческую особенность освоения восточно-христианского наследия русской культурой с ее, по-преимуществу, эстетическим и этическим дискурсом православной традиции.

Русская философская мысль достаточно плодотворно исследует тему творчества. Опыт философов часто напрямую связан с художественной практикой: это и литературно-поэтические произведения В. С. Соловьева, и творения русских символистов, и музыкально-романический опус А. Ф. Лосева. Нередко сам стиль философского высказывания приближен к художественному и создается по законам художественного целого, примером чему служит наследие П. А. Флоренского и И. А. Ильина. При рассмотрении проблемы культуры и творчества в отечественной религиозно-философской и культурологической традиции, на наш взгляд, представляется возможным выделить следующие источники:

1. святоотеческие труды, составляющие византийское наследие русской культуры, усвоенное первоначально в процессе построения христианской цивилизации в рамках художественно-эстетического опыта Древней Руси, а затем (в период «предвозрождения») на уровне духовной философии личности, богословским обоснованием которой послужила практика исихазма;

2. русскую религиозно-эстетическую мысль – работы, посвященные непосредственно проблеме православной культуры и религиозного искусства, раскрывающие догматическое содержание иконы, определенного иконописного сюжета или образа, включая его толкование, критику или апологию. Среди них трактаты и труды религиозных деятелей XVI века Иосифа Волоцкого, Максима Грека, Ивана Висковатого, Зиновия Отенского; произведения Евфимия Чудовского, протопопа Аввакума, Иосифа Владимирова, Симона Ушакова, относящиеся к XVII веку; работы Симеона Полоцкого и Стефана Яворского, написанные на рубеже XVII и XVIII вв.; богословско-эстетические труды Дмитрия Соснина и Анатолия (Мартыновского), созданные в XIX веке;

3. русскую философскую мысль, где духовно-творческая проблематика встроена в целостную систему мировоззрения и принимает вид завершенной (или относительно завершенной) фундаментальной культурфилософской идеи (теории). Среди таковых выделим:

– теургический проект Н. Ф. Федорова, послуживший научно-философским истоком культурного феномена «русского космизма»;

– духовно-философский проект «метафизики Всеединства» и «богочеловечества» В. С. Соловьева, определивший развитие русского религиозно-философского ренессанса и актуализировавший богословскую проблему софиологии. Темы и идеи, прозвучавшие в творчестве В. С. Соловьева, были восприняты и оригинально переосмыслены Н. А. Бердяевым, С. Н. Булгаковым, Л. П. Карсавиным, Н. О. Лосским, С.Н. и Е. Н. Трубецкими, П. А. Флоренским, С. Л. Франком, В. Ф. Эрном;

– культурфилософский проект символизма, в орбиту которого оказались вовлечены блестящие представители русской интеллектуально-художественной элиты – К. Д. Бальмонт, А. Белый, А. А. Блок, В. Э. Борисов-Мусатов, В. Я. Брюсов, М. Врубель, Вяч. Иванов, Д. С. Мережковский, А. Н. Скрябин и др.;

– экзистенциальную метафизику свободы и творчества Н. А. Бердяева, оформившуюся в пространстве идей «нового религиозного сознания», где тема творчества является доминирующей;

– философско-эстетическую систему А. Ф. Лосева, в которой была произведена реконструкция фундаментальных установок европейской культуры через историю мышления, вскрыты логические основания творчества как бытия-в-мире и бытия-в-культуре;

– православную концепцию культуры, представляющую собой историософские, богословские и культурологические изыскания отечественных и зарубежных авторов, ориентированных на православную духовно-научную традицию. Среди них работы протоиерея В. Асмуса, протоиерея В. Зеньковского, В. Н. Ильина, И. А. Ильина, В. Н. Лосского, протопресвитера И. Мейендорфа, В. А. Никитина, игумена П. Пиголя. В. В. Розанова, Н. А. Струве, Г. П. Федотова, протоиерея Г. Флоровского, протоиерея А. Шмемана, архимандрита И. Экономцева;

– авторские культурологические концепции, развивающиеся в рамках новой гуманитарной парадигмы, обладающие полнотой охвата культурного материала: историко-филологические концепции культуры С. С. Аверинцева и Д. С. Лихачева; диалогическую концепцию культуры М. М. Бахтина; семиотическую концепцию Ю. М. Лотмана;

4. русскую философско-эстетическую и художественно-эстетическую мысль, формулирующую и отстаивающую свою систему представлений о роли искусства, художника, творчества в структуре культуры и человеческой деятельности, нередко выраженную в художественно-творческих проектах, в таких как эстетическая платформа критического реализма, символизма, акмеизма, футуризма, абстракционизма, социалистического реализма, нонконформизма, андеграунда и др; а также в творческой философии ярких представителей художественной культуры, склонной к философско-теоретическому осмыслению своей деятельности, как, например, Э. Денисов, В. Кандинский, Б. Пастернак, М. Ромм, П. Филонов, А. Шнитке, С. Эйзенштейн и др.

Остановимся на основных проблемах понимания творчества в истории русской культуры.

Прежде всего, отметим, что христианская концепция миротворения придала художественному творчеству особую смысловую доминанту и онтологическую полноту. В акте творчества человек как бы уподобляется своему Создателю. В русской культуре, где исторически высокие практики развивались в ценностно-смысловом поле восточно-христианской традиции, художественное сознание репрезентировало опыт философского постижения и осмысления мира, опираясь на непонятийную «логику» образа. Смысл возделывания души, таким образом, становился и заданием по «возделыванию» культуры через воплощение этического и эстетического идеала.

Религиозная культура средневекой Руси обращалась к образу Божественной премудростью, через слово св. отцов донося идею спасения. В обмирщенной светской культуре дворянской и разночинно-интеллигентской России, живое чувство Бога не утратило религиозно-нравственного и художественно-творческого импульса. Нравственное беспокойство русского человека облеклось в формы художественного слова, свидетельствовавшего о правде и истине. В судьбах таких художников как Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов прослеживается характерный мотив оправдания творчеством, – мотив духовного оправдания земного пути человека. Достоевский облек свою страшную и неизлечимую болезнь в своеобразную форму юродства. Проповедь опрощения Толстого есть не что иное, как требование неукоснительного исполнения заповедей Христа, его нравственного учения. Поездка Чехова на Сахалин – духовное паломничество, своего рода, подвиг во имя правды.

Художественное творчество и образ художника в русской культуре прочно связан с духовно-нравственной проблематикой христианского учения. Художники, не обладавшие религиозным мировоззрением, атеистически настроенные и даже откровенно опровергавшие бытие Бога, внутренними мотивами своего творчества воспроизводили культуротворческую формулу: идею творения и духовного оправдания личности через создание художественного произведения и приобщения к миру культуры. Для самосознания русского человека актуальное бытие – это бытие в культуре – творчески осуществляемая жизнь. Русский художник обладает культуротворческим типом сознания. Если бы русская культура не пережила такой мощной секуляризации при Петре I, когда историческая преемственность социально-духовного опыта подверглась «перекодировке», мы бы не знали, вероятно, такой авторской миссионерской культуры слова – культуры духовных сеятелей – великой русской классики. Теургическая энергия сохранялась бы в границах религиозного сознания и форм быта, направляемая на внутреннее духовное ядро личности и самой культуры. В исторической перспективе эта энергия, отчужденная от своего Первообраза и переместившаяся в безбытийную картину мира материализма, превратилась в энергию революционных потрясений и в значительной степени разрушила духовную традицию русской культуры. В самосознании новой культуры проблема духовно-нравственной ответственности человека оказалась тесно увязана с социально-политической идеологией.

Однако именно период второй половины XIX – первой половины XX века дал наиболее зрелые плоды философии культуры, рефлексирующей над основами культурного предания и особенностями исторического развития Руси/России.

В перспективе Духа: творчество как религиозно-философская проблема. Русская философская мысль, обращаясь к теме творчества, рассматривает ее в проблемном поле онтологии культуры. Теургическим беспокойством, обретшем звучание на языке философии, русская культура в немалой степени обязана Николаю Федоровичу Федорову (1829–1903). С именем подвижника и оригинального мыслителя связано зарождение философии «русского космизма» – нового глобального мышления коэволюционной стратегии природы и разума. В его интерпретации религиозно-философская идея приобретает значение творческой программы действия, превращаясь в замысел грандиозного дела – космического преображения мира.

В философии Н. Ф. Федорова проблема творчества в религиозном модусе спасения приобретает новую смысложизненную задачу общего дела людей, воскрешающих в акте творчества отцов. Связь с религиозной идеей обнаруживается в использовании образа главного христианского события – Воскресения Христова. Не менее важен и образ богослужебного действа – общее дело спасения становится новой литургией, в результате которой происходит преображение космоса. Федоров видит в человеке творца, определяя его природу как художника. В интерпретации Федорова жизнь представляется актом эстетического творчества, которое находится на высшей ступени ценностей иерархии жизни. Акт творчества священен: «Человек…является художником и художественным произведением – храмом… Это и есть эстетическое толкование бытия и сознания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества»[580]580
  Федоров Н. Ф. Сочинения / Вступ. Статья, примеч. и сост. С. Г. Семеновой. М.: Мысль, 1982. С. 41.


[Закрыть].

Поскольку природа и человек – два начала мироздания, долженствующие существовать в гармоническом единстве, то творческая роль человека сводится к тому, что он, выступая движителем космического процесса, вносит в природу человеческое начало и чувство. Имея задание от Бога, человек действует во Вселенной, устраивая ее по образу первозданного рая. Конечный итог творчества – преображение земной действительности, в результате которой стираются границы между реальной и потусторонней жизнью и приобретается новая ее целостность вне трагического факта смерти. Назвав свой теургический проект «философией общего дела», Федоров выдвинул требование реального действия: «Мир дан не на погляденье, не миросозерцанье – цель человека. Человек всегда считал возможным действия на мир, изменение его согласно своим желаниям»[581]581
  Там же. С. 427.


[Закрыть]. Так как ни одна религия не устраивала его своей «спиритуалистической бездеятельностью», то философ пожелал объединить всех разумных существ во «всеобщем деле управления». Имея в своей основе материалистическое понимание трансцендентной природы воскресения и преображения, Федоров создал оригинальное мистико-натуралистическое учение «о всеобщем деле, о деле обращения всего механизма природы в управляемый разум». Тем самым важнейшую для христианского вероучения тему преодоления смерти и обретения вечной жизни, возможной только как мистический трансцензус, Федоров прямо рассматривает как задание самого человека без присутствия Божественной благодати – как личное разумно-волевое усилие. В культурфилософском проекте Федорова, решающем проблемы человека и культуры, скорее, с позиций позитивистской фило софии, окрашенной в религиозно-мистические тона, общее дело спасения превращается в теургию.

Несмотря на то, что в философской системе Федорова активно используются христианские идеи и религиозная лексика, по существу его философия означает глубочайший разрыв с христианской духовной традицией – разрыв с Церковью и церковным сознанием. Тип внецерковной духовности, на который наброшены мистические покровы, свидетельствует в истории русской культуры о переходе от классической к постклассической и неклассической культуре. Философия позитивизма на общем фоне социального и научного прогресса обосновывается в умах и сердцах вдохновленных научными достижениями русских европейцев. Характеризуя разрыв с церковным преданием, происходящий в русской культуре, необходимо отметить появление особой формы самосознания. С этой точки зрения представляется возможным говорить о превращенном религиозном сознании, в основе которого – диалектический процесс десакрализации-мифологизации, что станет в дальнейшем определяющим в опыте неклассической культуры. «Разволшебствление» мира, лишение его онтологии Чуда как присутствия Абсолютного Иного, сопровождается параллельным процессом созидания мифа как культурного архетипа целостности мира и человека в непосредственном восприятии бытия как факта сознания. Эстетически разработанные мотивы федоровской философии обнаружат себя и в философии символизма, и в художественном опыте русского авангарда.

Философия Федорова, отличающаяся предельным рационализмом рассуждений, своего рода натуралистическим подходом к идеальному миру, к проблеме идеального вообще, и, одновременно, нравственным пафосом и утопичностью своих исканий, определила характер новой русской идеи в попытке объединить достижения научной мысли и принципы христианской этики. Центральная идея федоровского учения связана с идеей преодоления человеком смерти. Смерть понимается философом как деформация Вселенной и, одновременно, как причина хаоса. В этой борьбе со смертью человеку отводится роль гармонизатора мироздания, приводящего его в порядок. Подобные действия связаны в системе Федорова с образом действий художника-творца, тем самым произведением теперь является уже вся Вселенная, а человек как устроитель космоса – ее мастером, художником и зодчим. Творческая активность человека имеет как вектор метафизический (проект «воскрешения отцов»), так и вектор философско-антропологический (проект «очеловечивания космоса»). Идея духовного совершенства в религиозной философии Н. Ф. Федорова переводится в плоскость физическую – обретения бессмертия, – сохраняя общий для христианского мировоззрения смысл спасения в позитивистской проекции мифа о художнике-демиурге.

Философия культуры и искусства Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900), напротив, центральной темой рассуждения имеет вопрос об идеальном содержании творчества. Соловьев рассматривает Дух как предельное основание культуры. У Владимира Соловьева идея спасения становится делом самой жизни, решая проблему человека и культуры с позиций практического деятеля, оперирующего идеальными значениями жизни. В центре культурфилософских рассуждений Соловьева – понимание художественного творчества как способа совершенствования человека. Искусство здесь, изображая предметы в подлинном, совершенном образе, призвано претворять физическую жизнь в духовную. Значение жизни и ее ценностей рассматривается Соловьевым через содержание художественного образа, другими словами, структура идеального выявляется на уровне образа.

Отметим, что эстетические воззрения Соловьева не составляют целостной системы. Его понимание феномена творчества и искусства следует рассматривать в контексте основных философских идей и созданных им учений, к которым относится «метафизика всеединства», а также учение о Софии. В работе Соловьева «Общий смысл искусства» дано определение, в котором подчеркнут аспект преобразовательной силы искусства и творчества, его позитивного, действенно-практического значения в жизни человека: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а в самом деле, – должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[582]582
  Федоров Н. Ф. Сочинения / Вступ. Статья, примеч. и сост. С. Г. Семеновой. М.: Мысль, 1982. С. 41.


[Закрыть]. Тем самым, федоровская формула, что мир дан человеку не на «погляденье», в культурфилософии Соловьева получает новую интерпретацию. Соловьев пытается найти духовные основания творчества, оставляя прежнюю цель – преображение. Идеалом, на основании которого происходит внутреннее изменение мира и человека является совершенное, гармоничное их единство, достижимое на путях особого рода познания – свободной теософии, которую Соловьев понимает как синтез религии, философии и науки. Подобный синтез философ называл «положительным всеединством» или «цельным знанием», которое в «окончательной фазе исторического развития общества» и должно привести к живому и подлинному общению с Абсолютом в непосредственно «умном» Его усмотрении, в особой теорийно-практической форме опосредствования реальности трансцендентного.

В философии Соловьева отчетливо прослеживаются мотивы западноевропейской философии, специфически преломленные сквозь призму теургического проекта Федорова. Гегелевская идея исторического прогресса как поступательной духовной эволюции – самораскрытия Духа – органически соединяется с идеей Федорова о жизни как акте эстетического творчества и о превращении знания в «проект лучшего мира». Важным в создании идеального прообраза будущей целостности жизни в единстве художественного, религиозного и научно-практического опыта для автора «метафизики всеединства» оказались также философско-эстетические идеи Н. Г. Чернышевского. Соловьев, хотя он и не вполне разделяет взгляды автора трактата «Эстетическое отношение искусства к действительности», более того, считает его философские построения крайне слабыми, наивными и не выдерживающими критики, тем не менее, поддерживает само направление поиска, в котором преодолевается принцип искусства для искусства. В выводах философа-позитивиста Соловьев находит подтверждение идеи положительной эстетики, используя аргументы в защиту своего проекта духовного переустройства мира, где искусству и художественному творчеству отводится роль идеалообразующей сферы деятельности человека. «Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества – вот первый шаг к истинной положительной эстетике», – формулирует Соловьев[583]583
  Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1988–1990. Т. 2. С. 404.


[Закрыть].