Текст книги "Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло"

4
Небеса: не место, но направление

«Между 1880 и 1930 годами в Европе и Америке был проведен один из самых значимых культурных экспериментов в истории человечества». Это слова Роберта Хьюза из его книги «Шок нового: искусство и век перемен». Во времена наших дедушек и прадедушек (и, разумеется, бабушек), говорил он, «изобразительное искусство имело такое социальное значение, на которое оно сегодня уже не претендует». Этим, по его мнению, нам не следует гордиться, потому что так мы многое утратили. В список таких потерь входят: «энтузиазм, идеализм, уверенность, ощущение, что осталось еще много неизведанных пространств, и, прежде всего, вера в то, что искусство, бескорыстно и самым достойным образом может найти нужные метафоры, которые позволят объяснить смысл радикально изменившегося общества его членам».[161]161
  Robert Hughes, The Shock of the New, London and New York: Thames&Hudson, 1980 and 1991, p. 9.


[Закрыть]

Не только для французов, но и для европейцев в целом великим образом нового мира, конструкцией, которая «как бы соединяла в себе все образы современности», была Эйфелева башня. Она стала главным объектом Парижской всемирной выставки, состоявшейся через сто лет после Французской революции, и ее метко называли «собором века машин».[162]162
  Hughes, op. cit., p. 10.


[Закрыть] Одной из главных фигур того, что Хьюз называл «механическим раем», был Фернан Леже, работы которого Хьюз определял как «непрестанное исповедание надежд современности», – снова вспомним, что для американских прагматистов надежда была одним из главных ингредиентов современной жизни. Леже стремился создавать такие образы эпохи машин, которые пересекали бы барьеры класса и образования и были бы «ясными, определенными, прагматичными». Одна из его самых знаменитых картин под названием «Три женщины» косвенно передает идею «общества как машины»: это геометрически упрощенная композиция – и тела женщин, и мебель в комнате, и черный кот на диване состоят из труб, конусов и барабанов – и даже волосы женщин как будто сделаны из металла. Для Леже общество-машина было своеобразным спасением в том смысле, что оно могло положить конец космическому одиночеству после смерти бога: «У нас появилась метафора для человеческих отношений, работающих гладко, как часы, где все страсти сублимированы, а связующая энергия желания преобразилась в ритмы геометрических форм».[163]163
  Ibid., p. 36.


[Закрыть]

Мысль, что на пороге ХХ столетия искусство могло играть столь важную роль, которую теперь исполнить уже неспособно (мы еще поговорим о том, чем это объяснить), есть только половина картины. Другую ее половину (по крайней мере, с точки зрения автора данной книги) можно найти в трудах шведского драматурга Августа Стриндберга, о котором справедливо говорили: «Смысловой единицей в его пьесах является сиюминутный кризис индивидуальной души».[164]164
  Otto Reinert (ed.), Strindberg: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1971, p. 16.


[Закрыть] Здесь важно слово «сиюминутный». Стриндберг в жизни «боялся и спешил» и мучился под гнетом вины, всегда стремясь к тому, что жизнь не может обеспечить, и под влиянием своего «метафизического голода» он занимал то одну, то другую позицию на полюсах веры и атеизма, переходя отсюда туда и обратно.

Если мы действительно хотим понять значение того культурного мира, который возник на волне проповеди Ницще, нам надо помнить о двух вещах: что в то время искусство – драматургия, поэзия, живопись, беллетристика – реально обещали нечто новое и указывали к нему путь, а во-вторых, что многие ощущали новый, сиюминутный и фундаментальный кризис, чувствовали, что цивилизация подошла к краю бездны, той бездны, которую мы сегодня уже не ощущаем с такой остротой. Эти настроения кратко выразил Герберт Уэллс в «Очерках истории цивилизации» (1920), где утверждал, что история есть «скачки, в которых образование соревнуется с катастрофой».

* * *

В середине XIX века главным видом художественного творчества был роман, в то время как поэзия, драматургия и рассказ были в относительном пренебрежении. Эти три формы снова вошли в моду в 1880–90-х, что по времени точно совпало с появлением Ницше. В данной главе мы поговорим о драме, которая, как и живопись, несла в себе такое ощущение безотлагательности, какое сегодня нам незнакомо.[165]165
  Malcolm Bradbury and James McFarlane (eds), Modernism: A Guide to European Literature 1890–1930, London: Penguin Books, 1976, 1991, p. 499.


[Закрыть]

«Самое важное событие в истории современной драматургии, – пишет Кеннет Мюр, – это отказ Ибсена от стихов после “Пер Гюнта” в пользу прозаических пьес о современных проблемах».[166]166
  Ibid.


[Закрыть] Ибсен действительно взял ряд социальных проблем, которые остро стояли в конце XIX века и которые все, по его словам, он «прожил», причем можно убедиться в том, что эти проблемы остались с нами – роль женщины в обществе («Кукольный дом»), конфликты поколений («Строитель Сольнес»), конфликт между личной свободой и институционализированной властью («Росмерсхольм»), порча, исходящая от материальных и коммерческих ценностей («Враг народа»), – однако во всех его поздних пьесах основная тема иная: здесь главный герой ищет нравственный порядок внутри себя, чтобы противостоять «космической пустоте» и окружающему хаосу.[167]167
  Errol Durbach, Ibsen the Romantic: Analogues of Paradise in the Later Plays, London: Macmillan, 1982, pp. 4–5.


[Закрыть]

Для позднего Ибсена не существует ни порядка, ни бога – разве только в это могут верить его герои. «Когда Ибсен ставит в центр моральное сознание конца XIX века, он ведет себя как прямой продолжатель Гегеля, который стремится исцелить отчуждение человека от самого себя и от природы через открытие “тотального человеческого духа в условиях Настоящего”».[168]168
  Durbach, op. cit., p. 6.


[Закрыть] Его поздние пьесы – обязательно драмы «духовного недуга», здесь герои ищут утешения в тени смертной и стремятся создать в той или иной форме Рай здесь и сейчас. «Спасение от космического небытия, от бессмысленности – вот природа романтического поиска, который герои Ибсена разделяют с героями Байрона и Стендаля».[169]169
  Ibid., p. 7.


[Закрыть]

На протяжении многих лет Ибсен был знаменит только в Скандинавии; однако в 1890-х, когда Ибсену уже шел шестой десяток, он внезапно, после выхода «Привидений», привлек внимание всей Европы. С тех пор каждая новая пьеса Ибсена становилась международным событием. «Никогда прежде никакой драматург не был ведущей фигурой для всех театров Европы или столь важным предметом публичных дискуссий».[170]170
  Bradbury and McFarlane, op. cit., p. 501.


[Закрыть]

Практически все главные герои поздних пьес Ибсена в своих поступках не способны опереться на deus absconditus (скрытого бога) или живут вне зависимости от этого принципа. Это либо служители Диониса, либо самопровозглашенные отступники, расстриженные священники или вольнодумцы, это атеисты-бунтовщики или агностики. Главная героиня пьесы «Гедда Габлер» мечтает о том, чтобы стать свободным духом, «купающимся в лучах дикой религии древней Греции», жить как божество, хотя и в окружении атрибутов буржуазного быта. В драме «Строитель Сольнес» герой гордо грозит кулаком божеству, которое дозволяет беспричинно умирать маленьким детям, в результате чего Сольнес обращается к религии секулярного гуманизма. А в «Маленьком Эйольфе» Альфред Алмерс, «самозванный атеист», сначала решает взяться за «ужасающее экзистенциальное предприятие» – за огромную книгу под названием «Ответственность человека». «Во многом, – говорит Эррол Дурбах, – Алмерс в драме Ибсена отражает парадигму романтической дилеммы, которая, если попытаться сформулировать это как можно проще, и даже в самом примитивном виде, заключается в конфликте между, с одной стороны, травматическим чувством бытия как процесса, изменения и смерти в мире, лишенном устойчивой ценности, и стремлением к утраченному миру устойчивых иерархий, где смерть лишена своей власти. И для разрешения этого конфликта атеист (агностик, отступник) пытается строить из сырого материала существования свой аналог утраченного Эдема – символический Рай, дающий вечную жизнь, который человек стремится обрести не как метафору, но как факт».[171]171
  Durbach, op. cit., p. 15.


[Закрыть]

Пять позднейших пьес – «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриель Боркман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» – объединяет одна общая тема: поиск такого измерения существования человека, «которое при любых условиях неподвластно законам изменения».[172]172
  Ibid., p. 9.


[Закрыть] В пьесах эту тему подчеркивает и выделяет не только тихое присутствие смерти (часто в виде неизлечимой болезни – сифилиса, туберкулеза, рака), но и тот факт, что умирающие являются последними представителями своего рода: это не просто смерть, но и вымирание вида.[173]173
  Ibid., p. 26.


[Закрыть] В своей знаменитой статье «Символы вечности: викторианское бегство от времени» Джером Бакли поставил Ибсена в один ряд с Кольриджем, Россетти, Уордсуортом, Патером и Уильямом Моррисом как людей, которые стремились «построить искусственный мир, неподвластный изменению». Такие «символы вечности» у Ибсена можно увидеть, например, в рае-царстве Оранжии-Апельсинии в «Строителе Сольнесе», в древнегреческом язычестве Гедды, в шахте Боркмана, в великой книге Алмерса, которая должна отражать неменяющуюся сторону ответственности человека.

В своих пьесах Ибсен исследует боль и трагизм, неизбежно сопровождающие попытку создать нечто устойчиво ценное в потоке непрерывных изменений, в такой жизни и реальности, которые похожи на эксперимент. Таким образом, можно сказать, что его драматургии свойствен сдержанный оптимизм, который отражает попытка найти конструктивный ответ на ситуацию, описанную Ницше. «Его пьесы призывают к радости в когтях смерти, они учат видеть в законе изменений не распад, но постоянное преображение Я, которое снова восстанавливает ценности в пустом мире через ответственность человека за свои действия и решения и творит смысл в пустоте, где его не было».[174]174
  Toril Moi, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy, New York and Oxford: Oxford University Press, 2008. John Northam, Ibsen: A Cultural Study, Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1973, pp. 222–223.


[Закрыть]

Драма «Гедда Габлер» ставит эту проблему. У Гедды сложная внутренняя жизнь, и она стремится стать «больше» самой себя – буржуазное окружение не дает ей чувства полноты и ее влечет к себе классический мир, культура высших целей, красоты и вневременного мифа, где она может чувствовать «движение ввысь». Она становится «виртуозом эксцентрики», что поддерживает в ней чувство принадлежности к избранникам духа. В пьесе она стремится спасти Ловборга от его жены, которая сделала из него, бывшего человека богемы, респектабельного и бережливого ученого. Но когда он погибает в результате неприличной драки с проституткой в борделе, она понимает, что для нее остается только один выход, только один способ создания нужного порядка – и, да, красоты – на ее условиях: это самоутверждение через собственную смерть, такую смерть, которую отрицал Ловборг.

Другие поздние пьесы не столь радикально откровенны. Спасение, по мнению Ибсена, в недостижимо богословском смысле или через обращение к любого рода данной богом «окончательной причине», но его дают нравственные действия, в которых наши идеалы примиряются с «реальными вещами в человеческой жизни»; жизнь мелка и включает в себя обыденные элементы – да, – но мы должны искать достоинство там, где можем его обрести среди незначительных, повседневных событий, понимая, что можно надеяться его найти только в виде «отблесков духовных ценностей», содержащих в себе более великие цели жизни.

Эти «отблески духовных ценностей» перекликаются с философией Сантаяны, идея Ибсена о «космологии двоих» перекликается с идеями Д. Г. Лоренса (мы рассмотрим их позже), который говорил: «Нам не хватает мира, потому что мы нецельные. А нецельные мы потому, что знаем лишь десятую часть тех жизненно важных взаимоотношений, которые могли бы знать. Наш век верит в «чистку» взаимоотношений. Совлекай с них все внешнее, как с луковицы, и останется чистое или темное ничто. Пустота. Вот где оказались сегодня многие: они сознают свою полную пустоту. Они так стремились стать «самими собой», что стали просто ничем, или почти ничем».

В пьесе «Маленький Эйольф» Ибсен показывает нам тот изолированный индивидуализм, о котором говорил Лоренс, и дает ответ на эту проблему. Когда Эйольф, хромой, а потому не слишком желанный сын, тонет в море, куда его заманила Крысоловка, Альфред и его жена Рита принимают решение помогать бедным местным детям. Они хотят сделать для них больше, чем делали для своего немощного и несовершенного ребенка, и это соединяет их воедино сильнее, чем что-либо раньше. Новая ценность жизни – помощь детям – есть абсолютная ценность в этом мире, маленьком мире, который доступен им и окружает их. Их дело может показаться малозначимым, оно не имеет такого всемирного «значения», как задуманная Альфредом книга «Ответственность человека», но его можно осуществить, это идеал, который можно воплотить в жизнь. Это непохоже на спасение в космическом или потустороннем смысле, и Альфред с Ритой не получат через это бессмертия. Но это дает им шанс участвовать в чем-то ценном – помогать другим, – что само по себе можно назвать бессмертным.

И наконец, это спасает их брак, что немаловажно с точки зрения Ибсена: вот ради чего драматург подвел их к изменению. «Почему, ну почему, – спрашивает Альфред, – мы хотим, чтобы другой был похожим на меня, определенным, как меню, которое никогда не меняют… Жизнь – она продолжает обновляться. Давай держаться за это, дорогая. Слишком скоро все кончится». Жизнь меняется, говорит Ибсен, о том же, каждый по-своему, говорили также американские прагматисты и Анри Бергсон.

Пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» в какой-то мере перекликается с Йейтсом. Скульптор Рубек скучает по своей жене и из-за того, что его творческая жизнь зашла в тупик. Но здесь одна встреча с моделью, которую он использовал для своих трудов, обещает ему и обновить эротическую жизнь – жизнь желания, – и раскрыть его творческую энергию. Это напоминает о «невозможной альтернативе» в стихотворении Йейтса «Выбор»:

 
Ум человека вынужден выбирать
Совершенство либо жизни, либо труда,
И если он выбирает второе, ему следует отказаться
От небесных обителей…
 

Рубек, подобно всем людям, не может примирить то и другое. В центре драмы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» находятся четверо – двое мужчин и две женщины, – которые создают серии альянсов и меняют их, постоянно стремясь через это достичь решения одной проблемы. Эта проблема заключается в том, что человек неспособен установить отношения, из-за чего чувствует одиночество, несовершенство, пустоту и отчаяние.[175]175
  Durbach, op. cit., p. 129.


[Закрыть] Вместе с Йейтсом Ибсен призывает нас сделать выбор, напоминая о том, что «абсолютная» верность искусству не есть жизнь, или не есть вся жизнь, но что это само по себе не ведет к полноте или целостности.

В пьесе «Росмерхольм» можно найти идеи, перекликающиеся с идеями Сантаяны. Эта суровая и безысходная драма посвящена радости, тому, что радость есть норма жизни не в том смысле, что она всегда встречается в нашей обыденности, но в том, что человек рожден для радости.[176]176
  Ibid., pp. 177–179.


[Закрыть] Отступник Росмер пытается провести в жизнь политическую реформу в Норвегии, хотя для этого надо поддерживать идеи, противоречащие традиционным интересам аристократии, к которой он сам принадлежит. Он считает себя невинным и чистым человеком, старающимся бескорыстно делать добро. Ребекка, подруга жены Росмера Беаты, совершившей самоубийство год назад, все еще живет в доме Росмера, потому что она его любит, разделяет его политические симпатии и участвует в его деятельности. Постепенно зритель понимает, что Росмер, возможно, не так чист, как ему кажется или как он себя выставляет, но он любит и продолжает любить Ребекку. Когда профессор Кролль, шурин Росмера, узнает о его политических планах, он приходит в ярость из-за того, что Росмер предает свой класс, и начинает мешать Росмеру. Кролль в своих публикациях в местной газете намекает на истинную причину смерти Беаты: это было не самоубийство вследствие психической болезни, как все предполагали, но любовная связь Росмера и Ребекки. Последняя признает, что в этом есть доля правды, и это признание делает жизнь их обоих крайне тяжелой.

Ибсен говорит, что опыт «доброты», стоящей выше личного счастья, дает «переживание смысла радости». Это, что, быть может, типично, подчеркивает трагизм ситуации – тот факт, что ни Росмер, ни Ребекка не могут жить с чувством вины, вышедшим на поверхность, что самоубийство Беаты связано с их отношениями. Они совершают совместное самоубийство, прыгнув в водопад, как то раньше сделала Беата. «Они умирают за правое дело, – говорит Дурбах, – утверждая этим нравственную волю, освобождая свою любовь от гнета вины и снова заявляя о центральном месте человеческих ценностей в мире повседневности. Они умирают в радости, в полной самореализации своей любви, которая, если воспользоваться старомодным языком, есть синоним блаженства и благодати… Они умирают как соединение автономных духовных сил, как единое сознание, как настоящая космология двоих». «Ты это делаешь со мной или я с тобой? – спрашивает Ребекка.[177]177
  Naomi Lebowitz, Ibsen and the Great World, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1990, pp. 82, 95, 100, 107.


[Закрыть] – «Мы здесь вместе, Ребекка, я с тобой, ты со мной… Теперь мы двое – одно».

Радость, которая у Ибсена есть цель и полнота жизни, исходит из силы морального восприятия. Это единственная вечная ценность в покинутом мире, «даже если за это приходится отдавать жизнь и счастье».[178]178
  Durbach, op. cit., p. 192.


[Закрыть] Благодаря этой большой картине, нарисованной Ибсеном, такое представление о нравственности пользовалось большим влиянием.

Сравнивая Юхана Августа Стриндберга с Ибсеном, критики говорят, что у первого «расстояние между чернилами и кровью короче». Изображая «ужасающий тупик человека», Стриндберг сильнее, чем Ибсен или Чехов, передает чувство неотложности. Как уже упоминалось, в жизни Стриндберг «боялся и спешил» и страдал под бременем вины. Он глубоко переживал из-за нравственного упадка окружения, и это в какой-то мере поддерживало его «спор с богом», который был, как считает Отто Райнерт, куда более двусмысленным явлением, чем то было в случае Ибсена.[179]179
  Reinert, op. cit., p. 8.


[Закрыть] Стриндберг, которого завораживали метапсихологии Фрейда и Юнга (Стриндберг и Фрейд вошли в моду в литературном мире Германии примерно в одно и то же время), в своих драмах постоянно обнажал Я отчужденного современного человека, «обращающегося то к небу, то к земле, отчаянно пытающегося найти что-то абсолютное в покинутой вселенной». Он решительно объявил войну богу – вместе с Ницше он презирал христианство, – продолжая поиск чего-то нового, и отождествлял себя с такими восставшими против бога бунтовщиками, как Каин, Прометей, Исмаил. Но как-то однажды он признался: «Я искал бога, а нашел дьявола… Наше наивысшее достижение – это умение спрятать нашу подлость… Моя жизнь служит предупреждением тому, кто пытается улучшить положение других».

Самый характерный для Стриндберга тон отражают такие его пьесы, как «Пасха», «Игра снов», «Фрекен Юлия» и «Соната призраков». Каждая из них описывает экзистенциальный бунт против бессмыслицы и противоречивости человеческого существования. По Стриндбергу, в мире ускользающей истины «сколь-нибудь реальной ценностью обладает только Я».[180]180
  Ibid., p. 33.


[Закрыть] Пылкий сторонник Дарвина и Ницше (с последним он обменялся несколькими письмами), Стриндберг признавался: «Я сам нашел радость жизни в серьезных и жестоких битвах», – и культ Я у него подкреплен тем аргументом, что только дионисийская жизнестойкость позволяет нам двигаться вперед.[181]181
  John Ward, The Social and Religious Plays of Strindberg, London: Athlone Press; Atlantic Highland, NJ: Humanities Press, 1980.


[Закрыть] Он сам обладал дионисизмом и на каком-то этапе ставил на себе психологические эксперименты и опыты с наркотиками, а также занимался ботаникой, химией и оптикой на фоне того, что он написал шестьдесят пьес и тридцать других художественных произведений, автобиографию, труды по истории и политике, а также более шестидесяти живописных полотен, выставлявшихся в Галерее Тейт в Лондоне в 2005 году.

В чем-то Стриндберг был близок к прагматистам и феноменологам. Он был убежден в том, что «мировой процесс» есть центробежный хаос, неразбериха на неразберихе, и в своих трудах плохо переносил постоянство своих героев. Фатальный порок классического театра, считал он, есть его «стремление изображать устойчивость характера». На самом же деле, как то показывает, скажем, пьеса «Фрекен Юлия», человек никогда не перестает развиваться и вступать в противоречие с самим собой, и только «множество несовместимых вещей и противоречий» даст верное изображение его души.[182]182
  Reinert, op. cit., p. 81.


[Закрыть] Стриндберг подтвердил, что «разносторонне» прожил жизни всех созданных им героев и что его пьесы – это «нескончаемая диалектика» его «многих Я».

В то же самое время Стриндберг страдал «метафизическим голодом» и, не будучи мистиком по темпераменту, обладал мистическим импульсом, склонностью к цельному и всестороннему пониманию реальности, к Anschluss mit Jenseits, союзу с тем, что вовне. Его стремление к «окончательному» было непоследовательным, но он никогда не пытался его сдерживать. И это повлекло за собой глубокое изменение. Весьма возможно, что за «непоследовательным стремлением» Стриндберга стояли сексуальные проблемы и патология. Так можно объяснить то, что он в 1894 году называл «адским кризисом», серию ужасных психотических параноидальных приступов, продолжавшихся два года, после которых он отказался от прежних эстетических представлений и принял наполовину мистическое мировоззрение Эммануила Сведенборга и подобных ему людей, которые считали, что миром правят «силы» или сверхъестественные агенты и что между трансцендентным миром и миром реальным есть «сообщение», так что в каком-то мистическом смысле возможен «абсолютный» соединяющий все опыт.

До того, однако, Стриндберг – в большей мере, чем Ибсен, – занимал почти классическую ницшеанскую позицию: существует много Я, мы есть то, что строим из этих Я, и потому так важна дионисийская жизненная сила. И только эта жизнестойкость позволяет сохранить интерес к исследованию каждого из наших Я, которое длится до тех пор, пока мы не найдем того, что дает нам чувство полноты, одновременно никогда не забывая о том, что жизнь не может быть статичной и что, хотя мы нашли путь к цельности, наша жизнь все равно довольно скоро изменится.

Он также, в согласии с Фрейдом, полагал, что выражение того, что можно «выкопать» без цензуры, из бессознательного, есть единственный путь к достижению целостности, единственный путь к «снятию ограничений» с желания и той «полноте», какой является Я. Но даже когда подобные откровения происходят, они, как думал Стриндберг, не длятся вечно, поток жизни не останавливается, дарвиновская борьба – которая нередко содержит элементы жестокости – никогда не прекращается.