Текст книги "Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло"

5
Поиски Рая: поклонение цвету, металлу, скорости и мгновению

Пабло Пикассо, образец современного художника, родился в 1881 году. Первые двадцать пять лет его жизни были временем появления самых неслыханных за всю историю мира технических новшеств, которые повлияли и на войну, и на мир: пулемет с механизмом отката (1882), первое синтетическое волокно (1883), паровая турбина (1884), фотобумага с покрытием (1885), электрический мотор, камера «кодак» и пневматическая шина «Данлоп» (1888), кордит (1889), дизельный двигатель (1892), автомобиль «Форд» (1893), кинематограф и грамзапись (1894). На следующий год Рентген открыл свои лучи, Маркони изобрел способ передачи телеграмм по радио, братья Люмьеры ввели в обиход кинокамеру, Фрейд опубликовал один из своих первых трудов о теории истерии и бессознательного. И все это продолжалось: открытие радия, электрона, магнитозаписи звука, первая передача голоса с помощью радио, первый активный полет, специальная теория относительности и фотонная теория света, открытие гена. Новые изобретения и открытия радикально меняли взгляд человека на вселенную по сравнению со временами Исаака Ньютона. В 1913 году французский писатель Шарль Пеги заметил: «Мир меньше менялся со времен Иисуса Христа, чем он изменился за последние тридцать лет».[212]212
  Robert Hughes, The Shock of the New: Art and the Century of Change, London and New York: Thames&Hudson, 1980, 1991, p. 9.


[Закрыть]

Наряду с этими революционными изменениями, которые сначала, на протяжении пятидесятилетия от 1880 до 1930 годов, коснулись Европы и США, произошел и один из величайших культурных экспериментов в истории. Если мы понимаем, что искусство тогда имело ту социальную значимость, которую сегодня уже утратило, нас не удивит то, что искусство во многом учило жизни – тому, как жить среди новых технологий и в новом созданном ими мире, как жить в мире без бога. Об этом лишь косвенно говорили созданные тогда полотна и скульптуры, но это в них действительно присутствовало, причем в избытке.

На самом базовом уровне, за немногими исключениями (Шагал, Руо), искусство Современности было светским – здесь бросается в глаза отсутствие религиозных тем. Так, например, Роберт Хьюз в своей великой книге «Шок нового», описывая период с 1874 по 1991 год, использовал 268 иллюстраций, из которых только девять можно назвать религиозными («Мадонна» Мунка, собор в Барселоне Гауди, часовня Ротко в Собрании Менил в Хьюстоне). Современное искусство прославляет секулярное.

Это было важно, чрезвычайно важно, но не было чем-то радикально новым. На протяжении XVIII и XIX веков художники не прекращали создавать светские полотна. Однако нечто новое – резкий перелом в живописи – произошло с появлением импрессионизма, с лоскутными композициями Сезанна, пуантилизмом Сёра́ и полотнами таких кубистов, как Баррак и Пикассо. Здесь сама основа реальности – процесс зрения, понимание зрения – стала предметом эксперимента, подобно физическим экспериментам, проходившим в то же время – скажем, с рентгеновскими лучами, радиоволнами и электроном, – новыми элементами, из которых строится природа. В живописи появилась масса новшеств, которые изменили само представление об искусстве и о том, как понимать себя.

Церковь – и бог – не принимали участия в этом исследовании себя, которое повторяло то, что происходило в науке, и было экспериментальным подходом. На протяжении этого пятидесятилетия живописцы исследовали элементы визуального восприятия: цвет, свет, форму – добавляя одно новшество к другому в оптимистическом преклонении перед новым миром, который в то время рождался. Конечно, не все были полны такого энтузиазма, а кто-то не испытывал никакого оптимизма вообще, но в целом на пороге ХХ столетия художники радовались новой свободе и наслаждались новыми возможностями.

Это легко оставить без внимания. Импрессионисты и те, кто пришел непосредственно вслед за ними, как будто нисколько не переживали по поводу смерти бога. Этой жизни, во всей ее новизне (это неадекватное выражение, которое делает те революционные новшества тривиальными), было более чем достаточно. Для них, как это показывают их полотна, новая жизнь несла свой избыток, и многим казалось, что этого довольно.

Клод Моне был самым ярким примером сказанного выше. В 1892 году, когда остров Эллис стал центром приема устремлявшихся в США иммигрантов и состоялась премьера балета Чайковского «Щелкунчик», Моне снял комнату напротив западного фасада Руанского собора. На протяжении нескольких недель он создал около двадцати картин, изображавших один и тот же фасад при разном освещении. «Конечно, он выбрал это здание не из религиозных соображений. Моне не был верующим французом. Никогда ранее знаменитый религиозный объект не был предметом столь светского обращения». Это был готический собор, носивший на себе все траурное бремя соответствующих ассоциаций со времен Средневековья. Но поразительно простой подход Моне и его ясная техника говорили о том, что сознание важнее религии; его предметом был не какой-то вид, но сам акт зрения, восприятие вида, «субъективно разворачивающийся процесс ума, никогда не статичный, всегда становящийся». Застывшая определенность религии, ее обездвиженные красоты – все это отметалось таким подходом художника. Сознание и воля – вот что для него было важно. Религия и религиозная красота есть просто функция человеческого ума.[213]213
  Hughes, op. cit., pp. 118–121.


[Закрыть]

Примерно так же Моне относился к великим парижским железнодорожным станциям. Его станции не были уродливыми и грязными монстрами индустриального мира, но средоточием драм отъезда и приезда. Здесь преклонение перед локомотивами и перед силой и красотой пара, которое, похоже, конструирует картину, новый опыт путешествий, ставший возможным благодаря железным дорогам, делают вокзалы особыми центрами городов, исполняющими ту же роль, что раньше исполняли соборы, центрами, вокруг которых кипит жизнь.

Позже, когда Моне переехал на свой участок в Живерни и начал изображать его на своих полотнах, он сосредоточил внимание – как известно всему миру – на водяных лилиях в пруду. Этот пруд был, по словам одного критика, «ломтиком бесконечности». «Ухватить бесконечное, задержать неустойчивое, дать форму и место таким мимолетным и сложным зрительным впечатлениям, которые даже трудно наименовать, – вот к чему стремилась Современность, оспаривавшая в этом высокомерное представление о детерминированной реальности, которое предлагали нам материализм и позитивизм».[214]214
  Ibid., p. 124.


[Закрыть] Моне видел то, что Уоллес Стивенс выразил словами: что бесконечность сама по себе есть поэтичное представление.

Светский мир удовольствий – удовольствий среднего класса, а не аристократии – лучше всего запечатлели именно импрессионисты, начавшие выставляться в 1874 году, то есть почти на десять лет раньше, чем зазвучала проповедь Ницше, хотя господство секулярного мира уже можно было видеть повсеместно. Альфред Сислей и Гюстав Кайботт, Дега, Писсарро и Ренуар – каждый из них обладал неповторимым стилем, но их объединяло нечто. Это было ощущение, что жизнь города и деревни, кафе и лес, салоны и спальни, бульвары, берег моря и берег Сены могут отражать Эдем – мир зрелости и цветения, передающий незамутненное тревогами чувство целого. Да, именно целого. Нельзя сказать, что в мире импрессионистов не было бога. Кроме того, эти художники показывали, что удовольствия и истины мимолетны, неуловимы, могут кончиться через секунду. Для импрессионизма текущий момент ничем не отличается от вечности.

Не мог удовольствоваться мимолетностью, ставшей самой природой импрессионизма, Сёра́. Он стремился к чему-то более стабильному и даже монументальному; дитя XIX века, научного и позитивистского столетия, он хотел привнести науку – или ее элементы – в свое искусство. Физика частиц на тот момент еще не была создана, но русский ученый Дмитрий Менделеев уже открыл периодическую таблицу (1869), а ее элементы считались теми единицами, из которых создана реальность, – кирпичиками, из которых построена природа. Сёра́ пытался пойти параллельным путем в своем пуантилизме, опираясь на тогдашние теории восприятия цвета, так что он положил в основу точки чистых цветов, которые глаз переводил в изображение. Точки были такими маленькими – крохотными цветными клетками, – что с их помощью можно было изобразить любые оттенки; пуантилизм сделался инструментом спокойных просвещенных жрецов искусства, а не художников, склонных к драматизму или резкостям.[215]215
  Ibid., p. 114.


[Закрыть]

Говоря о работе Сёра́ «Порт канала в Гравелине» (1890), Роберт Хьюз называет ее «ландшафтом мысли». Этот вид знаменит тем, что в нем нет ничего случайного; его предметом является свет, туманная освещенность северного побережья Франции. Треть картины занимает небо, но для Сёра́ небеса – это сам Гравелин в такой день, когда ничто не движется, потому что каждая вещь заняла свое собственное место. Не спеши, говорит Сёра́ наблюдателю, замедли шаг и остановись, остановись и посмотри. Не пропусти этого неба.

Ту же установку еще глубже отражает картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886), которую многие считают самой масштабной работой Сёра́. Это снова день, причем воскресный. Люди не в церкви, они не молятся. Они заняты пикниками и прогулками, они катаются на парусниках, играют, выгуливают собак, радуются себе и хорошей погоде – всему тому, что им может дать город и природа. Справа, ближе к первому плану, изображена модная пара в сером и черном. Они только что из церкви? Они обозревают эту сцену с возвышения (морального?), видя много людей, которые получают удовольствие в самом светском смысле, причем большинство из них повернуты к паре спиной. Здесь больше контекста, чем на изображении Гравелина. Это большое полотно, во Франции такой формат традиционно использовался для исторических сюжетов, которые представляли, чтобы ими любовалась публика. Эта картина, несомненно, переполнена людьми, но это лишь подчеркивает тот факт, что все эти герои – денди с тросточкой, бегущая девочка, люди, устроившиеся на траве, – изображены монументально, с тем достоинством и изяществом, с каким раньше писали лишь богов и королей. Это предвещает то, что стало главной темой ХХ века, причем не только в живописи, но и в литературе. – а именно: героику повседневной жизни, особенно жизни в городе с ее напряжением, противоречиями, жестокостью и грязью. «Воскресный день» не показывает нам ни напряжений, ни грязи, ни жестокости.

Однако люди, наслаждающиеся жизнью, не лишены и серьезного отношения к ней. «Сёра́ уловил некоторую раздробленность, раздельность, аналитический склад сознания современной эпохи… Чтобы создать объединяющий смысл в этом состоянии обостренного самосознания, нужно было разложить людей на молекулы, а потом собрать их в одно целое, опираясь на формальные принципы. Реальность стала устойчивой, когда ее изобразили как сеть крохотных отдельных стабильных элементов».[216]216
  Delmore Schwartz, Seurat’s Sunday Afternoon along the Seine [a pamphlet], Warwick: Greville Press, 2011.


[Закрыть] Это предвещает призыв Элиота из «Пепельной среды» (1930): «Научи нас сидеть неподвижно».

Матисс решал примерно те же задачи, что Моне и Сёра́, и они стали основой для его трудов. Он родился в 1869 году – в тот год был спущен на воду «Катти Сарк», – а умер в 1954, в год взрыва первой водородной бомбы на атолле Бикини. Художник пережил худшие моменты истории, но об этом невозможно догадаться, глядя на его работы. Нигде у Матисса мы не найдем того отчуждения или конфликта, от которых страдают многие люди в современном мире. Его студия была «местом равновесия», где он на протяжении пятидесяти с лишним лет создавал мир внутри мира, «образы утешения, спасения и уравновешенного удовлетворения». На Матисса глубоко повлияли Моне и Сезанн (он купил одну из работ последнего, когда тот только начинал), но также и Сёра́, с ближайшим последователем которого, Полем Синьяком, Матисс подружился. Несколько работ Синьяка, сделанных в Сен-Тропе, привлекли внимание Матисса к югу Франции – и к Средиземноморью.

Среди прочего Матисса глубоко трогала большая работа Синьяка под названием «Во времена гармонии», где была изображена Аркадия, сцена «отдыха и полевых трудов у моря», образы, отражавшие анархические представления Синьяка. Похоже, это один из источников вдохновения Матисса при работе над его картиной «Luxe, Calme et Volupté» (1904–1905), где изображены обнаженные фигуры на пикнике у моря около Сен-Тропе. По словам Хьюза, здесь Матисс впервые изобразил Средиземноморье как «состояние ума». Довольно скоро он создал полотно с будущим типичным для него мотивом – Средиземное море, на которое мы смотрим через окно. Яркие негармоничные – почти кричащие – краски этой работы шокировали многих, как и изображение людей в мире до цивилизации на полотне «Эдем до грехопадения», где были представлены люди в их первоначальном состоянии, вялые, как растения, или необузданные, как животные в диких условиях. Две знаменитые работы, написанные для русского коллекционера Сергея Щукина, «Танец» и «Музыка», погружают нас в глубокую древность, которая предшествует даже греческой краснофигурной керамике и близка к пещерному человеку. На первой картине мы видим экстаз древних людей в результате примитивного акта поклонения, а на второй группа охотников и собирателей слушает музыку и пение – это одно из важнейших удовольствий в жизни, которое, быть может, было порождено религией. В этом Матисс – знал он о том или нет – пересекался с Лабаном.

Чувственность этих работ отражает и картина «Красная мастерская» (1911), окрашенное пространство с «окнами» в виде работ самого Матисса, развешанными на стенах. На всех этих работах также есть красный цвет, так что на фоне красной стены студии, которая все в себя вбирает, мы видим красный цвет за пределами обычного опыта восприятия. Привлекательность целого здесь передает суть дела, это самодостаточная работа, прославляющая тот самодостаточный мир, который дает искусство, «республику удовольствия, вставленную в реальный мир, – рай».[217]217
  Hughes, op. cit., p. 139.


[Закрыть]

Во время войны Матисс перебрался на юг Франции – на Средиземное море – и обустроил себе в Ницце большую студию, в которой продолжал работать над картинами, объединенными одной общей темой – «актом созерцания благожелательного мира с позиции полного спокойствия».[218]218
  Ibid., p. 141.


[Закрыть] На картине «Porte-Fenêtre à Collioure» (1914), амбициозной и наполовину абстрактной, Матисс, по его собственному признанию, запечатлел свои эмоции. Однако фиолетовые, черные и серые линии не вызывают – как можно было бы ожидать – депрессивных чувств у зрителя. Напротив, эта смелая композиция – предвещающая созданные через несколько десятилетий работы Ротко – излучает веру в себя; она прекрасно показывает то, к чему стремился Матисс, соединяя знакомое и новое, говоря, что ХХ век, с его новшествами, идеями и открытиями, не должен нас тревожить и смущать, но что, напротив, мы можем с ним сосуществовать и даже видеть его красоту.

Многие художники еще устремятся на юг Франции в поиске красок и видов, которые сделают их картины более интенсивными. Всех этих художников объединяет общее представление о цвете как о знаке жизненных сил, эмблеме благополучия: это расширяет и обостряет чувство энергии творцов – и зрителей, – их общую радость жизни. Цвет есть дар природы, и задача художника сделать переживание природы интенсивнее, обогатить жизнь. Черные одеяния священников здесь неуместны. Искусство Матисса никогда не кричит, но оно убедительно. В нем есть свой героизм.

Чистая радость цвета, объединившая столь многих художников на пороге ХХ века, отражала, как уже отмечалось, оптимистичное отношение к новому рождающемуся миру, и этот оптимизм распространяли – раструбив о нем по миру – футуристы, во главе которых стоял итальянец Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), сам уподобившийся машине, неутомимый и повторяющий одно и то же. Его влияние не ограничивалось Италией, оно дошло даже до России, «где футуристское поклонение машине и Прометеево отношение к технике как спасению ото всех социальных зол стали центральной темой конструктивистов после 1913 года». Маринетти пришел к убеждению в том, что любого рода поведение человека можно считать «искусством», что опять же делало жизнь интенсивнее и порождало волну акций, мероприятий и перформансов позднее в ХХ веке.

Маринетти считал, что прошлое – включая, среди прочего, традиционную религию – было врагом, что технология породила человека нового типа – пророка машин – перекроила карту культуры и потому дает доступ к ранее не виданным переживаниям и свободам, изменяя сознание. «Машины были силой, они несли свободу от исторических ограничений». В своем манифесте, опубликованном в 1909 году, футуристы заявляли: «Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку жить энергично и без страха. Смелость, отвага и бунт – существеннейшие ингредиенты нашей поэзии. Мы утверждаем, что величие мира обогатилось новой красотой, красотой скорости… Мы будем петь о великих толпах, воодушевленных трудом, удовольствием и бунтом».[219]219
  Christine Poggi, Inventing Futurism: the Art and Politics of Artificial Optimism, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2009, pp. 1–16.


[Закрыть]

Эти заявления стали звучать как провокация в жестокое время Первой мировой войны, где чистая скорострельность пулемета (четыреста выстрелов в минуту) скорее убивала жизнь, чем ее обогащала, и где артиллерия, танки и подводные лодки демонстрировали лишь то, что футуристы напрасно ставят машину на пьедестал. Однако Фернана Леже, который не был футуристом в строгом смысле слова, война не отвратила от поклонения машине и металлу. Сын фермера из Нормандии, он оказался в окопах на войне, где, по его словам, пережил великое зрительное откровение: это был «ствол 75-миллиметрового орудия на солнце, магия света на светлом металле».

Сначала Леже приложил увиденное к знакомым ему солдатам в окопах, изображая ряды тел, шлемов, медалей и знаков отличия в виде металлических труб. Металл привлекал Леже вовсе не ощущением бесчеловечности, но напротив – своей приспосабливаемостью. В одной из самых своих знаменитых композиций «Три женщины» (1921), о которой мы уже говорили, тела и мебель геометрически упрощены, как будто они сделаны из металлических труб. «Это одна из самых дидактических картин… воплощающих идею «общества как машины», которая показывает гармонию и выход из одиночества» – иными словами, спасение по-светски. «У нас появилась метафора для человеческих отношений, работающих гладко, как часы», где все на своих местах, где женщины (и кошка) пребывают в согласии с собой; это безмятежная сцена, несмотря на металл на поверхности, она далека от индустриальных кошмаров, часто ассоциирующихся со сталью и металлом. На вид она нисколько не похожа на железнодорожные станции Моне, но вызывает сходные чувства. И в очередной раз перед нами такой мир, от которого церковь безнадежно отстала.

Именно во время войны появилось и такое движение, как дадаизм, которое опиралось – или пыталось опереться – на радость живописцев юга Франции, которые наслаждались ею до войны. Один из смыслов наименования дадаизма заключался в том, что оно начиналось с «радостного славянского утверждения» – «Да, Да!» – в адрес жизни. Художник-абстракционист Ганс Арп, работавший в Цюрихе в годы Первой мировой, где тогда находились также Джойс и Ленин, говорил: «Мы искали простое искусство, которое бы могло, как мы думали, спасти человечество от неистового безумия тех времен… мы хотели, чтобы искусство было анонимным и коллективным». Слово «коллективное» здесь крайне важно.[220]220
  Hughes, op. cit., p. 61.


[Закрыть] Авангардисты опирались на миф, что стоит изменить язык искусства, изменится и опыт человека, что повлечет за собой улучшение условий социальной жизни. В это дадаисты верили не менее, чем футуристы. Дадаисты поставили в центр всего игру как высшую форму деятельности человека – антитезис войне – и считали, что случай порождает в жизни нужные изменения.

Концепция игры имеет длинную историю в западной философии. Можно начать ее с Фридриха Шиллера, который превозносил игру как самую бескорыстную – а потому чистую – форму деятельности изо всех, доступных человеку. Новое понимание детства у Фрейда как первоначального поля битвы инстинктов также говорило, что здесь мы имеем чистое или первичное состояние, которое – если его можно будет достичь или воспроизвести – освобождает и ясно показывает простые «кирпичики», из которых складывается наша психологическая природа.

Игра и танец стремятся к спонтанности, которая позволяет бессознательному «говорить» своим подлинным голосом. Случай этому способствует, хотя бы теоретически. Поэтому, подражая игре, люди могли разрывать газету на клочки и собирать их в случайном порядке, а стихи писались с помощью слов, которые наугад доставались из мешка. «Каждое произнесенное и спетое слово, – говорил Хуго Балль, – представляет по меньшей мере одно: этот унизительный век не добился нашего признания».

Курт Швиттерс был наиболее лиричным представителем дадаистов, он находил красоту в отбросах современного города (или, по крайней мере, делал из них произведения искусства): в старых газетах, щепках, крышках картонных коробок, использованных зубочистках – ибо мир изобилия неизбежно порождает изобилие мусора. Этим он, подобно импрессионистам, подчеркивал преходящую, но интенсивную природу жизни в том беспорядке (тогда еще относительно новом), который порождали города, где ничем не связанные незнакомцы оказывались рядом и сталкивались в неожиданных и порой нежеланных ситуациях. Одна из самых великолепных работ Швиттерса, «Собор эротического убожества» (1923), отражала скопление воспоминаний, выброшенных вместе с соответствующими предметами. В прошлом не стоит искать смысла, а новое было слишком новым.

Пока мы говорили об оптимистах, которые, как мы видели, в основном были французами, а потому, хотя бы номинально, католиками либо воспитывались в этой традиции. Куда меньше оптимизма мы найдем у протестантских народов – в Голландии, Скандинавии и Германии.

Экспрессионизм был искусством тех, кто, в отличие от импрессионистов и фовистов, чувствовал смущение и беспокойство перед лицом происходящих изменений, включая смерть бога. В отличие от «Гравелина», «Гранд-Жатта» или «Красной мастерской», экспрессионизм есть искусство борьбы, искусство тревоги, искусство, говорящее о том, что значит быть живым в равнодушной (а не благожелательной и щедрой) вселенной. Экспрессионизм порождает ощущение – и позже эта идея пересекла Атлантический океан, – что мы здесь видим саму встречу с картиной, борьбу за понимание этого произведения, чтобы оно обрело смысл, вложенный в него художником. Экспрессионистское искусство говорит и показывает нам, сильнее других направлений, что после смерти бога у нас осталось только Я. В каком-то смысле художник-экспрессионист переполнен жизнью, которая льется на него, затопляет его ум, так что ему остается только бороться за сохранение образа, который может вместе с ним быть унесенным в хаос. Художник-экспрессионист несет на себе ответственность за то, что он художник, что он человек, показывающий всему миру ту борьбу, в которой все мы живем день ото дня.

Это особенно ярко показывают полотна голландца Винсента Ван Гога, водоворот свивающихся мазков которого – показывающих звездное небо, или волнообразные горы, или побуревшие кипарисы – почти вырывается из холста с энергией, что в нем заключена. В южной Франции Ван Гога привлекали не столько краски, сколько чистая энергия, потрескивающая, как он это ощущал, в атмосфере, камни, растения. Как будто отвечая на слова Федерико Гарсии Лорки: «Кто произнесет истины пшеницы?» – в своей картине «Сеятель» (1888) Ван Гог делает именно это. Истина пшеницы заключается в том, что, когда ее сеют, выращивают и жнут, это встреча человека с природой, где человек есть часть природы, а в мире без бога наша встреча с природой меняет свой характер: солнце беспощадно палит, все исполнено толстыми мазками, что показывает – подчеркивает – утверждение человеческой воли. Образ Ван Гога навязывает себя и холсту, и зрителю. Вот я, говорит художник, быть может, мои краски не твои краски, а мои формы не твои формы, но композиция показывает их силу, это экстатический взрыв. Картина берет изображение и делает его предельно мощным. Следуйте за мной, говорит Ван Гог, и я покажу вам экстаз этого мира, будь то при свете солнца или в звездную ночь.

Это не цвет как смысл, но свет и энергия как смысл, интенсивность как смысл, экстаз, который доступен, но только через усилие, через физическую борьбу, через то же усилие, какое совершает сеятель. Нам надо быть открытыми для энергии этого мира и использовать ее в наших целях. И нам надо справляться с нашей энергией, если мы хотим жить хорошо и испытать экстаз.[221]221
  Ibid., p. 273.


[Закрыть]

Но эта интенсивность рискованна, хотя она и ведет к полноте. Как всем известно, Ван Гог провел более года в лечебнице на юге Франции в 1889–1890 годах. И не только он сражался с хаосом. Эдвард Мунк писал в письме к одному своему другу: «Болезнь и помешательство – это черные ангелы, охранявшие мою колыбель».[222]222
  Ibid., p. 277.


[Закрыть] Хотя ни Ван Гог, ни Мунк, вероятно, не читали последние труды современников-физиков (концепция энергии была сформулирована в 1850-е годы), энергия в природе, ее действие на восприятие природы, потенциальная взрывоопасность и дестабилизирующий эффект этой энергии отражены на их полотнах, которые призывают нас взглянуть на природу по-новому и предполагают, что нам следует заново определить наши отношения с природой после смерти бога.

Мунк видел более мрачную картину мира, чем Ван Гог. На полотне «Смерть в комнате больного» (1895) Мунк изобразил свою семью в той комнате, где умерла его сестра. Люди на картине переживают такую сильную и ощутимую скорбь, что нам хочется спросить, верят ли они в загробную жизнь, что бы при этом они ни думали о религии. На картине «Зрелость» (1894–1895) изображена юная женщина, созерцающая свое обнаженное тело с его потенциальной сексуальностью – свою взрослую жизнь, будущее – со смесью ужаса и замешательства. Эти же чувства, ужас и смущение, можно найти и в других работах Мунка, таких как «Голос» (1893), где изображена женщина в одежде чисто белого цвета, каштановые волосы которой образуют над ее головой нечто вроде застывшего нимба, в лесу на берегу озера (или фьорда), где все деревья и даже солнечная дорожка на воде подобны жестоким и непреклонным вертикальным гигантским прутьям тюремной решетки. Таково состояние современного человека – мы отчуждены от природы, и в то же время находимся у нее в плену, мы здесь одиноки. Остальные люди на полотне, сидящие в каноэ, также заперты в другой камере: они как бы зажаты двумя деревьями, двумя другими прутьями решетки, которая не позволяет им двигаться.

И наконец, картина «Крик» (также 1893 год), важнейшая картина Мунка, о которой немало говорили интерпретаторы. Критики нечасто отмечают тот факт, что два человека на заднем плане на мосту через фьорд или пропасть, похоже, не слышат крика. Так здесь представлен мир, которому все равно. Они находятся вдалеке и написаны неясно, но поскольку один из них одет в длинный темный плащ или куртку, они могут быть клириками.

Мунк во многом определил эксперссионизм: неуверенность и незащищенность здесь настолько сильны, что художник просто вынужден обращаться к себе, к своему Я, которое кажется единственной надежной точкой в безразличной вселенной. «Спасение придет от символизма», – полагал Мунк, понимая под этим то, что на первое место следует поставить чувства и мысли, которые должны стать основой для реальности.[223]223
  Ibid.


[Закрыть]

Если мы посмотрим на полотна других ведущих художников-экспрессионистов – на резкие и судорожные фигурки Эрнста Людвига Кирхнера, на изнуренных и изуродованных жертв Эриха Хеккеля, на удлиненные суровые изображения Макса Бекмана, на кровавые мясистые мазки Хаима Сутина, – мы увидим, если воспользоваться словами одного критика, «шлюзы Я», которые были открыты так называемым «экспрессивным индивидуализмом». Иными словами, борьба художника за осуществление себя отчасти определяется с помощью его отличия от других и требует огромных усилий на исследование искажений, насилия, недуга, своего рода via negativa, которая неизбежно связывает индивидуальность с изолированностью и неизбежно порождает то разочарование, о котором говорил Валери (см. главу 6). В экспрессионизме интуитивные глубины фрейдизма заменили душу как окончательную реальность, в которой мы обретаем смысл. По сути мы сражаемся за то, чтобы сделать более цивилизованными наши инстинкты, что, как предвозвещал Ницше, может не только вести к творчеству, но и разрушать. В результате это такая реальность, которая и опасна, и желанна. Интенсивность – глубоко двойственная вещь.