Текст книги "Ватикан"

Собор Святого Петра

Собор Святого Петра занимает промежуточное положение между Римом и Ватиканом. Он служит воротами в Ватикан и в то же время считается самым значительным его архитектурным произведением, его гордостью.

Строительство собора началось по повелению императора Константина в 324 г. Возводили его на том самом месте, где, по преданию, находилась могила апостола Петра. Император сам заложил его фундамент. За пределами городских стен Константин приказал построить еще одну небольшую церковь в форме базилики. Она также посвящена памяти апостола Петра. Это строение по местоположению называют Остийской базиликой.

Для строительства базилики Святого Петра (а именно такой тип здания был распространен в то время) разрушали стены древнего Колизея. Уже позже, в Средние века, она была переименована в собор. И это не случайно, так как древние римские базилики сильно отличались от христианских храмов.

Базилика состоит из одного большого светлого зала, как правило прямоугольной формы; внутреннее пространство разделяется рядами столбов и колонн на несколько продольных помещений – нефов. Средний неф обычно более высокий. Освещается он через окна, расположенные над крышами боковых нефов.

Базилика Св. Петра IV в. Разрез и план

Такой тип построения зданий пришел из античного мира, с тех пор сохранилось и его название. В художественном плане собор сильно отличается от базилики. Античные архитекторы уделяли большое внимание внешнему виду строения, а для молитвенного дома имеет не меньшее значение и внутренняя отделка. Наиболее распространенным ее видом была стеклянная мозаика, благодаря которой достигался яркий художественный эффект. Ранее, в античном мире, мозаика украшала в основном только пол и редко стены храма. В Средние века она переместилась на стены. Мозаичные изображения так же, как и живопись, имели религиозную направленность. В церквях стены и потолки украшали рисунком только на библейские темы.

Первоначально базилика Святого Петра представляла собой большое пятинефное здание, перед фасадом которого располагался двор с крытой колоннадой. Однако эта базилика имела западную ориентацию, а обнаружилось это тогда, когда рухнула апсида[8]8
  Апсида (от греч. «свод») – выступ здания, полукруг-лый, граненый или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом.


[Закрыть] и обнажила кирпичи с клеймом императора Константина. На них было выжжено: «Константин Август, наш господин».

Сейчас собор Святого Петра – самая большая церковь в мире. В XVI—XVII вв. он был перестроен из базилики Святого Петра, сохранив прежнее название.

На протяжении всей истории Рима и Ватикана здание не раз переходило из рук в руки. За право вступить под его древние своды боролись Италия, Германия, а также многочисленные феодальные диаспоры Италии. И это не случайно, ведь именно здесь проходила коронация императоров Священной Римской империи, здесь же избирали и утверждали на престол пап. Собор видел немало разбоев и пожаров. Вот что рассказывают архивы о том неспокойном времени.

В 1413 г., во время войны, неаполитанские войска ворвались в Рим и разграбили не только папские дворцы, но и оплот всего христианства – базилику Святого Петра.

В этот период состояние города и Ватикана было плачевным. Рим настолько подвергся разрушениям, что практически полностью утратил вид города. Целые районы оказались опустошенными.

О состоянии базилики Святого Петра сохранилась следующая запись: «Церковь и монастырь этого имени находились в полном запустении. Монахов оставалось всего несколько человек. В уцелевших кельях содержались козы и свиньи. В старинной базилике путники варили на кострах мясо и овощи и тут же их ели, сопровождая еду выпивкой, шумом и криками. На ночь пастухи загоняли сюда быков и буйволов.

Центральный неф базилики стоял без крыши, которая уже давно провалилась. Однажды в базилику зашел известный в Риме отшельник и, подойдя к одному из алтарей ее, пред которым стояла древняя статуя апостола Петра с мечом в руке, обратился к ней с такими словами: “Дурак и простофиля! Что ты делаешь? Зачем держишь поднятым свой меч? Разве не видишь, что твоя церковь находится в позорном состоянии, в обломках, и никто о ней не заботится? Опусти меч, который ты держишь, и порази тех, кто оставляет в запустении твой дом!”» Слова отшельника были обращены к папе, который после этого начал реставрировать запущенную базилику и монастырь.

Во второй половине ХV в. Вечный город начал оживать. Постепенно он становился художественным центром Италии. Николай V был высокообразованным человеком. Именно он отворил ворота Ватикана лучшим художникам и зодчим Италии.

У Николая V были грандиозные планы реставрации Вечного города и папского государства. Он приказал отремонтировать и восстановить сорок крупных церквей, хотел также перестроить базилику Святого Петра и папский дворец. Однако реконструкцию будущего собора начали только при папе Юлии II.

Выполнение этого важного дела Юлий поручил самому лучшему архитектору того времени, Донато Браманте, который в 1505 г. начал ряд строительных работ в Ватикане. С проектированием и строительством собора Святого Петра связаны последние годы жизни выдающегося архитектора. Он решил построить величественное центрально-купольное сооружение с применением техники римских бетонных конструкций IV в. Браманте хотел поставить купол Пантеона на своды базилики Максенция и Константина. Все предшествующие постройки подобного плана как нельзя лучше подготовили архитектора к решению довольно сложной задачи. Им был предложен целый ряд проектов, среди которых он выбрал в конце концов один. Это был проект центрического сооружения, по форме напоминавшего греческий крест с закругленными ветвями. Над средокрестьем возвышался мощный сферический купол, вокруг которого размещались купольные капеллы меньшего размера. Расположенные по углам башни дополняли план почти до правильного квадрата.

Несмотря на то что этот проект не соответствовал традиционной для католических храмов форме латинского креста и не занимал всю площадь древней базилики, он был одобрен папой. Началось строительство главных устоев. Дошедшие до наших дней чертежи и рисунки позволяют оценить совершенство замысла Браманте. Обладая законченностью, каждый отдельный элемент его проекта вместе с тем являлся неотъемлемой частью целостной композиции. Поражает ощущение необычайной воздушности проекта. Пространство в нем преобладает над массой. Оно незримо проникает во все сложно расчлененные устои и стены, их ограждающие. Сохранившийся с тех далеких времен набросок, возможно принадлежащий самому Браманте, свидетельствует о том, что архитектор планировал устроить вокруг собора квадратный перистильный двор с экседрами, расположенными посередине каждой из сторон.

Однако строительство велось очень долго, планы здания часто менялись. Проект собора Святого Петра Браманте так и не был осуществлен. В законченном виде собор сильно отличается от прежней базилики. То, каким хотел видеть его интерьер Браманте, передает фреска Рафаэля «Афинская школа», отражающая основной замысел сооружения.

Браманте руководил строительством собора до конца своей жизни, до 1514 г. Его помощниками были Джулиано да Сангалло (1445—1516), монах Фра Джокондо (1433—1519) из Вероны и Рафаэль Санти.

Надо сказать, что почти все известные зодчие, жившие в Риме во второй половине XVI в., поочередно принимали участие в строительстве собора Святого Петра – самой крупной работе, которая была осуществлена в Италии в эпоху Возрождения. Поскольку папы любыми путями стремились укрепить свое могущество и позиции католицизма, строительство это приобрело особое значение. Новое сооружение должно было затмить собой руины языческих святилищ и построенных когда бы то ни было христианских храмов и стать воплощением могущества католической церкви.

Браманте успел частично вывести центральные устои и подпружные арки собора. После смерти великого архитектора строительство возглавил Рафаэль. Сам Браманте считал, что только Рафаэль сможет довести начатое до конца и выполнить это безукоризненно. Перед смертью он рекомендовал папе Юлию II назначить Рафаэля своим законным преемником.

Невзирая на то что художник сравнительно недолго работал как архитектор, его талант проявился с полной силой в живописных работах. Его архитектура на плоскости поражает своей гармоничностью и легкостью пропорций. Так рисовать на бумаге архитектуру могли только Микеланджело и Рафаэль, им обоим было свойственно чувство гармонии, воплощенное в камне. Долгий опыт изучения человеческого тела пригодился и в архитектуре.

Разрабатывая план собора Святого Петра, Рафаэль мечтал о воссоздании древних античных форм. По этому поводу он писал поэту Бальдассаре Кастильоне (1478—1529): «Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но я не знаю, не будет ли это полетом Икара. Хотя Витрувий[9]9
  Витрувий (вторая половина I в. до н.э.) – великий древнеримский архитектор, автор трактата «Десять книг об архитектуре», где обобщен опыт древнегреческого и древнеримского зодчества.


[Закрыть] и проливает для меня на это большой свет, но не настолько, однако, чтобы этого было достаточно».

Однако Рафаэль не пошел по пути развития замысла Браманте. Он вернулся к традиционной форме плана католических церковных сооружений в виде латинского креста. В его проекте собор представлял собой купольную постройку с тремя одинаковыми апсидами. Четвертая сторона была развита в сильно вытянутую базилику, разделенную на три нефа.

Преемник Рафаэля, Бальдассаре Перуцци (1481—1536), снова вернулся к центрической композиции, но строительству помешали военные действия. Возобновилось оно только в 1534 г., когда его возглавил Антонио да Сангалло Младший (1483—1546). В этот период возрастало влияние клерикальных кругов, усиливалась католическая реакция. В связи с этим Сангалло решил в созданной им большой модели вернуться к традиционной вытянутой форме плана, в соответствии с которой мастер и возвел восточную и южную ветви креста.

После смерти Сангалло в 1546 г. руководство строительством собора перешло к Микеланджело. Работа над созданием проекта этого грандиозного сооружения стала венцом его зодчества.

Микеланджело решительно выступил против отказа от центрально-купольной системы и возвращения к плану храма в виде латинского креста. Он писал, что «всякий, кто удалился от плана Браманте, как это сделал Сангалло, тот удалился от истины».

Совершенно очевидно, что Микеланджело привлекали в брамантовском проекте не только его безупречная ясность и совершенство, но и заложенная в нем общая идея. Ведь гуманистические идеалы Возрождения находили наиболее яркое выражение именно в архитектуре центрально-купольного храма.

Отойти от проекта Браманте значило отойти от самого Ренессанса, как это полагал Микеланджело. В своем собственном проекте он отказался от плана в виде вытянутого латинского креста и со свойственной ему тягой к созидательному разрушению и нарушению канонов вновь обратился к центрическому плану, однако с тем отличием от Браманте, что на смену гармоничному равновесию в замысле Микеланджело пришло героическое начало, утверждающее себя в активной борьбе.

Хотя Микеланджело и сохранил в своем проекте главную идею центрально-купольного храма, общий характер сооружения претерпел сильные изменения. Из-за меньшей протяженности рукавов вписанного в план равностороннего креста и отказа от многих второстепенных помещений он стал более компактным. Мастер усилил массивность стен и устоев.

Координация и равнозначность отдельных частей уступают у Микеланджело место их динамическому единству, которого он достиг путем устранения сложной расчлененности объемов и пространств. По его проекту в интерьере господствовало внутреннее пространство под куполом, равно как и во внешнем облике церкви главная роль отводилась куполу.

Микеланджело нещадно раскритиковал творчество своих предшественников и за несколько дней слепил глиняную модель собора. После этого он получил разрешение от папы на строительство здания так, как он считает нужным. В это время Микеланджело было уже за семьдесят лет. Это была его последняя работа, которой он посвятил остаток своей жизни.

Купол собора Св. Петра. Внутренний вид

В проекте великого мастера второстепенные ячейки здания утратили свое самостоятельное значение. Преобладающим стало пространство под главным, большим, куполом.

Под руководством Микеланджело был возведен окруженный колоннадой центральный барабан и начато строительство грандиозного купола, по проекту представлявшего собой полусферу. Однако он был завершен лишь в 1588—1590 гг. Джакомо делла Порта (ок. 1540—1602), придавшим куполу более вытянутую форму. В таком виде главный купол собора Святого Петра сохранился до наших дней.

Спроектированные Браманте четыре колокольни, которые предполагалось расположить по углам собора, в проекте Микеланджело заменены малыми куполами, по замыслу мастера, предназначенными для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола. Однако из четырех задуманных Микеланджело малых куполов только два передних были в 1564—1585 гг. возведены Джакомо да Виньолой (1507—1573).

В 1586 г. перед почти завершенным собором Святого Петра поставили высокий обелиск, который в древности стоял на арене цирка Калигулы. На нем, по преданию, был распят апостол Петр. Теперь на вершину обелиска водрузили крест, заменив им бронзовый шар.

Поскольку тесная застройка территории вокруг собора препятствовала восприятию его внешнего облика, только вид сверху был способен передать все его великолепие. Микеланджело достиг здесь той степени объемного единства, которого долго добивались ренессансные зодчие, только в постройках несравненно меньших по размеру. Это было почти невозможным для такого грандиозного сооружения, как собор Святого Петра, но все-таки осуществимым. Даже в проекте опытного архитектора Сангалло преобладали размельченные формы, давшие Микеланджело повод пренебрежительно заметить, что этот проект гораздо ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю и к ласкающей взгляд красивой современной манере.

Обелиск на площади Св. Петра

Несколько уменьшив площадь храма по сравнению с проектами Браманте и Сангалло, Микеланджело сумел придать ему большую грандиозность благодаря усиливавшемуся пространственному единству, а также резкому укрупнению форм и архитектурных объемов.

На смену дробному поэтажному делению Сангалло с утратившими масштаб ордерными элементами пришел большой, точнее, гигантский ордер[10]10
  Ордер – в архитектуре: определенное сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка.


[Закрыть] с широкими пилястрами[11]11
  Пилястра – плоский вертикальный выступ прямо-угольного сечения на поверхности стены или столба.


[Закрыть] в десятки метров высотой, огромными окнами, мощными карнизами и высокими аттиками[12]12
  Аттик – стенка над венчающим архитектурное сооружение карнизом, часто украшенная рельефами и надписями.


[Закрыть]. Для того чтобы объединить все эти колоссальные формы в единую систему, нужна была титаническая мощь и целеустремленная воля Микеланджело.

Именно высокое единство общей композиции гигантского храма, с неуклонной последовательностью соблюденное мастером от цоколя до купольного фонаря, является одним из наиболее удивительных качеств в архитектуре собора.

Как обычно, у Микеланджело тектоническая система несущих и несомых частей основана не на спокойном равновесии, а на их борьбе, которая приобретает здесь подлинно титанический масштаб.

Мощные пилястры, членящие стены основного объема храма, вздымаются ввысь в неудержимом полете. Однако Микеланджело не может передать движение, не воздвигнув на его пути препятствий. И поэтому пилястрам преграждает путь опоясывающий весь храм тяжелый карниз. Преодолевая его толщу, силы вертикального взлета пробиваются в аттике, а затем, словно собранные в пучок, – в парных колоннах купольного барабана. Наконец оказывается преодоленной последняя преграда – украшенный гирляндами аттик барабана, и тяги, охватывая мощную кривизну купола, взлетают к фонарю. Его сдвоенные колонки в уменьшенном виде повторяют форму барабана. Отсюда по вытянутым ребрам фонаря этот взлет завершается в кресте купола.

Собор Св. Петра. Продольный разрез подкупольной части

Такова общая тектоника сооружения. В отдельных его частях также встречаются противопоставления различных форм и масштабов. Примером такого рода контрастного взаимодействия служит чередование узких и широких интервалов в расположении пилястр или сходный принцип размещения больших и малых окон.

Идея борьбы, столкновения мощных сил выражена не только в композиционной тектонике храма, но и в пластике архитектурных масс. Она воплощена в соотношении крупных массивов. Так, из центрального ядра собора возникают могучие полукружия апсид и вырастает гигантский купол. Эти признаки присущи практически всем отдельным фрагментам сооружения.

В архитектурных формах собора представлено небывалое для Возрождения пластическое богатство наружных стен, в которых выступы и углубления усложнены пилястрами, карнизами, окнами и нишами в разнообразном оформлении.

Наиболее ярко эта пластическая энергия проявляется в таком необычном по смелости мотиве, как сильно раскрепованные выступы-контрфорсы[13]13
  Контрфорс – устой, поперечная стенка, вертикальный выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию.


[Закрыть] сдвоенного барабана, которые образуют необходимую зрительную основу купола.

Все подобные приемы сообщают архитектурным формам собора впечатление могучей пульсирующей мускулатуры. Недаром Микеланджело говорил, что все здания похожи на человеческое тело, а потому для него архитектура близка к скульптуре.

Значение вклада Микеланджело в мировое зодчество сложно переоценить. Высокое Возрождение не оставило после себя памятника, о котором можно было бы с таким же основанием сказать, что по своим масштабам и значению он представляет собой произведение искусства, равное фрескам Микеланджело в Сикстинской капелле и комплексу станц Рафаэля (о них речь пойдет дальше).

Таким памятником является собор Святого Петра. Помимо технических, финансовых и других затруднений, которые помешали осуществлению проекта Браманте, этому препятствовало еще одно обстоятельство. Оно заключается в личности самого Микеланджело, в его качествах как архитектора и художника. Все архитектурное творчество Микеланджело представляет собой настолько важный этап в истории искусства Рима, что на нем следует остановиться подробнее.

В качестве архитектора прославленный мастер выступил сравнительно поздно, несмотря на то что он всегда чувствовал в себе тягу к зодчеству. Причина этого кроется в особенностях его творческого мышления. Оно могло и должно было сформироваться только в период Позднего Возрождения. Даже до росписи Сикстинского плафона Микеланджело не помышлял о себе как об архитекторе и не ощущал в себе достаточно сил для этого.

По сравнению с творчеством Рафаэля, у которого архитектурное начало присутствует во всех его произведениях, в том числе и живописных, у Микеланджело все по-другому. Он даже в молодые годы при всем его несомненном интересе к архитектуре не чувствовал в себе непреодолимого желания работать с камнем, не знал о своих способностях и не чувствовал уверенности в собственных силах, что не позволило ему заняться этим вплотную.

Как известно, Микеланджело враждебно относился к Рафаэлю не только в личном плане, но и как к художнику. Он всеми силами стремился завоевать первенство среди своих собратьев по искусству. Но совершенно неожиданно распорядилась судьба его отношениями с Браманте. Казалось, что здесь вся ненависть и недружелюбие должны быть оправданы, так как Браманте не гнушался плести интриги и заговоры против Микеланджело. Но, как это ни странно, именно к Браманте и к его искусству Микеланджело питал уважение.

Возможно, разгадка этого психологического парадокса кроется в личности самого Микеланджело, во многом противоречивой и непредсказуемой. Несмотря на личную вражду с Браманте, их объединяло общее стремление к прекрасному и в чем-то похожий стиль работы. То же самое нельзя сказать о Рафаэле. Микеланджело отвергал его творчество, не понимая самой сути всех рафаэлевских произведений.

Такая разница в оценках была обусловлена тем, что если в скульптуре и живописи Микеланджело чувствовал себя по-настоящему уверенно, и здесь ему не было равных, то в архитектуре он ощущал себя просто учеником и был только свидетелем переворота, совершенного Браманте. Сам же он не принимал в этом никакого участия. Микеланджело, очевидно, чувствовал себя обязанным этому гениальному архитектору за то, что тот открыл для него новые горизонты, о которых раньше он и не помышлял. Но вернемся к истории собора Святого Петра.

Внешний облик собора в том виде, каким его представлял Микеланджело, сохранился в наибольшей мере со стороны алтарной апсиды, совершенная пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и сочными наличниками окон.

Замысел Браманте и Микеланджело в значительной степени был искажен базиликальной пристройкой Карло Мадерны (1556—1629) и барочным оформлением интерьера. В эпоху барокко по проекту этого архитектора была сильно развита и дополнена своеобразным вестибюлем, или нартексом[14]14
  Нартекс – притвор, помещение с западной стороны христианских храмов, предназначавшееся для лиц, не имевших права присутствовать при богослужении.


[Закрыть], западная часть собора. Таким образом, в окончательном варианте композиция храма приобрела удлиненную форму.

Карло Мадерна приехал в Рим в 1580 х гг. и начал работать простым каменщиком. Он возводил водопроводы и фонтаны. Со временем способному юноше стали поручать и более серьезные работы.

В 1607—1614 гг. Мадерна руководил строительством собора. Папа Павел V пожелал, чтобы здание стало более вместительным, поэтому к нему пристроили трехнефную базиликальную часть с новым нартексом и главным фасадом, который стал основным творением архитектора.

Мадерна в значительной степени увеличил и удлинил переднюю ветвь равностороннего греческого креста, который составлял основу композиции плана, в результате чего тот приобрел форму латинского креста, традиционную для всех средневековых церквей. Вместе с тем Мадерна безвозвратно нарушил единство и целостность композиции собора. Огромный купол полностью утратил свое доминирующее значение. Ранее он царственно возвышался над остальными частями собора и был хорошо виден со всех сторон. Теперь, находясь перед входом в храм, посетители не могли видеть главный купол, скрываемый от их взоров пышным фасадом. Увидеть его можно только с далекого расстояния.

Еще одним недостатком пристройки Мадерны стало противоречие, возникшее между мощным центрическим массивом Микеланджело и напыщенными формами грузного фасада, выполненного в стиле барокко, который своим видом походит на монументальную декорацию собора. Однако следует заметить, что эти особенности никоим образом не портят его величественного облика.

Фасад, законченный Карло Мадерной к 1614 г., украшен гигантскими колоннами античного происхождения. Между каждой парой колонн расположено по пять дверей. Средние двери принадлежат древней базилике Святого Петра. Они отлиты из бронзы.

Над колоннами проходит крупная надпись на латинском языке. Она сообщает, что храм построен папой Павлом V Боргезе, римлянином, великим понтификом. Интересно, что эти слова находятся над центральным входом, и получается, будто это собор Павла, а не Петра.

Венчает все это каменное великолепие огромная площадь, которая, так же как и собор, создавалась на протяжении многих веков. Сейчас это самая большая площадь не только в Ватикане, но и в Риме. Устройство ее благословил папа Юлий II, вдохновивший на создание площади лучших мастеров. Когда-то, во времена античности, здесь находился цирк Нерона, потом на его месте была возведена базилика, перестроенная впоследствии в собор Святого Петра.

В градостроительной практике той эпохи постепенно вырабатывался тип площади, все пространство и застройка которой были подчинены монументальному сооружению, являвшемуся центральной частью композиции. Площадь превращалась в своеобразный открытый вестибюль, раскинувшийся перед церковным зданием. Эту задачу поистине в грандиозных масштабах удалось осуществить архитектору Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) в созданной им площади Святого Петра, композиционное решение которой основано на сложнейших криволинейных очертаниях, проникнутых большой пространственной динамикой.

Фасад собора Св. Петра

Бернини – самый крупный представитель итальянского барокко, сыгравший решающую роль в становлении этого стиля. Он был не только выдающимся архитектором, но и скульптором, а также живописцем. Необычайная одаренность и талант Бернини превратили его в подлинного художественного диктатора Рима. Он был придворным скульптором и архитектором римских пап, воплощал в жизнь главные заказы и руководил огромным числом живописцев, скульпторов, зодчих и декораторов, которые принимали участие в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и культовых сооружений Вечного города.

Работы над комплексом собора и площади Святого Петра занимали главное место в творчестве Бернини-архитектора. Площадь стала настоящим шедевром градостроительной практики эпохи зрелого барокко по художественному совершенству, широте замыслов и грандиозности масштабов.

Для сооружения площади существовали две главные причины. Во-первых, перед главным собором католической церкви необходимо было создать обширное пространство, окруженное колоннадами, то есть так называемый атрий, который был традиционным для средневековых базилик. Здесь во время торжественных выходов папы и различных религиозных празднеств должны были собираться большие массы народа. Во-вторых, подобная площадь придавала большую значимость выдающемуся вперед главному фасаду собора, благодаря чему достигалось композиционное единство внешнего облика собора и гармония его с окружающим пространством.

Таким образом, создавая проект площади Святого Петра, Бернини практически полностью отошел от замысла Браманте и Микеланджело, но вместе с тем ему удалось исправить ошибку Мадерны и достичь гармоничного сочетания здания собора с ансамблем, построенным по принципам барокко.

Ансамбль площади Святого Петра включает небольшую, перестроенную в 1950 х гг. аванплощадь, расположенную перед колоннадой; овальную площадь, которая образована двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, размещенными почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними; трапециевидную площадь, находящуюся между фасадом собора и двумя боковыми галереями, которые соединяют колоннаду и собор. Общая глубина площади составляет 280 м. Благодаря своим грандиозным размерам она позволяет охватить глазом всю композицию целиком, в том числе и массивный главный купол собора.

Крылья колоннады Бернини расходятся в разные стороны, вправо и влево от портика, а затем, легко разомкнувшись, охватывают площадь гигантскими полукружиями. Высота четырехрядных крытых колоннад достигает 19 м при такой же ширине. Для их сооружения вместе с проездами для карет и проходами для пешеходов потребовалось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших статуй, венчающих аттик. Над колоннами на балюстраде[15]15
  Балюстрада – это ограждение, состоящее из балясин, фигурных столбиков, соединенных горизонтальным элементом. Нередко балюстрада украшается вазами, скульптурами. Функция балюстрад та же, что и лестничных ограждений.


[Закрыть] расставлены высеченные из камня 162 фигуры святых. Бернини взял за основу тосканский ордер колонн. Их формы и пропорции отражали бы почти классическую монументальность и сдержанность, если бы не отличались подчеркнутой грузностью и телесностью и не были бы увенчаны декоративной скульптурной композицией.

Колоннада Л. Бернини на площади Св. Петра

Как говорил сам Бернини, колоннады «подобно распростертым объятиям» захватывают зрителя сразу же после его выхода на овальную площадь и направляют его движение к главной части композиции – фасаду собора Святого Петра, откуда он попадает в вестибюль, а затем через продольные нефы – к алтарю. Показателен тот факт, что зритель лишен возможности двигаться по продольной оси площади. Такому продвижению препятствует обелиск, расположенный в ее центральной части. Зритель вынужден проходить по изгибу колоннад. По этой причине его взору сначала открывается отдаленная перспектива – собор с венчающим его куполом, затем – разнообразные ракурсы пространства площади и колоннад, и, наконец, зритель оказывается перед фасадом собора на трапециевидной площади. Причем фасад предстает удивленному взору неожиданно, потрясая воображение пышностью своих форм и монументальностью размеров.

Особого внимания также заслуживает знаменитая парадная Королевская лестница, или Скала Реджа, которая соединяет папский дворец с собором Святого Петра. При ее сооружении Бернини использовал прием искусственной перспективы.

Благодаря тому что лестница, перекрытая кессонированным[16]16
  Кессоны (кассеты) – квадратные или многоугольные углубления на потолке или внутренней поверхности арки или свода.


[Закрыть] сводом, постепенно сужается, и в соответствии с этим уменьшается высота колонн, идущих по ее сторонам, архитектору удалось создать не только иллюзию увеличения протяженности и размеров лестницы, но и достичь чисто театрального эффекта: когда папа во время торжественных выходов появляется на верхней площадке лестницы, его фигура как будто бы вырастает в масштабах.

Королевская лестница Бернини

Внутреннее убранство собора Святого Петра отличается не меньшим богатством и красотой, чем внешний облик самого сооружения и раскинувшейся перед ним площади. Вход в собор прикрыт тяжелым кожаным занавесом. Внутренняя отделка поражает воображение своим великолепием и перегруженностью. Скульптуры, мозаики, живопись, лепка собраны здесь в таком изобилии, что исключают их целостное восприятие.

Завершил внутреннюю композицию собора Бернини. Ему удалось преодолеть противоречие, с которым не справился Мадерна. Бернини объединил обе главные части собора – сооруженную Микеланджело центрическую и построенную Мадерной базиликальную – в одно целое посредством гигантского кивория[17]17
  Киворий – шатер, укрепленный на колонках над могилой, престолом или крестильной купелью; кивории могли изготавливаться из мрамора, металла или дерева; наибольшее распространение получили кивории, сень которых была укреплена на четырех мраморных витых колонках.


[Закрыть], или балдахина, который поместили над главным алтарем, в центральной части собора, под куполом. Киворий выполнен из бронзы античных стропил портика Пантеона. Здесь, под главным алтарем, находится гробница Святого Петра.

Киворий поддерживают спиральные колонны. За ним видна алтарная апсида с эффектным скульптурным оформлением, в которой располагается кафедра Святого Петра. Киворий в равной степени принадлежит искусству архитектуры и скульптуры. Множество статуй, рельефов, надгробий, облицовка стен и колонн цветным мрамором – все эти творения принадлежат самому Бернини или другим мастерам, работавшим под его непосредственным руководством. Сооружение кивория внутри собора имело немаловажное значение: с его помощью был четко обозначен центр храмового интерьера, а также выделена его продольная ось. Таким образом, попадая в собор, зритель мгновенно оказывался вовлеченным в стремительное движение от входа к главной, подкупольной, части собора. В настоящее время в кивории проводит службы папа римский.

Интерьер собора Св. Петра с киворием Бернини в центре

Чрезвычайно велика роль Бернини в скульптурном оформлении собора Святого Петра. Эта работа продолжалась с перерывами в течение почти пятидесяти лет, с 1620 х по 1670 е гг.

Одним из наиболее значительных произведений, которые украшают центральную часть храмового интерьера, является статуя святого Лонгина (1629—1638), поражающая грандиозностью своих размеров, впрочем, как и все, что создавалось для собора. Статуя помещена в нише одного из подкупольных опорных столбов. Бернини изобразил Лонгина в момент экстатического поклонения невидимому распятому Христу. Каждая деталь образа – откинутая назад голова, распростертые руки, стянутые сбоку в напряженный узел, развевающиеся на ветру складки плаща – передает скорее не трагический, а театральный его характер. Причина стремительного движения и патетической взволнованности, которыми проникнуты все статуи Бернини, кроется не в самих образах, а вовне. Она является чем-то мистическим, нереальным. Это воплощение чуда, страдание мученичества.