Текст книги "Ватикан"

Большой вклад внес Бернини в декоративное использование скульптуры вне интерьеров – на улицах и площадях Рима. Под его руководством были созданы статуи, размещенные на колоннаде собора. Ему же принадлежат фонтаны, ставшие настоящим украшением Вечного города. Декоративная скульптура обрела в них новую жизнь, соединившись с подвижной стихией воды, которая заполняет чаши бассейнов, бьет сильными струями и мягко стекает по округлым формам мраморных фигур. Таковы фонтан Тритона на площади Барберини (1637) и фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона (1648—1655).

Благодаря привилегированному положению при дворе папы и исключительной одаренности Бернини в буквальном смысле подавлял всех других мастеров, большинство из которых подражали его художественной манере и композициям. Немного находилось у него соперников. Среди них выделяется Алессандро Альгарди (1602—1654), который был сторонником более спокойного академического стиля. Его рельеф «Лев I и Аттила» (1646—1653), находящийся в соборе Святого Петра, представляет собой типичный образец живописного рельефа-картины с сильно выступающими фигурами первого плана.

Еще более академический характер носило творчество фламандского скульптора Франсуа Дюкенуа (1597—1643), в течение долгого времени работавшего в Риме. Принадлежащая ему статуя святого Андрея (1629—1640), установленная в одной из ниш подкупольных столбов собора, отличается от «Святого Лонгина» Бернини гораздо более тяжеловесной и спокойной трактовкой форм.

В XVIII и XIX вв. в Ватикане не было создано таких выдающихся произведений искусства, которые по своему совершенству могли бы сравниться с творениями мастеров эпохи Возрождения.

В XX в. формируется новое течение в искусстве – неореализм. Наиболее крупным мастером в области скульптуры этого времени является Джакомо Манцу (1908—1991), который около двадцати лет работал над оформлением собора Святого Петра. Его работы «Кардинал», «Распятие», «Балерина» являются отражением лучших традиций реалистической пластики. От образа к образу постепенно развивая одну и ту же тему, скульптор сумел выразить в своих произведениях необычайную художественную силу и большое философское содержание.

Св. Андрей. Скульптор Ф. Дюкенуа

Ранние творения Манцу испытали на себе сильное влияние импрессионистической скульптуры Медардо Россо (1858—1928), который стремился запечатлеть мгновенное статическое состояние натуры. Манцу ставил перед собой более широкие задачи и пытался создать синтетический образ. Наиболее привлекательными чертами художественного языка Россо были для него неровная, «мятая» поверхность и обобщенные объемы, лишенные детализации и создававшие богатое светотеневое решение. В связи с этим Манцу всегда с большим вниманием относился к живописности фактуры. Свет на поверхности его статуй, большинство из которых статично, дробится, переходя от одной детали к другой, то затухает в более или менее плотных тенях, то вспыхивает снова. Статика форм сочетается с непрерывным движением, наполняя скульптуру жизненной энергией и делая созданный мастером образ необычайно выразительным. Эта особенность творчества Манцу наиболее ярко отразилась в многочисленных портретах Инге и статуе «Кардинал», фигура которого, увенчанная остроконечной тиарой и облаченная в тяжелые церковные одежды, кажется единым неразделимым объемом. Только свет, скользящий по неровной беспокойной поверхности, вносит некоторое оживление в маленькое, тонкое лицо кардинала.

Манцу является большим мастером скульптурного портрета. Его скульптура «Голова Инге» обладает глубокой эмоциональной насыщенностью, которая определяется энергичной пластикой нервного лица.

В 1949 г. скульптор начал работу над рельефами для «Врат смерти» собора Святого Петра, которые стали одним из важнейших его произведений. Рельефы были закончены только в 1964 г. По своей сути они явились логическим продолжением и развитием серии рельефов, выполненных Манцу в конце 1930 х гг., – таких, как «Снятие с креста», «Распятие», и других. Композиция «Врата смерти» включает шесть рельефов, между которыми располагаются символические изображения растений и животных.

Манцу обращается к плоскому рельефу, поэтому изображение иногда практически сводится к контуру, и только изредка драпировка или ткань выступают из плоскости угловатыми формами. В результате изящные точные линии создают неповторимый музыкальный ритм. Пластику плоского рельефа в совершенстве передать довольно сложно. Для этого необходимо обладать высоким мастерством, и в этом отношении работы Манцу безупречны. Благодаря легкой модуляции поверхности рельефных изображений скульптору удалось передать тончайшие нюансы психологического состояния людей и вдохнуть жизнь в мышцы тела. Несмотря на то что сюжеты рельефов символичны («Смерть в воздухе», «Смерть на земле»), их решение жизненно и правдиво, а образы выразительны. На этом преобразования здания собора и территорий вокруг него заканчиваются.

В настоящее время в плане собор представляет собой вытянутый латинский крест. Размеры его поистине грандиозны. По площади он уступает только пирамиде Хеопса. Длина собора составляет 211 м, ширина – 148 м. Он занимает 15 тыс. м². Главный фасад имеет длину 115 м. Столь же масштабно и великолепно внутреннее убранство собора. Зритель, находясь в его подкупольной части, оказывается безраздельно захваченным дыханием огромных пространств.

Высота собора составляет около 120,5 м. Целиком здание собора можно хорошо рассмотреть только издалека. Вблизи это не позволяет сделать величина сооружения, а также плотная застройка зданий вокруг него.

В соборе проходят богослужения. Причем по установленной традиции, которая уходит своими корнями в далекое прошлое, на исповедальнях здесь висят таблички, извещающие о том, что всем молящимся и посетившим храм будут отпущены грехи. И хотя на них сейчас мало кто обращает внимание, однако традиция продолжает жить. Эти своеобразные вывески провозглашают вечное освобождение от грехов на английском, немецком, шведском, французском и испанском языках.

Интересна также традиция завершения молитвы: верующие подходят и прикасаются к ноге бронзовой статуи апостола Петра. От бесчисленных прикосновений палец статуи стерт. В подземелье собора находится могила папы Пия XII, возле которой несут службу солдаты караула. Она всегда, независимо от времени года и суток, убрана свежими живыми цветами.

Самый большой собор в мире стремится утвердить свою мощь. Чтобы посетители имели представление о том, в какой огромный храм они входят, служители собора придумали нехитрую вещь: для сравнения они указали размеры других крупнейших соборов мира.

Эти сведения размещены на бронзовых отметках, вделанных в пол вдоль главного нефа. Только за последней отметкой остается свободное пространство, которое и убеждает в том, что размеры собора Святого Петра намного превосходят масштабы всех известных церковных сооружений.

Наиболее ярко описал свое впечатление от посещения собора известный французский писатель Стендаль. Его слова мы и приводим в завершение этой главы: «Если иностранец, придя в собор Святого Петра, вздумает осматривать все, у него начнется сильнейшая головная боль, и вскоре пресыщение и страдание сделают удовольствие невозможным.

Отдайтесь только на несколько минут восхищению, которое внушает вам это великое, прекрасное, хорошо содержащееся сооружение, прекраснейший храм прекраснейшей религии на свете. Взгляните на два изумительных фонтана на площади – может ли самое живое воображение представить себе что-нибудь более красивое?

Выходя из собора, взгляните на архитектуру наружной стены, к западу, позади ризницы. После этого перейдите к чему-нибудь совершенно другому, отправляйтесь в сады Боргезе или на виллу Ланте.

Если вы не станете придерживаться этого метода, вы сильно утомитесь и гораздо скорее почувствуете отвращение к восхищению. Это – единственное чувство, которого путешественник может здесь опасаться».

Пьета

В первой же капелле собора Святого Петра находится «Пьета», или «Оплакивание Христа», – статуя работы Микеланджело. Это самое известное и выдающееся изваяние Марии с Христом.

«Пьета» поражает силой чувства, запечатленного в ней. Скорбящая мать держит на коленях умершего сына.

Среди исследователей бытует мнение, что толчком к созданию этого произведения послужила смерть Джироламо Савонаролы[18]18
  Джироламо Савонарола (1452—1498) – настоятель монастыря доминиканцев во Флоренции; обличал папство, призывал церковь к аскетизму, осуждал гуманистическую культуру, в частности, организовал сожжение произведений искусства; в 1497 г. был отлучен от церкви и по приговору приората сожжен живьем на костре.


[Закрыть], которая произвела на Микеланджело сильное впечатление.

Изначально эта композиция была предназначена для украшения церковного алтаря. Она представляет собой новое веяние в искусстве эпохи Возрождения. Первое, что обращает на себя внимание, – это отступление от традиционных канонов в трактовке сюжета и образа Марии, которое, как мы уже убедились, было вполне в стиле Микеланджело.

Пьета. Скульптор Микеланджело Буонаротти

Надо отметить, что Микеланджело использовал необычный для эпохи Возрождения мотив. Мастер изобразил Богоматерь с телом умершего Христа на руках. Обращаясь к этому сюжету, Микеланджело скорее восходит к традициям Средневековья.

Скульптор сумел представить фигуры с большой степенью убедительности. Он долго и тщательно продумывал композицию, пока, наконец, не остановился именно на двухфигурной группе.

Возвышенная тема скорби Богоматери, оплакивающей умершего сына, истолкована с невероятной глубиной. Микеланджело всегда тяготел к образам патетического характера, и его «Пьета» является примером психологической трактовки драматической коллизии. Смело нарушив еще одно установленное веками правило, скульптор изобразил Марию очень молодой, совсем юной девушкой, что противоречило Библии. Однако таким образом Микеланджело подчеркнул особую духовную чистоту образа Богоматери. На это отступление от традиции и даже от естественного хода вещей обратили внимание его современники.

Автор на вопросы, насколько правильно было так изображать Марию, отвечал, что непорочная Дева не стареет. И действительно, для Богоматери в сознании многих людей не существует времени, она навсегда осталась такой же юной и прекрасной, как статуя Микеланджело. Но вряд ли это единственная причина, побудившая скульптора показать Марию в таком аспекте.

В том, что Микеланджело решил обратиться к подобному сюжету, просматриваются тенденции и веяния самого времени эпохи Ренессанса. Торжество гуманистических идеалов требовало создания цельного, возвышенного героического образа, классической ясности монументального художественного языка, некоего высокого, масштабного обобщения.

Первым увидел и отразил эти тенденции Леонардо да Винчи, а затем их продолжил и развил Микеланджело в «Пьете». Ему было неизмеримо легче изобразить определенную степень героизации, которая окружает, как некий ореол, образ Богоматери в лице юной Марии, нежели женщины, уже обремененной годами.

Поэтому отступление от традиции было вполне оправданно и убедительно. Такой необыкновенный облик Мадонны обогащает скульптурную группу новыми оттенками чувств и эмоций. Микеланджеловская Богоматерь – это Мадонна со своим характером, своей особой печалью и неразделенной трагедией. Однако ее возраст придает иное звучание этой теме.

По возрасту она кажется скорее сестрой Христа, чем его матерью. Именно поэтому в ее чувстве нет такого полного, всепоглощающего отчаяния, которое отмечено в чертах библейской Марии. У Микеланджело все немного сглажено: тема печали и легкой меланхолии выступает на первое место, как бы отстраняя трагедию и безутешное горе.

Когда смотришь на статую, создается впечатление, будто Мадонна догадывается о грядущем воскресении Христа, поэтому не поглощена печалью. Ее образ отражает не кульминацию трагедии, а только тот момент, когда горе еще не поразило человека настолько, что парализует все его чувства. Микеланджело показывает сильно сглаженную, преуменьшенную скорбь.

Возможно, поэтому Мадонна так естественна, близка и понятна каждому из нас. Скульптор постарался вложить в нее не только горе, трагедию, печаль. Ее образ олицетворяет собой задумчивость, погруженность в себя. Именно эта высокая одухотворенность Марии, благородная сдержанность ее чувств лишают трагическую тему оттенка безысходности и сообщают скорби молодой матери просветленный характер. Такое многообразие и богатство в изображении внутренней психологической жизни человека потребовало от Микеланджело поиска средств выражения многообразных эмоций.

Скульптор показал себя мастером, который свободно справляется с трудностями композиционного построения своего произведения и глубоко чувствует эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности заключено в одном только наклоне головы Марии, в выражении ее лица, в движении несколько отведенной в сторону левой руки, в котором одновременно угадывается скорбное недоумение, раздумье и немой вопрос. К тому же, если смотреть на лицо Марии с разных сторон и при различном освещении, оно приобретает каждый раз иное выражение.

Моделировка объемов «Пьеты» чрезвычайно детализирована. Кажется, что даже складки платья выдают волнение матери.

Недаром «Пьета» считается одним из самых совершенных и законченных произведений скульптуры. Необычно и то, что вся мраморная поверхность статуи отполирована до блеска во всех мельчайших деталях.

Микеланджело не решился отойти от этого традиционного приема, что в данном случае только сыграло на пользу статуе: воплощенные в мраморе образы приобрели большую выразительность. Гладкая полировка не мешает восприятию композиции, она совершенно не искажает эмоций и психологического содержания скульптуры.

Юный Микеланджело, который высек эту статую, был в то время еще неизвестен в Италии, поэтому «Пьету» приписывали другим мастерам. Молодому автору пришлось прийти ночью с фонарем в руке в храм и высечь свое имя на статуе, чтобы больше не повторялось ошибки. Теперь на перевязи, перекинутой через плечо Мадонны, красуется узкая надпись: «Микеланджело Буонарроти, флорентиец исполнил». «Пьета» – единственная вещь, которая собственноручно подписана своим прославленным создателем. Эта статуя сделала Микеланджело по-настоящему знаменитым.

Гробницы собора Святого Петра

В самом соборе и в его подземельях расставлены многочисленные гробницы, мраморные и бронзовые надгробия пап. Верховные владыки навеки запечатлены такими, какими они пожелали себя видеть при жизни: восседающими на тронах, коленопреклоненными на молитве, благословляющими или возлежащими на смертном одре.

Надгробие папы Александра VII. Скульптор Л. Бернини

Авторами надгробий являются известные всему миру мастера, чьи имена всегда на слуху. Это Антонио дель Поллайоло (1433—1498) (надгробие папы Сикста IV), Бернини (надгробия Урбана VIII и Александра VII), Антонио Канова (1757—1822) (надгробия Пия VI и Клемента XIII), Пьетро Тенерани (1798—1869) (надгробие Пия VIII), Бертель Торвальдсен (1768/1770—1844) (надгробие Пия VII).

Надгробие папы Урбана VIII. Скульптор Л. Бернини

Надгробие папы Григория XIII. Скульптор К. Рускони

Антонио Поллайоло, живописец, скульптор, гравер, золотых дел мастер, в течение некоторого времени работал в Риме, выполняя заказы папской курии. Техника ювелирного мастерства, которой он владел в совершенстве, наложила свой отпечаток не только на скульптуру, но и на живопись и графику. Он создал ряд картин, наиболее известными из которых являются «Геркулес, убивающий льва, гидру и Антея» и «Святой Себастьян» (хранятся не в Ватикане). В последней работе художник с необыкновенной рассудочностью и точностью демонстрирует свое владение анатомией, перспективой и ракурсами, используя при этом религиозный сюжет, который служит здесь как бы внешней оболочкой для экспериментов в области живописи. Неслучайно с картин мастера было сделано множество копий и создано немало работ в подражание его художественной манере. Выполненная Поллайоло гравюра на меди «Битва десяти обнаженных» привлекла к себе внимание самого Микеланджело. В этой работе неповторимым образом сочетаются экспрессия в передаче движений с детальным анатомическим анализом в изображении обнаженного человеческого тела.

В 1493—1498 гг. Поллайоло создал две гробницы для пап Сикста IV и Иннокентия VIII. Для эпохи Возрождения они стали достаточно необычными и неожиданными произведениями, поскольку обе исполнены в бронзе, что само по себе было не принято в это время.

Гробница папы Сикста IV находится в гротах Ватикана. С точки зрения художественного исполнения она представляет собой находку для самого Поллайоло. Гробница выполнена по типу средневековых. Ее форма довольно необычна.

В гротах Ватикана

Поллайоло расположил фигуру умершего папы на саркофаге, а не внутри самой гробницы. С традиционной точки зрения это было странно и непривычно, считалось признаком почти дурного вкуса и означало возврат к прошлому, а с точки зрения эстетического восприятия было просто неприятно и нарушало церковные догматы. Однако Поллайоло действовал по воле самого папы, возражать которому не приходилось.

Папа в полном парадном облачении и высокой тиаре, украшенной орнаментом, предстает лежащим на саркофаге. Лицо с выразительным профилем показано в энергичной и реалистической манере. Голова Сикста IV покоится на богато вышитых подушках. По краям саркофага размещены рельефы, на которых виртуозно выполнены фигуры добродетелей. Это аллегорические изображения так называемых свободных искусств: Грамматики, Арифметики, Геометрии, Музыки, Астрономии, Диалектики, Риторики. Они должны были свидетельствовать о просвещенности и образованности папы. Фигуры свободных искусств дополнены аллегориями Перспективы, Теологии и Философии.

Вся поверхность гробницы расписана изображениями полусидящих и полулежащих фигур, представленных во всем многообразии поз. Из таких мотивов выполнены бронзовые барельефы, которыми украшены вогнутые стенки саркофага. Поллайоло стремился передать не статику положения сидящих людей, а движение. Он решает эту задачу совершенно по-другому, не так, как это было принято до него.

Поллайоло интересуется движением в покое, он хочет показать непрерывное функционирование человеческого тела даже в статическом положении.

Рельеф Теологии, созерцающей явление Троицы в виде пламенеющего солнечного диска, создан именно по таким канонам (законам изображения). Обнаженная женская фигура изображена лежащей, но она в то же время полна непрерывного движения. Создается иллюзия, что она поворачивается, вытягивается, двигает конечностями.

Словом, во всем, даже в покое, можно найти движение, и Антонио Поллайоло с успехом осуществил эту задачу. Движение в покое, подвижное равновесие – так можно сформулировать цель, которую поставил перед собой скульптор перед созданием этой композиции.

В «Образах Италии» П.П. Муратов[19]19
  Павел Павлович Муратов (1881—1950) – выдающийся русский и советский искусствовед, писатель, переводчик, издатель.


[Закрыть] так описывал папу Сикста IV: «Сикст IV был стяжателем; благополучие и возвеличение своей фамилии составляло его неукротимую страсть; в политике он был бешеным игроком, ни перед чем не останавливался ради удачной ставки.

Бронзовое тело этого грешного папы простерто на гробнице, изваянной для него Антонио Поллайоло в капелле Сан-Сакраменто в соборе Святого Петра. Жуткой кажется эта лежащая на спине фигура с застывшими ногами, почерневшим лицом и длинным носом, выступающим из-под высокой тиары.

Благороднейшие рельефы флорентийского Кватроченто украшают ее; стройные тела аллегорических добродетелей сверкают отливами тонко изваянной бронзы, и странно привлекательная звериная улыбка, которую умел придать фигурам только Поллайоло, скользит по их острым лицам.

Смерть таким образом соединила имя Сикста IV с именем великого флорентийского художника, и это не было слишком незаслуженной наградой для папы.

В нем самом и возвышенных им фамилиях Делла Ровере и Риарио были какие-то инстинкты, приближавшие их к искусству. Его племянники были первыми, обогатившими Рим отрытыми из земли мраморами, новыми дворцами, алтарными образами и фресками».

Второй монумент, выполненный Поллайоло, – это гробница папы Иннокентия VIII, которая также находится в соборе Святого Петра. При ее создании Поллайоло избрал несколько иной путь, но снова отступил от установившихся традиций. Это стенная гробница.

Папа изображен в двух ракурсах: лежащим на саркофаге и сидящим на троне и благословляющим. В этой композиции скульптор воплотил идею бессмертия, вечной жизни, которая опять-таки была близка более всего к идеям Средневековья, к готике, а не к канонам эпохи Возрождения, в которую автор создавал свои произведения.

В этой работе Поллайоло как бы провозглашает законы еще не наступившей эпохи барокко, когда он канонизировал статую папы, сидящего над своей гробницей. У него это получилось неосознанно, но впоследствии идея получила распространение и дальнейшую разработку.

Тип барочной гробницы, созданный Бернини, получил широкое применение не только в Италии, но и в других странах, и просуществовал вплоть до конца XVIII в. Надгробия папы Урбана VIII и Александра VII, выполненные из мрамора и бронзы, во многом послужили образцом для последующих произведений этой направленности.

В надгробии Александра VII с мрачной выразительностью звучит тема могущества папской власти и ее бессилия перед лицом смерти. Преклонивший колени и сложивший молитвенно руки папа изображен в окружении аллегорических фигур. Одна из них взывает к молящемуся, а две другие, словно живые, смотрят на него из глубины ниши. Крылатый скелет протягивает папе песочные часы и, приподнимая мраморную драпировку над дверью склепа, как бы приглашает последовать за ним. Противоречивое смешение жизни и смерти, реальных и фантастических образов, воплощенных в произведении скульптора, поражает воображение зрителей.

Говорят, что многих посетителей собора Святого Петра разочаровывают произведения Бернини. Создается впечатление, что автор говорит напыщенным, неестественным языком, который понятен, может быть, только ему самому и тому, кому посвящено надгробие.

Гробница Александра VII выполнена в странном стиле, несвойственном для самого Бернини и для его эпохи. Золоченая статуя скелета, который, приподнимая край желтой мраморной мантии, патетически простирает руку, – что это? Символ бессмертия, как у Поллайоло, или же, наоборот, скоротечности земной жизни?

Скорее всего, такая трактовка образов – дело вкуса не самого Бернини, а того, кому гробница посвящена. Очевидно, скульптор, как и Антонио Поллайоло, просто исполнял волю папы, не подчиниться которой было равносильно кощунству.