Текст книги "Ватикан"

В первых своих фресках Сикстинской капеллы он сохранил традиционную манеру, когда в росписи присутствует первая стенка, передняя плоскость, за которой располагаются остальные детали. Поэтому во фресках была сильно нарушена перспектива. После того как Микеланджело смог оценить проделанную работу с позиции зрителя, он изменил принцип расположения фигур на плоскости, которые благодаря этим изменениям стали более пластичными, выпуклыми, более правдоподобными. Не стало в его работах и других дальних планов, второго и третьего, которые делали картину необозримой снизу.

В последнее время многие знатоки искусства отмечают сильное влияние на Микеланджело, и особенно на его «Истории», болонских рельефов Якопо делла Кверча (ок. 1374—1438). Наверное, здесь правомерно говорить о какой-то преемственности в плане ученичества.

Но следует отметить и тот факт, что такое влияние ощутимо только в первых фресках, которые в какой-то мере можно назвать пробными, в дальнейшем о чьем бы то ни было, даже малейшем, влиянии не могло идти и речи. Общим моментом в творчестве двух художников был известный лаконизм, незагруженность картин и росписи излишними подробностями и фигурами.

Вся фреска, если к ней очень внимательно приглядеться, неоднородна. В ней происходят изменения, причем только в одном определенном направлении. По мере того как складывалась целостная картина, в ней нарастали эмоциональность, динамика, разнообразие пластики фигур.

Юноши, которые в самых первых фресках похожи друг на друга, как близнецы, в последующих картинах становятся разными. Каждый из них приобретает свое лицо. Симметрия уступает место свободе расположения, уходит на задний план, а затем и вовсе исчезает.

Однако все изменения не разрушали первоначального плана построения росписей плафона. Капелла была завершена в 1512 г.

Микеланджело потратил на создание этого произведения несколько лет жизни. Долгих, мучительных лет. В это время надо было продумать композицию, построение, расположение фигур, цветовой фон, а это было крайне сложно для скульптора. Затрудняло задачу еще и то, что мастер не решался прибегнуть к помощи учеников. Он просто не был уверен, что кто-то другой сможет правильно понять и воплотить его замыслы в жизнь. Поэтому абсолютно все фигуры, каждую линию он нарисовал на огромном потолке сам.

Надо сказать, этот титанический труд стоил ему немалых затрат физических сил и здоровья. Целых четыре года он расписывал плафон. За то долгое время, которое он провел под сводами капеллы, лежа на спине, для того чтобы было удобней работать, он потерял зрение.

Художник настолько привык писать в такой необычной и неудобной позе, что мог в конце концов смотреть только снизу вверх. А для того чтобы прочитать что-либо, ему приходилось держать лист бумаги над своими глазами. По-другому он просто не видел. Уже потом, когда роспись была завершена, Микеланджело осознал, какой труд он проделал. К тому же после завершения работ художника постоянно мучила нестерпимая боль в спине.

Проводя практически все свое время под сводами капеллы, Микеланджело забывал о себе, о том, что внизу есть еще какая-то жизнь, кроме этого огромного плафона. Работа поглощала его настолько, что у него практически не было ни минуты свободного времени. Роспись вошла в его плоть и кровь, заставила забыть обо всем, кроме своего существования, кроме того, что надо завершить и сделать не просто живыми, а богоподобными эти библейские фигуры. И гениальному мастеру это удалось. Боги, пророки и остальные герои выглядят не просто как божественные существа, не имеющие уже никакого отношения к человеку. Они получились очеловеченными, сотворенными из живой материи.

Глядя на них, человек должен был чувствовать себя чище, лучше, поскольку Библия гласит, что род человеческий – плоть от плоти самого животворящего Бога. И эта связь, включенность каждого живого существа во всеобщую жизнь ощущается почти физически, когда смотришь на фрески капеллы.

Идея всеобщего объединения получила свое воплощение не только в единстве и гармонии архитектурных форм, но и в исполнении фрески.

Вот как Дж. Вазари пишет об открытии капеллы для всех: «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней столпились.

Недаром папа, почувствовавший в этом свое величие и решившийся на еще большие начинания, деньгами и богатыми подарками всячески вознаградил Микеланджело, и тот не раз говаривал, что, судя по столь великим милостям этого папы, последний явно очень высоко ценил его достоинство, и если иной раз он, любя, обижал его, то заглаживал это особыми милостями и дарами: как и случилось, что однажды, когда Микеланджело обратился за разрешением на поездку во Флоренцию для работ в Сан-Джованни и попросил у него на это денег, он на вопрос папы: “Ну ладно, а когда же ты покончишь с капеллой?” – ответил: “Когда смогу, святой отец”.

На что папа дубинкой, которую держал в руках, начал колотить Микеланджело, приговаривая: “Я-то заставлю тебя ее закончить”. Однако, когда Микеланджело вернулся домой, собираясь во Флоренцию, папа тут же прислал к нему своего служителя Курсио с 500 скудо в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул, извинившись пред ним и успокоив его тем, что это было только проявлением его особой милости и любви; а так как Микеланджело знал характер папы и сам его, в конце концов, любил, он рассмеялся, поняв, что все идет ему на благо и что священник ни перед чем не устоит, чтобы сохранить дружбу с таким человеком».

Через три десятилетия Микеланджело завершил живописное оформление Сикстинской капеллы грандиозной фреской «Страшный суд» (1535—1541). Ее размеры – 17 м x 3,3 м – поражают воображение. Вопреки традиции фреска была помещена на алтарной стене. Ее композиция содержит ряд отступлений от обычной иконографии: Микеланджело изобразил не сам момент свершения суда, когда грешники уже отделены от праведников, а его начало, когда Христос, предстающий в необычном облике полуобнаженного титана, стремительным карающим жестом поднятой руки обрушивает гибнущую Вселенную. При этом все действующие лица, и не только люди, но и святые, и Богоматерь, повергнуты в смятение.

Страшный суд. Художник Микеланджело

Таким образом, религиозная тема у Микеланджело звучит как разросшаяся до космических масштабов человеческая трагедия. Развернутая по вертикали композиция подобна нависшей над горизонтом грозовой туче, которая пронизана вспышками молний. Грандиозная лавина могучих человеческих тел, Христос, обрушивающий лавину проклятия на существующее в мире зло, полные гнева святые мученики, указывающие на орудия своих мучений и требующие возмездия для грешников, – все эти образы полны мятежного духа. Массы света и теней сливают группы фигур, темную земную твердь, синее небо в единое целое, пронизанное бурным, неистовым движением. Если в Сикстинском плафоне источником движения были грандиозные человеческие фигуры, то в «Страшном суде» они, как вихрем, увлекаются внешней силой, превосходящей их по своему могуществу.

Сама по себе тема Страшного суда должна воплощать торжество справедливости над злом. Композиция фрески не несет в себе этой утверждающей идеи. Наоборот, действия, на ней представленные, воспринимаются как крушение мира, трагическая катастрофа. Внешний облик персонажей изменен, они утратили свою божественную красоту. Их тела изображены неправдоподобно мощными, они как бы вспухают грудой мышц, которые нарушают гармонию линий. Даже движения и жесты действующих лиц дисгармоничны и резки.

Несмотря на преувеличенную мощь тел, люди всего лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композицию включены такие исполненные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, который держит в руке содранную с него мучителями кожу. На ней Микеланджело изобразил собственное лицо, похожее на искаженную маску. Захваченные вихрем отчаяния, тревоги и гнева праведники неотличимы от грешников. Все это свидетельствует о том, что изобразительный язык и гуманистические идеалы Микеланджело претерпели драматические изменения.

Композиционное решение фрески, которое основано на противопоставлении стихийного начала ясной архитектонической организации, находится в единстве с идейным замыслом. Ранее в работах Микеланджело преобладал индивидуальный образ, который в «Страшном суде» оказался захваченным общим человеческим потоком. Это явилось своего рода новаторством по отношению к замкнутому самодовлеющему индивидуальному образу, характерному для искусства Высокого Ренессанса.

С другой стороны, следует отметить, что в произведениях венецианских мастеров Позднего Возрождения, творивших в одно время с Микеланджело, была уже достигнута та степень взаимосвязи между людьми, которую можно назвать образом единого человеческого коллектива. Несмотря на то что в «Страшном суде» эта тенденция не получила своего воплощения, трагическое звучание образов фрески в результате только усилилось.

Новым для художественного стиля Микеланджело в этой работе явилось также его отношение к колориту, который приобрел здесь гораздо большую, по сравнению с прежними работами, образную активность. Так, ощущение драматической напряженности проявляется уже в самом сопоставлении обнаженных тел с фосфоресцирующим пепельно-синим цветом неба.

Ноты трагического отчаяния еще более усиливаются в последней живописной работе мастера – росписях капеллы Паолина (1542—1550), где Микеланджело исполнил две фрески: «Обращение Святого Павла» и «Распятие апостола Петра». В «Распятии апостола Петра» люди, застывшие в оцепенении, взирают на мученическую смерть проповедника. Они бессильны перед злом. Ни гневный взгляд Петра, образ которого напоминает мучеников с фрески «Страшный суд», ни протест против действий палачей, выраженный юношей из толпы, не способны вывести зрителей из состояния слепой покорности.

Поздние живописные произведения Микеланджело вызвали далеко не однозначную оценку у его современников. Особенно сильным нападкам со стороны нещадных критиков подвергался «Страшный суд». В частности, фреска получила резко отрицательную оценку известного публициста и художественного критика Пьетро Аретино (1492—1556). Негодовали и церковные круги. То было время усиления реакции и искоренения остатков ренессансного свободомыслия.

Распятие апостола Петра. Художник Микеланджело

Дух этого времени ярко отражает один исторический факт. Папа Павел IV, основатель инквизиции, в 1550 е гг. собирался сбить фреску «Страшный суд». Гнев папы вызвало наличие множества обнаженных фигур, что было недостаточно пристойно. Однако Павел IV все-таки сменил гнев на милость, приказав одному из учеников Микеланджело, Даниеле да Вольтерра, «одеть» или хотя бы прикрыть набедренными повязками наготу святых, что тот и сделал. Эти исправления были частично удалены во время реставрации фрески, которая закончилась в 1993 г.

Сикстинская капелла приковывает внимание зрителей практически только знаменитой росписью Микеланджело. После этой огромной фрески трудно смотреть на что-либо еще. Поэтому мало кто знает о том, что, кроме Микеланджело, в Сикстинской капелле трудились еще и другие мастера.

До росписи Микеланджело здесь работал Пьетро Перуджино. Его карьера художника в капелле началась раньше, чем Микеланджело. Папа доверял и ценил в основном только художников из Умбры. Недаром и сам Перуджино был умбрийцем. Вместе с ним стены капеллы расписывали Пинтуриккьо, Синьорелли и Доменико Гирландайо.

Всего мастерами было создано двенадцать фресок. Это кроме алтарной стены. Здесь своя особая композиция. Причем все фрески, как это и было положено, посвящены только библейским сюжетам. Ровно половина из них рассказывает о жизни Моисея, а другая половина – о жизни Христа.

Главным руководителем и смотрителем работ являлся Боттичелли, которого назначил на эту должность сам папа Сикст IV. Боттичелли, как и остальные, был мастером своего дела. Однако папа долго сомневался и не знал, кого лучше назначить на эту роль. Все художники заслуживали такого высокого доверия. В первый момент, как рассказывает дошедший до наших дней договор, заключенный между папой и Перуджино, за всем ходом работ должен был присматривать именно он. Но затем, неизвестно по каким причинам, папа переменил свое решение. И это нисколько не повредило капелле.

О таланте Перуджино красноречиво говорят сами росписи. Папа поручил ему наиболее сложные работы. Сикст IV выбрал самого достойного. Его задача действительно была не из легких. Перуджино предстояло расписать алтарную стену. Причем на одной из росписей ему надо было поместить портрет самого папы. Его мастер изобразил коленопреклоненным. Сикст IV здесь выступает в роли донатора, который возносит к Богу благочестивую молитву. На стене алтаря Перуджино написал три фрески – «Вознесение Богоматери», «Рождество» и «Нахождение Моисея». Причем они были расположены таким образом, что «Вознесение Богоматери» является центральной и самой значимой композицией. Однако век этих фресок был недолог, потому что почти сразу же после того, как они были написаны, их уничтожили. Папа Павел III повелел сбить их, расчищая место для более грандиозных, как ему казалось, произведений. Росписи алтарной стены были сбиты для того, чтобы освободить место для фрески Микеланджело «Страшный суд».

Однако фреска «Вознесение Богоматери» дошла до наших дней благодаря рисунку одного из учеников Пинтуриккьо. Правда, хранится это изображение в галерее Академии, во Флоренции. Композиционное решение фрески интересно тем, что Перуджино впервые здесь использует формулу деления пространства на две параллельные и практически не связанные между собой зоны: вверху располагается Мадонна, внизу – апостолы и святые, размещенные несколькими рядами и группами в соответствии с требованиями, диктуемыми иконографией сюжета.

Искусство требует жертв. Но тем не менее не все картины Перуджино канули в Лету. В Сикстинской капелле осталась одна работа, которая не подвластна течению времени. Это фреска «Передача ключей апостолу Петру» – наиболее значимая картина, так как она посвящена одному из таинств христианства.

Папа Павел III. Художник Тициан

Именно на легенде о передаче ключей и основано всемирное могущество католичества. По существу, легенда рассказывает об утверждении и укреплении римской церковной общины, которая затем превратилась в Римскую католическую церковь.

Эта фреска расположена на продольной стене Сикстинской капеллы. Она по праву считается вершиной творчества Перуджино. Удивительно, но даже при сопоставлении с фресками Микеланджело эта картина не теряется в восприятии зрителей.

Если заставить себя оторваться от зачаровывающих фресок Микеланджело и смотреть только на работы Перуджино, то можно почувствовать их мягкое обаяние. В них нет мощи и силы скульптурных, пространственных картин Микеланджело. Они лишены драматизма и напряженности. Но только это и составляет их главную прелесть. Они наделены неповторимым очарованием, что подчеркивается почти акварельным рисунком и прозрачностью красок.

От всех работ Перуджино как бы исходят тишина и умиротворенность, что так соответствует его фрескам о «Вознесении Богоматери». То же самое чувство охватывает каждого, кто смотрит на фреску «Передача ключей апостолу Петру». Ощущение особой гармонии и покоя исходит от нее. Возможно, это чувство передано фреске от натуры и характера художника, самого Перуджино.

Такое состояние достигается еще и благодаря всему фону и композиции работы. Вся ее прелесть заключается в строгой гармонии и упорядоченности. В картине много воздуха и света, поэтому даже ее атмосфера кажется теплой и золотистой.

Несмотря на обилие фигур и действующих лиц, она не перегружена, всем персонажам Перуджино хватает на ней места. Именно умение таким образом строить композицию, тем самым создавая иллюзию легкости и невесомости, и перешло от Перуджино к его ученику – Рафаэлю. Но об этом в свое время.

Явно заметной эта особенность художественной манеры Перуджино становится, если сравнить его работу с картинами других художников. Так раскрываются и подчеркиваются все ее достоинства, все мастерство ее автора, сумевшего создать такую атмосферу.

Фреска Перуджино резко выделяется на фоне перегруженных подробностями и фигурами, несколько дробных по композиции библейских росписей Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли и других мастеров. От росписей других художников ее отличают немногословие, величавая торжественность, безупречное композиционное равновесие, обобщенность мягко округлых форм, величественность фона с центрическим храмом и двумя триумфальными арками.

Передача ключей апостолу Петру. Фрагмент. Художник П. Перуджино

Огромная триумфальная арка задает динамику и движение, выстраивает композицию и создает перспективу благодаря тому, что открывает за собой голубое небо. Но все же ей немного не хватает простора, может быть, из-за того что арка отодвинута несколько вглубь.

Перуджино первым построил объем и пространство на картинах, решил задачу перспективы, поэтому его фрески выгодно отличаются от работ современников. Рассмотрим композицию картины. Она четко и ясно, как и все, что делал Перуджино, разделена на три части. Они, в свою очередь, делят всю плоскость стены на три плана.

Художник не боялся создавать пространство. Для того чтобы написать объем, нужно было подготовить для него место и предпосылки, поэтому все архитектурные строения художник убрал в глубь своей будущей картины. А на переднем плане оставил пустое пространство, но пустое только пока. Здесь он разместит сцену для всего действия. Итак, место действия фрески – площадь города.

Очень тонко и детально прорисованы плиты на поверхности площади. Четко по законам геометрии они уходят в глубь картины, создавая перспективу. В центр композиции помещен небольшой храм, действие из него перенесено на площадь, на всеобщее обозрение.

Все главные действующие лица фрески расположены на переднем плане. Они гораздо крупнее, чем все остальные герои, которые несколько углублены. Фреска наполнена людьми, главными и второстепенными персонажами.

Все они выполняют свою роль, которая отличается от роли других персонажей на этом же изображении.

Перуджино следует установившейся традиции и на заднем плане помещает различные эпизоды из Библии, связанные так или иначе с деятельностью Петра. Эти сцены должны были объяснить зрителям, которые хорошо знали Евангелие, что именно хотел изобразить художник и как правильно следует понимать центральный эпизод фрески.

Не только это объединяет живописную мозаику в одно целое. Все ее части соединены между собой тематически. Одна сцена раскрывается посредством другой, поясняет или иллюстрирует ее.

Обращает на себя внимание еще и то, что на картине очень много свободного места, которое на заднем плане представляет собой открытое пространство, в отдельных местах занятое группами из миниатюрных фигур. И это главное отличие, характеризующее работы Перуджино. Своеобразие творческого метода Перуджино и состоит в том, что его работы легко узнаваемы благодаря индивидуальному художественному методу, их может выделить даже человек, не являющийся знатоком итальянского искусства.

Художник не боится оставлять свободное, пустое пространство, создавая таким образом легкость и воздушность фрески. Изображенные на ней фигуры порой выглядят затерявшимися на всем этом огромном пространстве.

Композиция у Перуджино построена по совершенно особым законам. У него, в отличие от традиции, сложившейся в средневековой живописи и изобразительном искусстве Раннего Возрождения, композиция строится не за счет персонажей на заднем плане, которые служат только для того, чтобы создать атмосферу повседневной жизни.

Перуджино пытается завлечь зрителя красками жизни без налета библейских оттенков, представить апостола Петра, как бы забыв на некоторое время, что он апостол, и изобразить его в обычной жизни таким, каким его знали люди.

Перенесение действия в настоящий момент является отправным пунктом в работе художника. Достичь подобного ощущения помогают второстепенные герои, и все сцены на заднем плане необходимы только для того, чтобы создать такую иллюзию.

Надо отметить и еще один важный штрих в картине, который характерен только для живописного почерка Перуджино. Все его группы фигур разделены значительным интервалом. Они не создают впечатления связанности и единства, как это будет в работах других мастеров.

Даже наоборот, Перуджино подчеркнул некоторую разобщенность персонажей, тем самым усилив значение, которое несет каждый эпизод – отдельный этап жизни действующих лиц. Все фигуры поэтому различны по размеру, одни из них меньше – они находятся дальше на картине, а другие больше.

На фреске все построено по законам перспективы и пространства, но в этом просматривается какое-то несоответствие. Возможно, дело в большой разнице размеров отдельных фигур. Такой подход помогает решить проблему перспективы и способствует углублению в пространстве всех действующих лиц.

Впоследствии Рафаэль использовал те же приемы, что и Перуджино. Но ученик превзошел своего учителя в разработке объема и способов передачи его на плоскости. Сказался здесь и его индивидуальный метод, непохожий на метод Перуджино и соответствующий живописной манере Рафаэля. Но на его работах гораздо меньше фигур, чем у его учителя.

Рафаэль иначе решает проблему перспективы. Он заселяет свои фрески героями и образами только для того, чтобы создать ощущение жизни, а не для того, чтобы различными вариациями в их размерах представить видимость пространства на стене.

Поэтому принято считать, что живопись Рафаэля превзошла по своему мастерству творческую манеру Перуджино. Но точно так же можно сказать, что работы Перуджино в Сикстинской капелле – это шаг вперед по сравнению с работами его соотечественников, даже Гирландайо.

Вся фреска «Передача ключей апостолу Петру» исполнена торжественности и спокойствия. Кажется, что такую атмосферу излучают фигуры святого Петра и его приближенных. Эта гармония передается через четкую и простую композицию.

Вся фреска разделена на горизонтальные полосы, где очень четко выделен центр картины. Это одновременно и пространственный центр, и точка, где размещены главные действующие лица. Они составляют две группы, которые взаимно дополняют и уравновешивают друг друга.

В одной из них заметна фигура Христа. Он стоит и протягивает ключи апостолу Петру, а сам святой преклонил перед ним колени и благоговейно принимает из его рук этот символ власти над Римом. Оба библейских образа находятся в одной группе.

Изображение Спасителя вытянуто в длину, а святой Петр в своей смиренной позе подчеркивает его величие. На картине есть и другие действующие лица. Художник постарался через изображение фигур этих персонажей передать их отношение к происходящему.

Все они спокойны и исполнены внутреннего достоинства, каждый понимает важность события, свидетелем которого он является. При этом через пластику, мимику и жесты Перуджино последовательно и четко рисует характеры. Все святые похожи друг на друга как две капли воды, но при этом в каждом из них чувствуется неповторимая индивидуальность.

Художник передает в облике персонажей как бы внешнее сходство, но рисует портрет каждого, стараясь передать в лице и черты характера. И это ему с успехом удается. Недаром все его святые похожи, поскольку они написаны как святые, и мы знаем об этом. Но каждый из них при этом еще и личность.

Внешняя атмосфера спокойствия и гармонии передана через одежды, ниспадающие мягкими, свободными складками на землю, неторопливые, плавные движения, даже саму манеру Перуджино писать.

Яркий психологический портрет дан в образе Иуды. Его невозможно не узнать среди всех присутствующих апостолов. Напряжение и внутренняя несвобода сразу же выдают его взгляду внимательного зрителя.

В фигурах всех остальных персонажей нет напряжения, они свободны и спокойны. Всем своим обликом они излучают веру в своего Учителя. Иуда же далеко не такой. Особенно тонко и искусно написаны его глаза. Они необыкновенно пристально смотрят, словно хотят спросить, а не догадался ли кто-нибудь о его намерениях.

Перуджино усилил выразительность этого образа, заставив Иуду опустить руку в карман с деньгами. Художник постарался дать понять зрителям, что Иуда опускает руку именно в карман, как будто проверяя, там ли его сребреники. И даже его поза, неестественная, сгорбленная, красноречиво говорит о том, кто он есть.

Не подлежит сомнению тот факт, что фреска «Передача ключей апостолу Петру» явилась вершиной творчества Перуджино. По композиционному мастерству, четкому ритму и ясности пространственного построения она превосходит фрески одновременно работавших с ним других не менее известных мастеров умбрийской школы. Перечислим все фрески, которые выполнены ими в Сикстинской капелле.

Козимо Россели создал «Проповедь Христа», «Поклон золотому тельцу», «Тайную вечерю». Его фрески завораживают обилием на них золотой краски. Именно это и нравилось в его работах папе.

Пьеро ди Козимо написал свою знаменитую картину «Переход через Красное море». Со временем многое поблекло и стерлось в этих фресках, но они по-прежнему украшают стены капеллы. Пинтуриккьо создал две композиции – «Обрезание сыновей Моисея» и «Крещение».

Есть в капелле и безымянные работы. Это «Оглашение Старого Завета» и «Смерть Моисея». Дж. Вазари, итальянский художник и историк, приписывал эту фреску кисти Синьорелли, однако в настоящее время считается, что он был не единственным, кто принимал участие в ее создании.

Гирландайо принадлежит всего лишь одна работа в капелле – «Призвание апостолов Петра и Андрея». Несколько фресок написал и Боттичелли: «Сцена из жизни Моисея», «Исцеление прокаженного и Искушение Христа», «Наказание Корея, Дафана и Абирона».

Эти многофигурные композиции отличаются стройной организованной структурой. Центральный, основной, эпизод сочетается с эмоциональным восприятием происходящего со стороны свидетелей, которое выражено в жестах и движениях. В качестве героев библейского сюжета выступают современники художника. Фрески полны драматизма и величавой гармонии.