Текст книги "Леонардо да Винчи. Архитектура"

Архитектурные рисунки, предназначенные для живописных картин или театральных декораций?

Среди многочисленных рисунков Леонардо, относящихся к архитектуре, фортификационным сооружениям и в целом к военному искусству, встречаются листы, насыщенные чрезмерным пафосом и агитационной наглядностью, которая подсказывает, что они предназначались для показа правителю и его окружению¹⁹. Среди них могли быть и проекты театральных представлений или подготовительные рисунки к полотнам, воспевающим военные победы. К их числу относятся батальные сцены гибели и разрушений, как на листе 12652v изКоролевской библиотеки Виндзора, датируемом 1485–1487 годами с видом с высоты птичьего полета на цитадель с угловыми зубчатыми откосными башнями над крепостными, также зубчатыми, стенами (Рис. 6). При осаде крепости в правой башне происходит взрыв, и осколки камней с обломками кирпичей разлетаются по воздуху. Повсюду почти слышится грохот сражения, запах пороха перемешался с дымом и повисшей пылью. На нижнем рисунке та же крепость стоит посреди окружившего ее города, и разрывы ядер, выпущенных из осадных орудий, не щадят даже соседние дома и строения.

Рис. 6 Леонардо да Винчи, Взрывы в городе, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12652v факсимиле

К первому миланскому периоду восходит рисунок, созданный около 1495 года, с театральными декорациями на левой половине листа и аллегорией на правой стороне, на которой изображены в перспективе некие архитектурные формы (Windsor RL 12497)²⁰. В этом эскизе в очередной раз проявилась склонность Леонардо к изображению всевозможных разрушений: зверек пересекает симметричное здание и выбегает из дверей главного фасада, опрокидывая по дороге корзину с отбросами. Второй этаж здания расчленен колоннадой, которая завершается трехслойным антаблементом: редкий в то время прием, однако уже встречающийся в театральных рисунках Браманте, созданных в те же годы²¹. Центральная часть здания, по которому пробегает зверек, покрыта двускатной крышей с появившимся у фасада фронтоном, поставленным на нечто вроде аттика. Такое решение предваряет мотивы, которые Леонардо разрабатывал после возвращения из Рима весной 1505 года. Возможно, в тот момент он вспоминал о диспутах с обсуждением новых архитектурных форм, которые велись в начале восьмидесятых годов XV века во Флоренции под влиянием идей Леона Баттиста Альберти.

* * *

1. См. Architettura Picta, 2016.

2. См. главу «Городская реконструкция и идеальный город».

3. Frommel S., 2013, pp. 95–108.

4. Bellucci, 2013, pp. 247–263.

5. Frommel C. L., 2006b, p. 69.

6. Pedretti, 1995, pp. 280–281.

7. См. главу Ж. Гийома в настоящей книге.

8. Одновременно с последней реставрацией вышли различные публикации, среди которых: Bellucci, 2017, pp. 63–108;Ferretti, 2017a;Ferretti, 2017b.

9. Frommel S., 2013, p. 98. Сравнение с версией «Поклонения волхвов» 1470–1475 г. из Лондонской национальной галереи ясно свидетельствует об изменении архитектурного языка.

10. Département des Arts graphiques, RF 1978 (214×284, 5 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–283;Frommel S., 2016a, pp. 86–96;Ferretti, 2017a; Frommel S., 2019c, pp. 246–247.

11. Этот храм, появившийся на рисунке Франческо ди Джорджо (CDSU 327Av), возможно, вдохновлял Леона Баттиста Альберти при строительстве храма Сан-Себастьяно в Мантуе (Burns, 1994, pp. 360–361).

12. Frommel S., 2013, pp. 103–104;Frommel S., 2016a pp. 97–99.

13. GDSU 436 E (163×290 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–286, Camerota, Natali, Seracini, 2006, Frommel S., 2016a, pp. 86–89; Ferretti, 2017a; Frommel, 2019c, pp. 248–249.

14. Frommel S., 2016a, pp. 92–94.

15. В ранней версии эта колонна была размещена на более удаленной позиции, но на картине из Уффици она выдвинута вперед, возможно, чтобы подчеркнуть связь символа (столпа) со Святым семейством (Frommel S., 2016, p. 97).

16. Frommel S., 2014, pp. 70–71 (ed. ted. Frommel S., 2019a p. 82).

17. Frommel S., 2016a, p. 98.

18. Pedretti, 1995, pp. 286–289.

19. См. рисунок мортиры в действии в Атлантическом кодексе, f. 9 v-a [33](Frommel S., 2019, pp. 180–181).

20. Pedretti, 1995, p. 305;Frommel S., 2019c, pp. 26–27.

21. Pochat, 1990, pp. 278–279.

22. См. главу «Леонардо и его современники».

23. В трактате De re aedificatoria Леон Баттиста Альберти допускает использование фронтонов в проектах жилых зданий при условии, что их размеры будут меньше, чем фронтоны в культовой архитектуре (Frommel, 2007, p. 825).

Жан Гийом
Тибуриум Миланского собора

Исследования Леонардо да Винчи, связанные с проектом тибуриума Миланского собора, вылились в цельный научный труд, в котором он проявил себя уже вполне сложившимся архитектором – новым Брунеллески, предложившим решение технической проблемы, полностью согласованное с внешним обликом здания¹.

Строительство Миланского собора началось в 1386 году и почти завершилось к 1480 году, когда хоры, поперечный неф и пять пролетов центрального нефа были перекрыты сводами. Тем не менее оставалось осуществить самую сложную часть проекта: установить над средокрестием трансепта[8]8
  Трансе́пт – поперечный неф в базиликальных и крестообразных в плане храмах, пересекающий основной неф под прямым углом.


[Закрыть] на четырех пилонах (шириной всего 2, 7 м и высотой 50 м) тибуриум, состоящий из башни в форме октагона, перекрытой восьмигранным сводом (Рис. 7). Постройки такого типа отвечали ломбардской традиции, но прежде их еще не ставили на такой высоте и на таких тонких опорах, тем более что башню предполагалось увенчать высоким шпилем, созвучным готическому стилю собора. Четыре пилона средокрестия могли выдержать вес тибуриума, но связывавшие их между собой стрельчатые арки имели толщину всего в 1, 5 м и, следовательно, были недостаточно прочными. И, наконец, самое главное: требовалось отыскать решение, при котором горизонтальный распор арок не привел бы к опрокидыванию пилонов. В 1481 году Фабрика Дуомо, конгрегация, надзирающая за строительством собора, выпустила разумное постановление о созыве консилиума, пригласив на него Франческо ди Джорджо, Донато Браманте и Леонардо́. После долгих обсуждений 27 июня 1490 года конгрегация остановила свой выбор на проекте, предложенном Франческо ди Джорджо совместно с миланскими архитекторами Джованни Антонио Амадео и Джан Джакомо Дольчебуоно. Именно миланские строители с 1490 по 1500 год занимались реализацией проекта, пренебрегая, впрочем, наставлениями Франческо ди Джорджо. Вопреки всем ожиданиям, советы знаменитых мастеров не оказали заметного влияния на завершение работ. Простая и эффективная конструкция, использующая распространенный в Ломбардии прием распределения нагрузок, не имела ничего общего со сложными решениями, которые предлагали известные консультанты: четыре малозаметные полуциркульные арки толщиной 1, 8 м, поставленные на стрельчатые арки средокрестия трансепта, выдержали вес тибуриума.

Рис. 7 Миланский собор, разрез трансепта и тибуриума (Il Duomo di Milano, 1871)

Леонардо размышлял над проектом тибуриума в течение нескольких лет, с 1487 по 1490 год: он работал над чертежами, изготовил деревянный макет башни, отправил в конгрегацию Фабрики Дуомо письмо с изложением принципов, которым должен следовать «врач-архитектор», приступающий к работе над «больным» зданием… От этой обстоятельной работы сохранились двадцать эскизов и два больших разреза, которые развивают самые разнообразные идеи, одна необыкновеннее другой, касающиеся несущих конструкций, то есть вопроса, волновавшего строителей уже с 1481 года, а также возможной формы верхней части тибуриума. Разложить эти рисунки в хронологическом порядке практически невозможно, еще сложнее установить «окончательный проект», прежде всего потому, что такое понятие вряд ли применимо к рассуждениям человека, находящегося в беспрерывных поисках новых решений. В действительности Леонардо лишь отчасти стремился дать ответ на опасения, высказанные конгрегацией. Проблема тибуриума открывала перед ним новые горизонты для строгого научного исследования, развивавшегося в двух направлениях: «тяжесть» и «сила» (используя терминологию из его письма) и структура различных видов купола.

Рис. 8 Леонардо да Винчи, Разрез пилонов средокрестия и проекция двойной оболочки купола, вверху (первая версия), Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 310 v-b [851r] факсимиле

Структура тибуриума

Леонардо придумал оригинальную конструкцию несущих опор, принцип действия которой он изложил в теоретической схеме (Рис. 8). Вместо четырех арок, соединяющих пилоны средокрестия, он предложил восемь больших перекрестных арок, по две с каждой стороны, которые тянулись от одного из пилонов средокрестия до первого пилястра бокового нефа, расположенного на противоположной стороне. Большие арки с каждой стороны проходят в основном над сводами, и видимыми остаются только их нижние части, которые стоят на четырех стрельчатых арках, соединяющих пилястры средокрестия. Скрещивание арок обеспечивает жесткость системы, дополнительно усиленной расположенными по углам диагональными ползучими арками. Поскольку центральный и поперечный нефы были в два раза шире боковых нефов, а диагональные элементы над парусами были значительно короче других, то восемь замковых камней образовывали неправильный восьмиугольник. Такие перекрестные арки с подобными целями ранее не применялись, но чем-то напоминали готические структуры, в которых последовательные ряды правильно соединенных между собой арок «объединяли их слабости в единую силу»³. Леонардо был уверен в том, что устойчивость здания зависит от взаимодействия разнонаправленных сил, и среди своих современников проявил самый пристальный интерес к «немецкой» практике строительства соборов⁴. Безусловно, он заимствовал из нее легкие и прочные арки, способные поддерживать свод на большой высоте: «опираясь на готику, он стремится превзойти ее»⁵.

Это теоретическое решение было невозможно применить в уже по большей части построенном здании, поэтому Леонардо изучал другой, более простой в реализации вариант на двух больших, самых подробных рисунках (Рис. 9, 10).

Рис. 9 Леонардо да Винчи, Перекрестные арки, Париж, Библиотека Института Франции, f. 27r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 10. Опорная конструкция восьмигранного купола © рисунок Сабины Фроммель

Некоторые из этих рисунков представляют разрез одной из сторон средокрестия трансепта между двумя пилонами. Разрез проходит слева направо через большую стрельчатую арку, соединяющую пилоны, каменную кладку над этой аркой и, наконец, стену, возведенную над аркой бокового нефа (схематично показанной внизу справа). Каждая направляющая большой стрельчатой арки продолжается короткими каменными стяжками, которые заканчиваются в точке импоста ребер восьмиугольного купола. В этих же опорных точках сходятся две другие каменные стяжки, показанные в правой части чертежа. Первая отходит от пяты большой арки и передает давление купола на угловые пилоны; вторая, с меньшим наклоном, соединяется со стеной, возведенной над аркой бокового нефа, и обеспечивает горизонтальную устойчивость, поскольку стена здесь выступает в роли контрфорса. Этот последний компонент конструкции заменяет арку, которую, по теоретическому расчету, требовалось поставить на первый столб бокового нефа (Рис. 3). Таким образом, мы видим перед собой плотную концентрацию элементов, состоящую теперь из арок и стяжек, крепко соединенных с каменной кладкой. Для придания большей жесткости этой конструкции Леонардо считал целесообразным соединять камни между собой, изобразив углы их крепления с точностью анатома.

На небольшом эскизе представлен другой вариант системы. Каменные стяжки заменяются опрокинутыми арками, форме которых Леонардо отдавал предпочтение и использовал их в проектах купола. Таким образом создается впечатление, что арки в гармоничном движении зарождаются одна из другой, напоминая арки в форме X в средокрестии Собора в Уэлсе[9]9
  Готический Собор святого Андрея Первозванного в городе Уэлс, графство Сомерсет, Англия, возводился с 1175 по 1490 год.


[Закрыть]. Примечание, сделанное рукой художника под чертежом, полностью отражает цель поисков Леонардо: «Арки сверхпрочные и легкие».

Внешний вид: купол вместо тибуриума

Нет, Леонардо не проектировал привычный и знакомый тибуриум. Раз и навсегда усвоив уроки Брунеллески, он настойчиво вычерчивал купол из куполов, хотя такое решение не согласовывалось с архитектурой Миланского собора, поскольку размеры средокрестия трансепта не допускали строительства купола, объем которого был бы пропорционален огромному размеру храма. Именно поэтому Леонардо всеми способами пытался увеличить и приподнять купол. Он рисовал на бумаге купол на барабане, немного превосходящем размерами ширину средокрестия трансепта, распор которого могли поглощать волюты[10]10
  Волюта – спиралевидный завиток с «глазком» в центре; может быть составной частью ордерных капителей, карнизов, порталов, дверей, окон.


[Закрыть], установленные на внешних стенах центрального и поперечного нефов (Рис. 11, внизу), а затем предложил самое удивительное решение: многоугольный купол (двенадцатигранный?), вписанный в квадрат той же ширины, которую имели средокрестие и ближние пролеты (Рис. 9). Кроме того, менее высокий барабан обрамлялся кольцевидным поясом. В нижней части листа Леонардо исполнил чертеж упрощенного объема собора (центральный неф, трансепт, ближняя часть боковых нефов несут одну единую крышу), отдавая предпочтение такому варианту – самому живописному, но наименее осуществимому… Но, вероятно, мастер размышлял над трудностями, которые могут возникнуть при возведении сооружения такого размера, поскольку на том же листе приведены наброски полукруглых стропил, которые могли использоваться при более легком деревянном куполе, какие обычно строили в Венеции. Метод сборки стропил, составленных из небольших изогнутых элементов, был техническим новшеством и удивительным образом предварял позднейшие изобретения Филибера Делорма⁶.

Рис. 11 Леонардо да Винчи, Купол на барабане с волютами на контрфорсе, Милан, Библиотека Тривульцио, Кодекс Тривульцио, f. 8r фрагмент, факсимиле

Рис. 12 Леонардо да Винчи, Двойная оболочка купола, квадратного с внешней стороны и восьмиугольного с внутренней, Милан, Библиотека Тривульцио, Кодекс Тривульцио, f. 22v. Центральный шпиль поддерживает система арок, размещенная между оболочками. Слева вверху секция аналогичной конструкции фрагмент, факсимиле

Наконец, Леонардо рассматривает последнее, менее выразительное, но более оригинальное решение, которое еще не встречалось в Италии: квадратный в плане купол без барабана (Рис. 11 вверху, 12). Строительство такой структуры заметно упрощало конструкцию, так как четыре фуста[11]11
  Фуст – средняя часть или стержень колонны, находящийся между ее базой и капителью.


[Закрыть] могли опираться на стены, возведенные над арками средокрестия трансепта. Этот план вполне мог бы заслужить одобрение Браманте, который ради простоты исполнения советовал отдавать предпочтение квадратной форме тибуриума. В любом случае идея квадратного в плане купола, вероятно, нравилась Леонардо, потому что он возвращался к ней в своих самых подробных чертежах, где размышлял о конструкциях купола с двойной оболочкой (Рис. 9, 12).

Структура купола с двойной оболочкой

Все сечения, прилагаемые к различным видам куполов, и два больших чертежа в Атлантическом кодексе демонстрируют структуру с двойным сводом, одним внутренним и одним внешним. Это решение, предложенное Брунеллески для укрепления свода и лучшего распределения горизонтального распора, позволяло Леонардо делать внешний объем более значимым, чем внутренний, и придавать сводам различные формы – соответственно восьмиугольную и квадратную⁷. На одном из небольших, но подробных разрезов расхождение между двумя сводами выглядит весьма значительным (Рис. 12, вверху слева). На правой стороне второго чертежа из Атлантического кодекса отчетливо выделяется угловая нервюра[12]12
  Нервюра – выступающее ребро готического каркасного крестового свода.


[Закрыть] квадратного купола, которая вырастает над нервюрами восьмиугольного в плане купола, а наша графическая реконструкция позволяет лучше разобраться в этой системе (Рис. 13, 14). Леонардо возвращается к этой идее на эскизе из Кодекса Тривульцио (Рис. 12). На этом чертеже внешний свод значительно выше внутреннего, так что по всей высоте, по крайней мере в нижних углах, образуется обширное свободное пространство между двумя сводами. Внутри этого свободного пространства мы видим оригинальную структуру: над внутренним сводом, но без опоры на него находятся арки с сильным наклоном, которые выдерживают значительный вес огромного «готического» шпиля, отвечающего стилю собора. Слишком тонкий внешний свод был неспособен самостоятельно выдержать вес шпиля. Несущие его арки имеют двойной изгиб. Такую форму Леонардо уже использовал при расчетах опор тибуриума, к которым прилагал чертежи, по его словам, «сверхпрочных и легких арок».

Рис. 13 Восьмиугольная оболочка купола внутри квадратного купола: аксонометрия арок с двойным изгибом и опора шпиля © рисунок Сабины Фроммель

Рис. 14 Восьмиугольная оболочка внутри квадратного купола: поперечный разрез по оси тибуриума © рисунок Сабины Фроммель

Наши графические реконструкции (Рис. 13, 14) в данном случае позволяют понять, как арки такого типа, аналогичные некоторым распорным аркам, могут размещаться внутри структуры с двойной оболочкой. Эта идея не получила развития в архитектуре Возрождения, но позже была заново открыта другими зодчими, в частности К. Реном, который поднял шпиль церкви Сент-Данстен в восточном Лондоне на четырех арках такого типа.

* * *

1. Самым фундаментальным исследованием по строительству тибуриума считается работа Schofield, 1989.

2. Материалы по предложениям трех архитекторов см. Bruschi, 1978, pp. 319–386.

3. «Арка есть не что иное, как суммарная сила двух слабостей» (МанускриптA, f. 50r).

4. Отдельные чертежи по сложным нервюрам находятся в МанускриптеB, f. 10v с примечанием «Немецкий стиль в Дуомо», где говорится об участии немецкого архитектора в строительстве собора.

5. Bruschi, 1978, p. 342.

6. Идея та же самая, но техническое решение другое: Леонардо использует толстые деревянные балки, соединенные между собой с помощью выпиленных зубцов, тогда как Делорме предложил тонкие доски, соединенные штырями.

7. На такое расположение впервые указал Fergusson, 1977.

Жан Гийом
Центрический храм

К зданиям с центрическим планом относятся компактные постройки, в которых все составные части расположены симметрично по отношению к (чаще всего) двум или четырем осевым линиям, проходящим через центр. Речь идет о зданиях, которые часто встречались в византийской архитектуре, но редко появлялись в западном церковном строительстве, где явное предпочтение отдавалось базиликальным планам. Тем не менее в XV веке отдельные зодчие, пролагавшие новые пути в архитектуре, стали проявлять интерес к центрическим постройкам с их единой организацией пространства и объема, позволявшей точнее выразить смысл божественного промысла (недаром эта концепция использовалась прежде всего при строительстве храмов). Леонардо впервые обратил внимание на достоинство центрического плана в 1487–1490 годах, несомненно, под влиянием разрабатываемых в те годы важных проектов, таких как новый кафедральный собор в Павии или хоры Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Однако исследования маэстро не сводились полностью к этим двум задачам, тем более что в те годы их вряд ли можно было считать в полной мере оформленными замыслами¹. Системный характер его графических исследований позволяет полагать, что он готовился к сочинению своего рода трактата о крестово-купольных храмах. В любом случае Леонардо предложил, прежде всего в Манускрипте В, уникальный, созданный в его воображении и никогда ранее не встречавшийся ансамбль храмов, в которых планиметрия совмещалась с видами с птичьего полета, подчеркивавшими игру объемов. Небольшое число последующих рисунков такого характера последовательно развивало соответствующее направление́.

Типы планов

Все центрические планы, сделанные Леонардо, связывают центральное пространство с окружающей средой. Их можно разделить на две группы: продольные и крестовидные планы. В первой группе восемь, как правило, периферийных элементов располагались сходным образом вокруг многоугольной или округлой центральной части более крупного размера. Крестообразные постройки, напротив, образуются при пересечении двух перпендикулярных осей.

Однако это теоретическая классификация, основанная на противопоставлении продольного развития с пересечением осей, не позволяет во всей полноте описать все возможные модели. При наличии разных размеров восьми периферийных элементов продольной постройки возникает конфронтация между двумя большими и двумя малыми осями; и чем ярче она выражена, тем отчетливей проступает сходство таких построек с крестообразными зданиями, которое, впрочем, никогда не бывает вполне очевидным. Периферийные элементы продольных планов никогда не образуют рукавов: радиальная схема всегда играет первостепенную роль по отношению к средокрестию. С другой стороны, всегда существует возможность внести в интерьер крестообразного здания какой-либо элемент из продольной постройки, например центральную часть в виде многоугольника или круга, создавая таким образом новую модификацию. В этом случае следует выделить пять типов центрических планов: три продольных и два крестообразных.

В продольных постройках с идентичными периферийными элементами последние могут состоять из простых апсид[13]13
  Апси́да – выступ здания, полукруглый, граненый или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом.


[Закрыть], открытых в центральное пространство (Рис. 15), или чаще всего являться отдельными круглыми или восьмигранными капеллами (Рис. 16, 17) Только на одном, выполненном с высочайшей точностью рисунке, который мы попытались воссоздать на деревянном макете³, капеллы являются небольшими крестовидными постройками, открытыми в центральное пространство (Рис. 18, 19).

Рис. 15 Леонардо да Винчи, Две апсиды продольного плана с двенадцатью апсидами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 56v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 16 Радиальный план с восемью капеллами, реконструкция по f. 21v, Манускрипт B, Институт Франции © рисунок Сабины Фроммель

Рис. 17 Леонардо да Винчи, Радиальный план с восемью капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, 21v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 18 Леонардо да Винчи, Радиальный план с восемью капеллами в крестообразной постройке, Париж, Библиотека Института Франции, f. 95v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 19 Разрез, фасад и план © рисунок Krista De Jonge

Рис. 20 Леонардо да Винчи, Радиальный план с четырьмя чередующимися вытянутыми капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, ff. 17v – 18r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

В перемежающихся продольных планах появляется постоянное чередование двух разных периферийных элементов, варьирующее таким образом их взаимоотношение с центральным пространством. Действительно, упорное подчеркивание их контрастного характера привлекает внимание к двум осям и придает продольной постройке отдельные эффекты, свойственные крестовидным моделям. Этот подход ясно прослеживается в двух близких по духу версиях: в первой четыре удлиненные апсидальные капеллы выдвинуты наружу (Рис. 20), тогда как во втором варианте осевые капеллы (свойственные крестовидному храму, подобному постройке, изображенной на Рис. 19) по своему размеру больше угловых капелл, что нарушает правильную форму центрального восьмиугольника, длинные стороны которого соответствуют осевым капеллам. Оси выделяются еще более четко, когда широко раскрытые в центральное пространство осевые капеллы чередуются с нишами, в глубине которых расположена дверь, ведущая в малую угловую капеллу (Рис. 21). В данном случае можно было бы говорить о крестообразной постройке, если бы эти капеллы не были связаны с центральным пространством диагоналями, которые сходятся именно в центре.

Крестообразные планы отличаются от всех вышеприведенных продольных, включая случаи с наиболее явным чередованием, поскольку они основываются на совсем ином принципе: пересечении двух перпендикулярных осей, в центре которого находится поперечный пролет квадратной формы. Чтобы получить план в форме латинского креста, достаточно просто продолжить один из рукавов. Леонардо довольно редко проявлял интерес к планам с простым греческим крестом или к постройкам в виде вписанного в квадрат quincunx (квинкункс[14]14
  Квинкункс – форма креста, где четыре точки, соответствующие сторонам света, встречаются в пятой, центральной точке.


[Закрыть]) – которыми в те годы занимались Джулиано да Сангалло в Тоскане и Мауро Кодусси в Венеции, – так как увлекся двумя достаточно редкими вариантами, которые он открыл для себя в Милане: в первом случае это был квадрат с четырьмя апсидами и центральной лантерной[15]15
  Лантерна – небольшая башенка на вершине купола, увенчанная собственным небольшим куполом или шатром.


[Закрыть], поддерживаемой четырьмя колоннами, использованный в раннехристианской капелле, пристроенной к Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, в другом – тетраконх[16]16
  Тетраконх – элемент храмовой архитектуры, представляющий собой перекрытие в форме полукупола над полуцилиндрическими частями зданий, такими как апсида или ниша.


[Закрыть] с обходной галереей и огромным центральным залом в Сан-Лоренцо, построенный в V веке. Леонардо неоднократно обращался к первому варианту, не внося в него изменений, в проектах небольших церквей или капелл (Рис. 22), разрабатывая его в вертикальной проекции (Рис. 18), и изучал более сложную постройку, в которой апсиды удваивались при использовании деамбулаториев[17]17
  Деамбулаторий – обходная галерея за главной апсидой, служащая продолжением боковых нефов храма, смыкающихся за главным алтарем. Деамбулатории, появившиеся в храмовой архитектуре в X–XI вв., позволяли потоку людей обходить хор и, не выходя из храма, попадать к малым алтарям.


[Закрыть], подмеченных в Сан-Лоренцо (Рис. 23). Он предельно расширил принципы центрического плана и разместил алтарь в центре, добавив несколько уступов к четырем конхам, – к этому замыслу он вновь обратился в утопическом «театре молитвы» (Рис. 24). Леонардо вполне устраивала такая организация пространства, и он приступил к ее дальнейшему развитию в удивительно выразительном, но, к сожалению, плохо читаемом рисунке (Рис. 25): удлиненные рукава включали два пролета, и по углам предусматривались капеллы-спутники (или точнее сказать кампанилы[18]18
  Кампани́ла – квадратная в основании колокольня, как правило, стоящая отдельно от основного здания храма.


[Закрыть]).

Рис. 21 Леонардо да Винчи, Радиальный план с четырьмя большими широко раскрытыми в центральное пространство капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 22r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 22 Леонардо да Винчи, Церкви крестовидного плана (и две радиального плана), Париж, Библиотека Института Франции, f. 93v, Манускрипт B факсимиле

В дальнейшем Леонардо пришел к объединению крестообразного плана с восьмиугольным пространством в необыкновенном рисунке, который, вероятно, был как-то связан с проектами Браманте по реконструкции кафедрального собора в Павии (Рис. 24). Чтобы прочнее связать между собой оба плана, Леонардо рисует неправильный восьмиугольник, позволяющий увеличить ширину центральных нефов. Впервые внутреннее пространство увеличивается поэтапно: от деамбулаториев к центральным нефам и от них к центральному восьмиугольнику с доминирующим над ним куполом. Кроме того, внутреннее пространство сквозь вертикальные опоры, пилястры и колонны всегда остается открытым взгляду, что недостижимо при использовании продольного плана с капеллами, тогда как в данном случае создается ощущение значительного простора здания и его пространственной динамики с постепенно нарастающим внутренним объемом.

Рис. 23 Леонардо да Винчи, Церковь крестовидного плана со ступенями в апсидах, Париж, Библиотека Института Франции, f. 55r, Манускрипт B факсимиле

Рис. 24 Леонардо да Винчи, Церковь с восьмиугольным центральным пространством и (вверху) театром для проповеди, Париж, Библиотека Института Франции, f. 52r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 25 Леонардо да Винчи, Крестовидный план (копия Геймюллера), f. 57r, Манускрипт B, Институт Франции

Рис. 26 Реконструкция окон в форме серлианы, приведенных в плане и воспроизведенных в Рис. 15 © рисунок Сабины Фроммель