Текст книги "Леонардо да Винчи. Архитектура"

Сара Тальялагамба
Театральная архитектура, празднества и эфемерные убранства Леонардо

«Человек он был любезный, остроумный, щедрый, с необыкновенно красивым лицом; к тому же он слыл утонченным выдумщиком и ценителем изящного вкуса, прежде всего, театральных представлений, замечательно пел, аккомпанируя себе на лире, и был обласкан всеми правителями своего времени»¹. В таких словах описал ученый-гуманист и историк Паоло Джовио харизму Леонардо в роли организатора празднеств и театральных представлений. Джовио поддерживал с да Винчи личные отношения в Милане в 1508–1510 годах, когда Леонардо находился на службе у французского губернатора Шарля д’Амбуаза и самого короля Франции Людовика XII. Его обширные познания в технике и опыт в применении всевозможных машин вместе с вошедшим в поговорку изяществом и изысканностью речи превращали Леонардо в идеального распорядителя зрелищ, турниров и театральных представлений по случаю особых торжеств, отмечаемых при дворе. Как раз об этом писал Леонардо в письме Шарлю д’Амбуазу, отправленном около 1508 года, черновик которого сохранился на листе 317 r-b [872r] в Атлантическом кодексе: «Всевозможные инструменты и вещи, которые доставят огромное удовольствие нашему христианнейшему королю». Содержание письма говорит о намерении Леонардо выполнять для короля Людовика XII не только живописные заказы и инженерные работы, но и создавать механизмы или искусные устройства на удивление восхищенных зрителей. К этому разряду относились не только водяные забавы, загадочные механизмы, музыкальные инструменты, пневматические и гидравлические устройства, автоматоны и часы, но также временные праздничные декорации и театральные представления. Именно во взаимодействии с французами Леонардо на деле проявил свои опережающие время знания в роботике, пневматике, часовом деле, инженерии и сценографии, которые достигли вершин технического совершенства в так называемых «французских проектах», задуманных для Шарля д’Амбуаза в Милане и для Франциска I во Франции.

За работой своих предшественников в этой области искусства Леонардо следил во Флоренции в роли наблюдателя, а в Милане уже участвовал на правах исполнителя. В то время во Флоренции самым крупным адептом в проведении красочных традиционных праздников, прежде всего религиозных, считался Филиппо Брунеллески. Знаменитый мастер, опираясь на свой опыт в часовом деле, придумывал сценические машины и поразительные механизмы для ежегодного праздника Вознесения в Санта-Мария-дель-Кармине и Благовещения в Сан-Феличе ин Пьяцца, о чем нам известно со слов православного суздальского епископа Авраамия, прибывшего в город в свите митрополита Киевского Исидора, который посетил торжества по случаю Флорентийского собора 1439 года. Привлекать Леонардо к организации зрелищ и празднеств стали еще во Флоренции в годы его обучения в мастерской Верроккьо: скорее всего, совместно с мастером он сделал подготовительный рисунок «Венера и Амур», ныне хранящийся в Кабинете рисунков и гравюр в Уффици. Эта работа, воспетая за красоту и совершенство в стансах Полициано, осталась единственным уцелевшем напоминанием о прославленном знамени, заказанном к турниру Джулиано де Медичи.

Механический Рай

В Милане при дворе Лодовико Моро Леонардо, по словам Паоло Джовио, занял видное положение организатора и распорядителя праздников и театральных зрелищ благодаря своему первому удачному опыту постановки «Рая»² по поэме Бернардо Беллинчони, устроенной 13 января 1490 года по случаю бракосочетания Галеаццо Мария Сфорца с Изабеллой Арагонской. Не случайно первым печатным изданием, упоминавшим имя Леонардо, стал томик «Рифмы остряка и балагура Бернардо Беллинчони, флорентийца»(Rime dell’arguto et faceto poeta Bernardo Bellincione fiorentino), опубликованный посмертно в Милане в 1493 году. В нем автор прославлял Леонардо и как «флорентийкого Апеллеса[30]30
  Апеллес (лат. Apelles, вторая половина IV века до н. э.) – знаменитый художник античности, личный портретист Александра Македонского.


[Закрыть]», и как устроителя театрального спектакля под названием «Празднество, вернее, представление, именуемое “Рай”, данное синьором Лодовико Моро в честь герцогини Миланской; сей праздник получил свое наименование, поелику в нем с великой выдумкой и мастерством был исполнен живописцем Леонардо Винчи, флорентийцем, рай со всеми сферами и обращающимися планетами, а сами планеты изображали люди в прославленных поэтами одеяниях, и все восхваляли вышепоименованную герцогиню Изабеллу». Подробное описание представления оставил Джакомо Тротти, посол Феррары в Милане, который живописно передал удивление и незабываемое впечатление, произведенное хитроумными кулисными механизмами Леонардо, и великолепное убранство зала, сотворенное художником для зрелища в Замке Сфорца. Благодаря восторженному рассказу посла Феррары мы знаем, что Леонардо придумал сложную сценографию, в которой актеры, наряженные ангелами и планетами, стояли в нишах, обращающихся вокруг Юпитера. Зрение и слух зрителей услаждали нежные звуки и приятное освещение: взамен звезд горели многочисленные свечи, их пламя, отражаясь на заднем, выстланном золотом фоне, заливало зал ярким блеском. Нечто совсем необычное представляла собой и сценическая машина, спрятанная за кулисами и подмостками, позволявшая актерам при помощи хитроумных механизмов выносить под музыку на сцену небесные планеты в лучах загадочного света. Необыкновенная большая кулисная машина открывала простор для представления самых разных картин: перед зрителями, сидящими в темном зале, неожиданно открывалась сцена, поражавшая присутствующих сиянием света, который через разные стекла под пение и звуки музыки отражался мельканием светлых и темных пятен на стенах зала. Магия театрального действа разливалась в очаровательной ночной атмосфере праздника, начавшегося в самый благоприятный час по предсказанию астролога Амброджо да Розате. Следуя античной традиции, изложенной Леоном Баттиста Альберти в «Десяти книгах о зодчестве», Леонардо поставил в зале на помосте центральную «царскую» ложу, вокруг которой в соответствии с иерархией занимали места придворные и гости герцога, а на отдельном небольшом настиле восседал оркестр. Успех был необычайный: весь Милан вспоминал великолепное «Празднество Рая», а канцлер герцога Бартоломео Калько написал «об обращении звезд на горнем небе» при помощи машины с «железными кругами», так что казалось, будто Юпитер сошел на землю. На следующий год весь двор был взбудоражен созданием праздничного убранства к приближающемуся двойному бракосочетанию Лодовико Моро с Беатриче д’Эсте и Альфонсо д’Эсте с Анной Марией Сфорца. 24 января 1491 года канцлер Калько поручил Леонардо украсить Бальный зал в замке Сфорца для чествования Лодовико и Беатриче. 26 января Леонардо получил следующий заказ, о чем нам известно из его записи, оставленной на листе 15v в Манускрипте С: «26 дня текущего января, будучи в доме мессера Галеаццо да Сансеверино, который заказал парад к своему турниру и велел нескольким слугам раздеться, чтобы примерить одеяния дикарей, которые пригодились для вышеназванного парада, Джакомо подкрался к сумке одного из них, лежавшей на постели вместе с другой одеждой, и вытащил из нее деньги, которые там были спрятаны». По свидетельству Элеоноры Арагонской, десять музыкантов и десять конюхов в масках «пещерных людей», представлявших первобытную эру человечества, замыкали кавалькаду, а открывала процессию триумфальная колесница, за которой на ристалище выезжал верхом Галеаццо Сансеверино. Турнир, разумеется, завершился победой самого Галеаццо, добросовестно увековеченной в поэтических строках, написанных по случаю все тем же Беллинчони. Согласно отзыву, оставленному Тристаном Калько³, и анонимному письму, отправленному ритору папского двора в Риме кардиналу Висконти⁴, пещерные люди выступали в одеяниях, покрытых перьями и золотыми блестками, и стайкой следовали за Сансеверино, восседавшим на жеребце, накрытом попоной, украшенной «глазами» сродни павлиньему оперению и золотыми, радужными чешуйками. Это описание, возможно, имеет отношение к эскизу, сделанному на листе 250r из Кодекса Арундела, на котором изображен всадник в рыцарских доспехах и рядом с ним – шлем с султаном в виде павлиньего пера.

Рабочий эскиз, хранящийся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, показывает, насколько тщательно готовил Леонардо потрясающие декорации и костюмы к постановке драмы «Даная»⁵, написанной канцлером Бальдассаре Такконе и представленной 31 января 1496 года в Милане в доме Джована Франческо Сансеверино, графа Кайаццо, старшего брата Галеаццо. Драма повествовала о любви Юпитера к Данае, которая в конце представления обращалась в звезду. Поскольку действие пьесы происходило и на земле, и на небе, Леонардо придумал декорации, позволявшие актерам при помощи механических приспособлений, представленных на рабочем эскизе, возноситься вверх в светящихся овальных нишах, в которых персонажи появлялись и внезапно исчезали со сцены. Из дошедших до нас источников мы знаем, что на фоне особого освещения, имитирующего звездное небо, боги спускались с Олимпа и игравшие их актеры, находясь в висячем положении, свободно перемещались благодаря сценической машине с системой блоков и лебедок. Леонардо в примечаниях к эскизу на листах 214 r-h и 214 v-c [571 ii-r] в Атлантическом кодексе дает прямые указания по смене декораций в ходе представления, приводит имена актеров и указывает точное место расположения ложи герцога. Кроме того, ему было нужно рассадить оркестрантов, которым по указанию Такконе следовало оставаться незаметными для зрителей.

Представления, развлечения и диковинки

Леонардо занимался не только сценическими постановками и театральными действами к особо важным случаям, но также любил удивлять и забавлять миланский двор за пределами подмостков своего театра. Он придумывал развлечения, всевозможные диковины, различные виды увеселений вроде басен, розыгрышей, колких шуток, ребусов, походивших на современные головоломки, и прорицаний, которые исполнялись «словно в безумии или бреду, в расстроенном рассудке», как он сам приписал на полях одного из этих сочинений. Его интерес к музыке не ограничивался одним лишь оркестровым сопровождением спектаклей, недаром первые биографы Леонардо часто упоминают о его музыкальных занятиях: товарищ да Винчи математик Лука Пачоли в книге «О божественной пропорции» восхваляет его «музыкальный дар»; Джовио уверяет, что «он прекрасно пел, аккомпанируя себе на лире»; гаддианский аноним пишет, что он был «редким исполнителем игры на лире и стал учителем Атланте Мильоротти», а по словам Вазари, он «попутно занимался музыкой и, как все наделенные изяществом и возвышенные духом натуры, скоро научился играть на лире; помимо этого он божественно пел импровизации». Да Винчи порой брался за изготовление музыкальных инструментов вроде знаменитой серебряной лиры, известной из рассказа того же Вазари, – «в виде лошадиного черепа, вещь новая и необычная, при этом гармония исходила с большой силой и была звонче голоса; этим он превзошел всех музыкантов, сошедшихся туда играть на лире», – с которой он прибыл ко двору Лодовико Сфорца в компании с Аталанте Мильоротти. Леонардо сконструировал волынку с непрерывным наддувом, механический орган [рисунки этих инструментов вошли в Мадридский кодекс II (f. 96r)], двойную флейту (Атлантический кодекс, f. 361 r-a [1106r]), виолу органиста[31]31
  Виола органиста – клавишный музыкальный инструмент со звукоизвлечением, как у струнных инструментов.


[Закрыть] (Атлантический кодекс, f. 218 r-c [586r]), клавесин-альт (Атлантический кодекс, f. 38 r-v [93r]) и механический барабан (Атлантический кодекс, f. 306 v-a [837r]). Музыкальные опыты Леонардо опирались на античные источники и, прежде всего, на частые беседы с музыкантом Франкино Гафури, служившим с 1484 года капельмейстером кафедрального собора Милана, сочинителем «Ангельской песни» и автором трактата «Музыкальная практика». В созданных им инструментах да Винчи добивался нового качества звучания и музыкального исполнения, особенно для инструментального сопровождения пения: с этой особой областью музыки, названной Леонардо «сестрой живописи», связаны его акустические исследования и попытки имитировать человеческий голос без ощутимого отличия в звучании.

В те же годы (около 1497 года) Леонардо размышлял над проектом вращающейся сценической площадки, подсказанной античным передвижным театром Курио, которую он начертил на листе 110r в Мадридском кодексе I для единовременной демонстрации разных сцен, что впоследствии пытался осуществить английский декоратор Иниго Джонс. Леонардо занимался не только реорганизацией сцены, но также и костюмами, которые оставили след в описаниях его современников. Сципион Аммирато во второй тетради своих Opuscoli, вышедших во Флоренции в 1583 году, писал, что известный сумасброд Томмазо Мазини по прозванию Зороастро «сдружился с Леонардо да Винчи, который изготовил ему платье из пузырчатой ткани, после чего его долгое время обзывали Волдырем». Многие костюмы Леонардо украшал мотивами растительного орнамента, которые встречаются уже на его первых флорентийских рисунках. Между 1504 и 1506 годами Леонардо делал эскизы вычурных причесок, вероятно, внушенных модными изысками придворных дам того времени. На рисунке RL 12515, известном как «Эскизы женских голов для Леды», можно разобрать рабочую пометку: «эту можно снять и отложить, не повредив», – которая относилась к сложной прическе с переплетенными косами, на самом деле оказавшейся париком, на что и указывала приписка, что «его можно снять, не боясь испортить укладку». Таким образом, надо полагать, что Леонардо занимался не только моделированием костюмов, но и укладкой экстравагантных, элегантных париков.

Среди диковинных предметов, придуманных Леонардо, были не только изысканные украшения и узоры по металлу и на ткани, которыми он украшал женскую одежду, но и человекоподобные куклы-автоматоны, знаменитые механические звери и птицы, порхающие над настольными фонтанами⁶. В 1494 году из Франции приходили рассказы о парадах и торжественных церемониях вперемежку с небылицами об устроенных для народа в Лионе фонтанах с вином, символизирующих благоденствие страны и богатство короля. Эти рассказы объясняют происхождение расчетов расхода воды и вина, найденных на листе 347 r-a [669r] в Атлантическом кодексе, на котором также находилась знаменитая запись о де Линьи, или зашифрованный меморандум о тайном поручении сопровождать французского вельможу Луи де Люксембурга, графа де Линьи, в его поездке в Рим и Неаполь. Настольные фонтаны, или «фонтаны Герона», были чудесными приборами, повторявшими знаменитый аппарат из «Пневматики» Герона Александрийского, в котором давление воздуха приводит к фонтанированию жидкости. Эти настольные приборы, нередко изготовленные из серебра, обычно не превышали 25 см в высоту и украшали накрытые столы в дни дворцовых пиров и прочих торжеств для демонстрации величия хозяев с помощью помпезных декораций. Настольный фонтан, нарисованный Леонардо в форме канделябра, напоминает обычный флорентийский фонтан, составленный из двух поставленных друг на друга сосудов в форме килика[32]32
  Ки́лик – древнегреческий сосуд, неглубокая круглая чаша с широким устьем, на ножке, с двумя горизонтальными ручками по бокам.


[Закрыть], увенчанных изваянием. Отдельные виды таких приборов, предвосхищавшие популярность изделий из горного хрусталя фантастических форм или в виде животных, выходили в конце XVI века из мастерской Саракки и были уже известны во времена Леонардо – например, водометы сиенских инженеров, в частности Мариано ди Якопо по прозванию Таккола, Франческо ди Джорджо Мартини и Гвидоччо Коццарелли, сподвижника Мартини и автора знаменитого фонтана «Виночерпий».

На французской службе

Дружеские связи Леонардо с французскими заказчиками зародились в 1506 году: вначале он поддерживал престижные отношения с Людовиком XII и Шарлем д’Амбуазом, а потом поступил на службу к молодому французскому королю Франциску I, в общении с которым технические поиски да Винчи, кажется, обрели приток новых жизненных сил.

Леонардо разработал замысел фонтана в парке виллы Шарля д’Амбуаза, в котором намеревался превзойти все ранее существовавшие проекты водометов. Над огромными часами, работающими на водном приводе, возвышалась мужская фигура с жезлом, которым она отбивала наступление каждого часа. Такая театрально-художественная композиция, призванная поражать гостей губернатора, могла бы стать превосходным феерическим изобретением Леонардо, призванным поразить воображение зрителей. В любом случае его настольные и парковые фонтаны, задуманные для украшения пышного стола или парка, всегда носили живой, праздничный характер, что видно из загадки или головоломки, записанной на листе 13r в «Кодексе о полете птиц»: «Он принесет летом на раскаленные улицы снег, сорванный с высоких горных вершин, и усыплет им праздничные площади в летний зной» (отрывок, в котором Леонардо говорит, что фонтаны оживляют площадь)⁷. Такая же роль отводилась и настольным фонтанам, расставленным на столах в качестве визуального оформления или стоявшим возле юбиляра, изумляя гостей и утверждая могущество хозяина застолья. Наука и искусство органично сливались в этих приборах, напоминавших своими внешними формами одновременно фонтаны и автоматоны, у которых они заимствовали механизмы, берущие начало в часовом деле. Гений Леонардо позволил ему в совершенстве освоить все эти дисциплины.

Помимо фонтана да Винчи занимался самим проектом загородной виллы Шарля д’Амбуаза. Вилла, очевидно, предназначалась для приемов и праздников и возникала в воображении заказчика в виде роскошной резиденции, где можно было устраивать театральные представления. Действительно, на листе 231 v-a [629ii-v]в Атлантическом кодексе рядом с описанием театрализованного парка с родниками ручьями и вольерами для пернатых, напоминавшего «царство Венеры» в стансах Полициано, можно заметить ссылку на механическую птицу с пометкой «птица в комедии». Трудно установить назначение этого небольшого эскиза, но некоторые документы указывают, что в те же самые дни Леонардо был занят разработкой театрального представления «Орфей»⁸, возможно, по мотивам поэмы «Сказание об Орфее» Анджело Полициано, написанной в 1479–1480 годах. До этого уже предпринимались две безуспешные попытки поставить эту пьесу: первую постановку маркиз Гонзага заказал в октябре 1490 года поэту Филиппо Лапаччини и Эрколе Альбергати, по прозванию Дзафарано. Спектакль должен был состояться в Мармироло с Аталанте Мильоротти в главной роли. Однако представление по неизвестной причине сорвалось, и в мае 1491 года Гонзага предпринял повторную попытку вывести поэму на сцену по случаю прибытия в город его тестя Эрколе I д‘Эсте. Но и на этот раз спектакль не удался из-за недостатка времени для изготовления декораций и несостоявшегося приезда Мильоротти.

В так называемом «Театральном листе», найденном и опубликованном Карло Педретти в 1999 году, Леонардо в 1506–1508 годах рассматривал возможность создания подвижной сцены. К тому же вопросу относились и две другие страницы из Кодекса Арундела, касавшиеся проекта театральной постановки «Орфея». На листах 224r и 231v (Кодекс Арундела) Леонардо описывает развитие действия на фоне горы, изображенной на декорациях: «a b c d это гора, которая открывается следующим образом: a b уходит в c d, и c d уходят в f, а Плутон показывается в g, в своем жилище. Когда открываются плутоновы кущи, являются черти, которые трубят, дуя в двенадцать глиняных горшков своим бесовским дыханьем. Там же восседают смерть и фурии, Цербер и множество голых, плачущих купидонов. Там же разноцветные огни». Это описание находит свое отражение в «театральном листе», как будто оно было указанием, «инструкцией по применению», как сказал бы Педретти, для создания декораций. Этот недавно найденный сценический рисунок (Рис. 70) вместе с двумя вошедшими в него фрагментами (Рис. 72) показывает механику подвижной сцены, которая состоит из простой, но остроумной системы противовесов и подъемно-опускных узлов, подобных тем, которые Леонардо уже применял в проектах землеройных машин. Собственноручное примечание рядом с чертежом механизма сразу же подтверждает театральную цель проекта: «Когда В опускается, А поднимается и Плутон выходит в H». Техническое устройство обеспечивало внезапное появление фигуры Плутона у жерла его преисподней вместе с галдящей стаей чертей и фурий. Плутон принимает у себя Орфея, который спустился в загробный мир, чтобы пением умилостивить божество и вернуть в царство живых Эвридику.

Невероятное, слоноподобное существо, восседающее верхом на лошади, которое часто принимают за одного из «пещерных людей» из кортежа в турнире, устроенном в 1491 году по заказу Галеаццо Сансеверино, возможно, является эскизом маскарадного костюма для праздничного шествия в честь Шарля д’Амбуаза, проходившего в 1508 году. Надменное чучело на листе RL 12585 из Виндзора предстает с изогнутой флейтой вместо хобота, с длинными, свисающими на вздутый живот крыльями и извилистым хвостом (Рис. 71). В этом эскизе богатая фантазия Леонардо соперничает, пожалуй, с самим Иеронимом Босхом, написавшим подобное существо в 1516 году в триптихе «Воз сена».

Рис. 70 Леонардо да Винчи, Эскиз сценической машины для представления «Орфея» Полициано (из так называемого «Театрального листа») факсимиле

Рис. 71 Леонардо да Винчи, Человек в наряде слона, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12585v фрагмент, факсимиле

Рис. 72 Леонардо да Винчи, Эскиз декораций к постановке «Орфея» Полициано (фрагмент «Театрального листа») факсимиле

В 1515 году подходил к концу так называемый римский период в жизни Леонардо, который начался в 1513 году и отличался частыми переездами вслед за его покровителем Джулиано де Медичи, братом папы Льва X. В те годы Леонардо делал эскизы временных построек, развивавших тему переносных павильонов и лабиринтов, которые он строил для забавы герцогини Изабеллы д’Эсте в парке Замка Сфорца. Новые строения требовались для торжественной встречи понтифика во Флоренции и, вероятно, в Болонье, где, пребывая в свите папы, Леонардо встретится с Франциском I и получит приглашение отправиться во Францию. Кульминацией этого плодотворного периода стал заказ Синьории, которая, по некоторым сведениям, поручила ему изготовить механического льва в честь французского монарха. После провозглашения Франциска I новым королем Франции автоматон, задуманный в виде политической аллегории, должен был прошествовать по улицам Лиона 12 июля 1515 года, в день торжественного въезда короля. Тем не менее этот проект механического льва не оставил заметного следа в бумагах Леонардо: единственное прямое свидетельство о нем приведено в«Описании наирадостнейшего бракосочетания её Величества, христианнейшей госпожи Марии Медичи, королевы Франции и Наварры», оставленном Микеланджело Буонарроти Младшим и сообщавшем о торжестве, устроенном 5 октября 1600 года, в день празднования свадьбы Марии Медичи и Генриха IV. Буонарроти рассказывает о звере-автоматоне, который на роскошном свадебном банкете «расхаживал, дивя гостей, вблизи стола среди прекрасных дам, видом своим ужасен, чисто лев на четырех лапах, а когда гости сели за стол, он двинулся, поднялся на задние лапы и тотчас разверзлось его нутро, наполненное лилиями; прожект, подобный тому, что Лионардо да Винчи в городе Лионе к приезду французского короля Франциска I воплотил во славу флорентийского народа». Лев, напоминавший о союзе Флоренции времен Медичи с французским королем Франциском I, был подлинным чудом техники, потому что с точки зрения механики автоматон двигался согласно заложенной в него программе: лев приблизился к королю и замер у его ног, а потом поднялся на задние лапы и раскрыл свою грудь, откуда посыпались цветы и лепестки лилий.

При французском дворе Леонардо продолжал заниматься организацией представлений и празднеств. Воспоминания современников свидетельствуют о созданных им хитроумных устройствах в честь важных государственных событий, вроде бракосочетания Лоренцо де Медичи с Мадлен де ла Тур д’Овернь в Аржантане в сентябре 1517 года и крестин дофина Франции в Амбуазе в мае 1518 года, после которых прошел парад, турнир и была дана баталия, прославлявшая победу Франциска I в битве под Мариньяно. В исторической реконструкции сражения на широком поле была разыграна осада крепости, для чего из папье-маше построили замок, который осыпали градом фейерверков и летающих шаров. В письме из Амбуаза от 16 мая 1518 года Стацио Гадио послал герцогу Мантуи Франческо Гонзага описание батальной сцены: «Несколько окованных железом деревянных мортир палили пороховыми зарядами с клубками шерстяной ветоши, одни из которых с треском рассыпались в воздухе, а другие падали вниз и к огромному для всех веселью скакали по земле, не причиняя никому вреда: вещь новая и хитро исполненная». С этим описанием можно сравнить рисунок (Атлантический кодекс, f. 294r) с изображением машины, действовавшей подобно нарисованной в Милане двадцатью годами ранее бомбарде, которая подбрасывала в воздух большие летящие шары с огромным сценическим и декоративным эффектом. К сожалению, мы имеем весьма скудные сведения об этих проектах. Леонардо не ограничивался одной организацией представлений и растрачивал свою огромную творческую фантазию на отделку символических регалий власти, таких как шлемы, эфесы, изумительной формы церемониальные мечи, и моделирование элегантных театральных костюмов и сценических нарядов. В период пребывания во Франции, между 1517–1518 годами, он исполнил целую серию рисунков, в которых элементы декора приобретали характер своеобразного символического языка.

Французский король проявил себя весьма дальновидным политиком, когда пригласил Леонардо на службу к своему двору в надежде получить взамен великолепные архитектурные и театральные проекты. Именно благодаря общению с самыми могущественными властителями эпохи Леонардо расширил арсенал «прекрасных» образов, которые сами по себе являлись олицетворением власти, наглядным воплощением которой стали эфемерные праздничные убранства. Их долговечность и выразительность пробуждают в памяти знаменитое прорицание полетов на внутренней стороне обложки «Кодекса о полете птиц»: «Большая птица совершит свой первый полет со спины своего исполинского Лебедя, наполняя вселенную изумлением и разнося молву о себе во всех писаниях с вечной славой гнезду, где она родилась». Вначале во Флоренции, потом в Милане и наконец во Франции Леонардо двигался к творческому слиянию живописных средств с даром убеждения, названным Аристотелем «зачатком политики», которое проявилось в визуальной и сценической программе, прославлявшей свободу, процветание и красоту французского двора.

* * *

1. Dalle notizie di Paolo Giovio: Beltrami, 1919, n. 258, pp. 165–166.

2. О представлении «Рая» Беллинчони см.: Solmi, 1904;Angelillo, 1979; Tissoni Benvenuti, 1983; Mazzocchi Doglio, 1983; Lopez, 1982, pp. 58–71; Pedretti, 1978, pp. 291–294; Leonardo da Vinci, 2002; Leonardo, 2014, pp. 45–50; I dilettevoli teatrali spettacoli, 2018.

3. Chalci, 1644, pp. 94–95.

4. Письмо, описывающее турнир, а не праздник, можно прочитать уPorro, 1882, pp. 483 sgg.

5. О «Данае» Такконе см.:Herfeld, 1922; Steinitz, 1964;Pedretti, 1978, pp. 291–294.

6. Дополнительные материалы по роботике см. Taglialagamba, 2010. Настольные и парковые фонтаны см. Taglialagamba, 2016.

7. Pedretti, 2010.

8. О постановке «Орфея» см.: Steinitz, 1949; Marinoni, 1956; Pedretti, 1956; Pedretti, 1957, pp. 90–98; Pedretti, 1964; Steinitz, 1970; Pedretti, 1972; Pedretti, 1978, pp. 294–295; Marinoni, 1987, p. 355; Starnazzi, 2002; I cento disegni, 2014, n. 100; I dilettevoli teatrali spettacoli, 2018.