Текст книги "Леонардо да Винчи. Архитектура"

Объемная выразительность планов

Исследование пространственного членения здания сопровождалось изучением его объемной выразительности. Все церкви с продольной постройкой организуются вокруг самого высокого центрального элемента – как правило, восьмигранного купола на барабане, увенчанного лантерной, подобно собору во Флоренции. Периферийные элементы, напротив, могут варьироваться, поскольку часто представляют собой капеллы с их самостоятельными объемами. Поэтому Леонардо предлагал ряд различных решений, при которых цилиндрические объемы с небольшими куполами оставались полностью доступными для обозрения (Рис. 27) или частично поглощались круговым объемом (Рис. 16–18) или параллелепипедом (Рис. 20, 21), из которого выступали апсиды. И, наконец, он придал необыкновенный динамизм основной схеме, заменив угловые капеллы круглыми башнями, что явно было сделано под впечатлением от квадратных кампанил Сан-Лоренцо в Милане.

Рис. 27 Леонардо да Винчи, Церковь с круглыми, полностью выступающими капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 25v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

К сожалению, до нас не дошло ни одного рисунка, относящегося к крестообразным планам с деамбулаториями, в которых можно было бы ожидать более изощренной игры объемов. Тем не менее рядом с самым проработанным планом находится эскиз (Рис. 24, в левом верхнем углу), в котором отчетливо виден центральный параллелепипед и апсиды, а также две устремленные вверх кампанилы, что открывало простор для их контрастного сравнения с куполом, – а взаимное расположение вызывало в памяти пресвитерий[19]19
  Пресвите́рий – в западноевропейской церковной архитектуре пространство между нефом и алтарем в восточной части храма, куда могут заходить только священники (пресвитеры).


[Закрыть] кафедрального собора в Падуе.

Этот эскиз достаточно полно отражает итог непрерывных поисков Леонардо: достижение единства, обеспеченного главенством центрального купола, и широкого разнообразия, обретаемого в результате индивидуализации периферийных элементов. И если первое решение легко объясняется флорентийским происхождением маэстро, то истоки второго замысла остаются довольно туманными, так как только в Венеции и Византии встречаются постройки с несколькими куполами.

Вертикальная проекция

Леонардо увлекался главным образом пространственными комбинациями и связанными с ними сочетаниями объемов; к изучению вертикальной проекции построек он относился с меньшим интересом. Невзирая на это отдельные его работы заслуживают пристального изучения, так как предлагают оригинальные решения. Маэстро, как правило, использует большой ордер в центральном объеме и малый ордер в апсидах – между собой эти две темы не пересекаются. На двух рисунках церкви с восемью однородными периферийными элементами и примечательным чередованием апсид и ниш Леонардо рассматривает размещение колонн на фасаде. В плане с двенадцатью апсидами (Рис. 15) с каждой стороны изображено несколько заглублений с четырьмя небольшими неритмично расположенными по краям колоннами, которые образуют нечто вроде серлианы[20]20
  Серлиана – трехчастное окно с колонками или пилястрами и полукруглым сегментом над средней частью. Впервые использованная Браманте серлиана получила свое название от имени итальянского архитектора Себастьяно Серлио, описавшего ее в своем трактате «Семь книг об архитектуре» (1537). Сегодня более известную как венецианское окно серлиану можно увидеть в архитектуре русского классицизма и в стиле французского ампира начала XIX в.


[Закрыть] с полукруглой нишей в центральной части. В более претенциозном и подробном проекте (Рис. 18, 26) большие полуколонны на стилобате подчеркивают ритм чередования ниш и апсид. Яркое противопоставление этих двух объемов подсказало Леонардо решение использовать колонну, которая сама по себе определяет мощный выступ антаблемента.

Огромная выразительность этого необычного в творчестве Леонардо мотива стала редким явлением в архитектуре XV века⁴.

Рисунки с интерьерами церквей встречаются довольно редко, с незначительными вариациями, и в целом они не имеют отношения к рассматриваемым здесь планам за исключением трех однородных продольных планов с прекрасными и настолько же оригинальными композициями, которые лучше всего разобрать на самом подробном плане (Рис. 16–18). В нем Леонардо демонстрирует противопоставление двух архитектурных ордеров: пилястры в виде раскрытой книги (вероятно, утопленные, судя по их выступу) по углам восьмиугольника и более выпуклые полуколонны, обрамляющие вход в капеллы. Если вделанные в стену пилястры в виде раскрытой книги, использованные в ризнице Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, и лопатки на пилястрах кафедрального собора в Павии не вызывают особого удивления, то присутствие колонны приводит в замешательство, потому что в оформлении церковных интерьеров подобные решения в конце кватроченто еще не встречались. Действительно, когда входная арка свода капеллы поддерживается двумя колоннами, они всегда вдвинуты в стены, которые несут сам свод, но никак не в стену центрального пространства, так что вперед выступает только архивольт[21]21
  Архиво́льт – наружное обрамление арочного проема, выделяющее дугу арки из плоскости стены.


[Закрыть]. Леонардо же, напротив, придвигает колонны к стене центрального восьмиугольника, что влечет за собой сильное выпирание арки: цилиндрический свод проникает внутрь центрального пространства.

Рис. 28 Деревянный макет внешней стороны церкви на Рис. 18, 19

Рис. 29 Деревянный макет интерьера церкви на Рис. 18, 19

Утопленные колонны, несущие арку, играют самостоятельную роль в обрамлении портала в Венеции, а затем появляются в Милане на входе в Санта-Мария-делле-Грацие в завершающей фазе работ в 1489 году. Так как рисунки Леонардо были выполнены в то же самое время, вряд ли мы вправе уверенно говорить о влиянии миланского мотива на план, предложенный маэстро, однако вполне очевидно, что эти колонны он применил в новой позиции и видоизменил миланскую тему, упразднив тимпан[22]22
  Тимпа́н – внутреннее поле треугольного фронтона или щипца.


[Закрыть] и раскрыв арку. Деревянный макет, в котором мы воссоздали это решение, позволяет нам оценить значение этого нововведения (Рис. 28, 29): свод и колонны капеллы уже присутствуют в центральном восьмиугольнике, и периферийные пространства, представленные на плане самостоятельными единицами, таким образом оказываются связанными с главным пространством. Восемь «порталов» позволяют почувствовать логику продольного плана: они точно возвещают о том, что последует далее, и привлекают внимание к последующим пространствам⁵.

Фасад церкви

Леонардо обратился к фасадам зальных храмов только к концу жизни. В парижском Манускрипте В отсутствуют какие-либо рисунки такого характера, так как церкви с нефами всегда показаны со стороны апсид, а фасад, нарисованный в 1481 году на заднем плане панели со «Святым Иеронимом», выглядит довольно обыденным. Единственный фасад, заслуживающий пристального внимания, известен благодаря рисунку, хранящемуся в венецианской Галерее Академии и датируемому приблизительно 1515 годом (Рис. 30). Этот фасад полностью отличается от проектов тех же лет, представленных на конкурс фасада Сан-Лоренцо во Флоренции, большинство из которых предлагали расширение здания. На этом рисунке Леонардо, напротив, с помощью очень простых приемов сумел создать динамическую композицию, в которой все элементы прочно связаны между собой по горизонтали, благодаря стремительной череде широких и узких пролетов, и по вертикали, в результате выступа первого антаблемента соответственно на всех пилястрах, что стало большим новшеством. Стремительный ритм и вертикальный взлет центрального отдела предваряют фасад римской Церкви Иисуса, отмеченный тем же динамизмом, с более подчеркнутыми выступами.

Рис. 30 Леонардо да Винчи, Перспективный вид церкви, Венеция, Галереи Академии, inv. 238 фрагмент, факсимиле

Леонардо и культовая архитектура эпохи Возрождения

Поскольку рисунок, хранящийся в Венеции, остается единичным примером, нам следует вернуться к образцам, находящимся в Манускрипте В, которые позволяют оценить роль Леонардо в истории религиозной архитектуры эпохи Возрождения.

Многочисленные проекты продольного плана, самые оригинальные и уникальные, с еще не встречающимся внутренним оформлением, на деле не оказали никакого влияния на развитие архитектуры. Единственной ломбардской церковью, в которой можно уловить отголоски идей Леонардо, стала церковь Санта-Мария-делла-Кроче в Крема, в которой Баттаджо объединил круговой объем (восьмиугольный внутри) с четырьмя крестовидными капеллами. Напротив, крестообразная постройка с центральным восьмиугольным пространством на рисунке из Манускрипта В (Рис. 24) показывает определенное сходство с кафедральным собором в Павии, спроектированным в 1487–1490 годах: в соборе соотношение между малой и большой сторонами восьмиугольника вплотную приближается к соотношению, указанному на рисунке, и позволяет создать эффект пространственной протяженности между нефом и хорами центрического плана. Но одно это не дает оснований полагать, что Браманте следовал плану Леонардо, так как у нас нет указаний на то, что рисунок Леонардо предшествовал проекту собора в Павии. Скорее всего, определенное сходство проектов стало результатом тесного общения двух художников, часто обсуждавших эти темы.

Вопрос о взаимосвязи проектов собора Святого Петра с крестовидными планами Леонардо следует ставить в несколько иной плоскости, если мы хотим определить степень влияния идей, высказанных в Манускрипте В, на замыслы Браманте. Хайденрайх упорно настаивал на таком подходе⁶ и находил в планах, подсказанных Леонардо архитектурой Сан-Лоренцо, «прообраз» деамбулатория Сан-Пьетро, спроектированного в 1505–1506 годах, вскоре после первого пребывания да Винчи в Риме в 1505 году. Не вызывает сомнений, что Браманте значительно увеличил разницу между большой и малой сторонами центрального восьмиугольника (1 к 3 вместо 1 к 1, 4) с целью замены восьми традиционных опор четырьмя огромными пилястрами треугольного сечения с вырубленными в них большими нишами. Но Леонардо уже предлагал подобное решение в нескольких планах радиальных капелл, в которых плотные элементы выделялись на фоне окружающих их пустот: элементы выстраивались не в шахматном порядке, а в результате противопоставления между различными пространствами (Рис. 21)⁷.

В заключение мы можем сказать, что в истории церковной архитектуры Возрождения влияние Леонардо ограничивалось территорией Ломбардии и центральной Италии (где проект церкви Санта-Мария делла Консолационе в Тоди вопреки всем предположениям не имеет никакого отношения к его рисункам). Довольно сложно установить и степень его влияния в Риме, имея в виду общее прошлое⁸, связывавшее Браманте и Леонардо. Это затруднение вполне закономерно, потому что Леонардо прежде всего занимался продольными планами с автономными капеллами и общей композицией куполов. Постройки, возникавшие в воображении Леонардо, отличались удивительно живописным, витальным характером, что, вероятно, приводило в замешательство его современников, находившихся в те годы под давлением античных канонов. И если отдельные крестообразные планы маэстро, кажется, предвещали будущий Сан-Пьетро, а один из его эскизов стал «предшественником» фасада римского собора Иль-Джезу, все же задуманные Леонардо здания стояли в стороне от пути, по которому двинулась эволюция итальянской архитектуры. Его изумительные рисунки, как и графика Перуцци тридцать лет спустя, доказывают, что область альтернативного развития, по сути, гораздо шире, чем мы обычно полагаем, и не окажись Рим неожиданно центром нового искусства, вполне возможно, что родилась бы совсем другая архитектура Возрождения.

* * *

1. Относительно характера рисунков см. Schofield, 1991.

2. Общий анализ рисунков дан в авангардном исследовании Heydenreich, 1929, в то время как Педретти в 1978 году, как ни странно, не проявил к ним интереса.

3. Подготовлен к выставке Léonard da Vinci ingégneur et architecte, Montréal, 1987. Макет в настоящее время находится в Музее Галилея в Флоренции.

4. Единственное исключение в Ломбардии представляет фасад с колоннами в Palazzo della Loggia в Брешиа (1492), возможно, задуманный Браманте. См. Lupo, 2002.

5. Примечание к макету дано в Guillaume, De Jonge, 1988. Остается неясным, доходят ли до стены профили антаблемента над колоннами.

6. Heydenreich, 1929, pp. 63–64.

7. См. Heydenreich, 1929, pp. 48–53; Ackerman, 1999, pp. 197–204; Bellini, 2016, pp. 130–131.

8. Heydenreich, 1969, p. 145.

Сабина Фроммель
Надгробные монументы

Надгробные монументы занимали важное место в архитектуре эпохи Возрождения. В это время происходили серьезные изменения в погребальном искусстве, отразившиеся ярче всего в усыпальницах семьи Медичи, что видно на примере Старой сакристии[23]23
  Сакри́стия – ризница в католических и протестанских храмах; место в алтаре или отдельное помещение для хранения богослужебного облачения священников (прежде всего риз) и церковной утвари (священных сосудов).


[Закрыть] Брунеллески и Новой сакристии Микеланджело. Не только богатые и честолюбивые флорентийцы желали обрести упокоение во все более изысканных гробницах, но и другие горожане той эпохи вносили свою лепту в развитие художественного течения, призванного увековечить посмертно их деяния и славу. Сама природа надгробных построек располагала к их превращению в универсальное произведение искусства, в котором сливались воедино архитектура, скульптура, живопись и поэтическая эпитафия, образуя новое неделимое целое. Леонардо приобретал навыки в этом виде искусства в годы обучения в мастерской Андреа Верроккьо, который по поручению синьории водрузил под куполом базилики Сан-Лоренцо каменную плиту над могилой Козимо Старшего, погребенного в крипте собора. Из всего графического архитектурного наследия маэстро да Винчи к погребальной теме относятся, вероятно, только две работы, задуманные во время второго миланского периода: речь идет об эскизе мавзолея, хранящемся в Лувре, и втором рисунке из коллекции Виндзора для надгробия Джан Джакомо Тривульцио, влиятельного наместника французского короля в Ломбардии.

Проект мавзолея

Мавзолеи в качестве самостоятельных монументов возникли еще в глубокой древности, но не получили широкого распространения в погребальном искусстве эпохи Возрождения, хотя их античные образцы, такие как мавзолей Адриана или руины мавзолея Августа, не переставали поражать почитателей римской архитектуры. Определенный интерес, вероятно, вызвал проект гробницы папы Юлия II, сделанный в 1504 году Джулиано да Сангалло (Кодекс Барберини), который предложил построить ротонду рядом с базиликой Святого Петра¹. Во время пребывания в Риме весной 1505 года Леонардо входил в круг художников, обсуждавших эпохальное решение Юлия II, заказавшего Микеланджело монументальное надгробие, которое собирались установить в хорах нового собора Святого Петра². Сам да Винчи склонялся к варианту мавзолея и сделал аккуратный рисунок (Лувр, n. 2386), датируемый 1508–1510 годами, включавший в себя разрез, планиметрию и отдельный фрагмент (Рис. 31)³. Проект сооружения стал версией эскиза из Манускрипта В (Париж, Институт Франции, f. 19v), датируемого 1487–1490 годами, однако здание на гребне холма предстает еще более величественным, потому что на пути к вершине паломнику следует преодолеть долгий, крутой подъем (Рис. 32)⁴. Подножье монумента возвышается на фоне холмистых полей с редкими строениями, изображенными типичными для Леонардо штрихами (Рис. 31). Планиметрия поясняет составные элементы монумента: двери в стенах, несущих венчающий их цилиндр, фрагмент которых приведен справа, ведут к трем квадратным, расположенным по радиусу камерам. В самой большой, напротив входа, камере размещается саркофаг или алтарь. Рядом находится изображение стоящего на постаменте маленького храма в духе Браманте, который должен возвышаться над вершиной. Нижний ярус расчленен колоннадой с 26 колоннами, поддерживающими прямой антаблемент, а верхний, значительно зауженный ярус освещается прямоугольными окнами.

В центре конической крыши находится окулюс[24]24
  О́кулюс, о́кулус, или опейон, – круглое отверстие в центре крыши или купола.


[Закрыть], через который выходит дым от воскурения ладана на алтаре⁵.

Рис. 31 Леонардо да Винчи, Гробница центрического плана: возвышение, план, деталь погребальной камеры, Париж, Лувр, Отдел графического искусства, inv. 2386r фрагмент, факсимиле

Вероятно, Леонардо были известны этрусские захоронения, разрытые на кургане Монтекальварио в Кастеллине (Кьянти), которые привели его к замыслу этого мавзолея, достойного сюзерена или князя церкви⁶. Вполне понятно, что эти творческие поиски воскресили в его памяти проект постройки из МанускриптаB, задуманный больше двадцати лет назад.

Гробница Джан Джакомо Тривульцио

В завещании 1504 и 1507 гг. Джан Джакомо Тривульцио выразил свое пожелание быть захороненным в мраморной гробнице в церкви Сан-Надзаро-ин-Броло⁷. Маршал, по-видимому, находился под впечатлением от выполненной в натуральную величину модели конной статуи Франческо Сфорца в Корте Веккья, воскрешавшей славную античную традицию, которой в Италии следовали Донателло с бронзовой конной статуей кондотьера Гаттамелата в Падуе, наставник Леонардо Верроккьо с памятником Бартоломео Коллеони в Венеции, Паоло Уччелло в стенописном памятнике Джованни Акуто, а также Андреа дель Кастаньо во фреске, изображавшей конную статую Никколо да Толентино в кафедральном соборе Санта-Мария-дель-Фьоре.

Рис. 32 Леонардо да Винчи, Римский амфитеатр и проект храмового здания, Париж, Библиотека Института Франции, f. 95r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 33 Леонардо да Винчи, Эскизы к памятнику Тривульцио, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12353r фрагмент, факсимиле

После доставки в арсенал Феррары бронзовых отливок, ранее предназначавшихся для памятника Сфорца, Леонардо приступил к работе над заказом уже не посмертного памятника, а конной статуи, которую пожелал поставить сам заказчик. Надгробные памятники с конной статуей в Италии не были редким явлением, что доказывали такие известные предтечи, как арки Кангранде и Мастино II делла Скала в Вероне (вторая половина XIV века) или, впоследствии, гробница Владислава д’Анжу Дураццо в церкви Сан-Джованни-а-Карбонара (1414–1428). После изгнания французов в 1512 году заказ оказался под угрозой отмены, но еще незадолго до этого обнаружилось отсутствие средств для приобретения дорогостоящего материала.

В серии рисунков на двух листах из Виндзора приведены различные решения, которые, однако, не позволяют с точностью проследить эволюцию проекта (Рис. 33, 34)⁸. Набросок в правой части листа RL 12353A, возможно, показывает эскиз монумента прямоугольного плана, продиктованного формой саркофага, на фронтальных сторонах которого стоят на высоких пьедесталах обрамляющие аркаду колонны, несущие треугольный фронтон (Рис. 33). Они заметно выдвинуты вперед по сравнению с другими фланговыми опорами, расположенными вдоль боковых стен, не имеющих, по всей видимости, аркад и фронтонов. Монумент завершает конная статуя, стоящая на массивном постаменте с плитами для эпитафий, по краям которых сидят, свесив ноги, две фигуры. Эти персонажи, образующие вместе с архитектурой впечатляющую сцену, напоминают изваяния из первого проекта Микеланджело для гробницы Юлия II⁹. Конная статуя Франческо Сфорца из предшествующего проекта была поставлена на высокое основание без внесения других архитектурных компонентов, тогда как в новом рисунке отчетливо проступает фундаментальная роль архитектуры, повторяющей античные образцы¹⁰.

Впоследствии Леонардо, похоже, отказался от прямоугольного плана ради центрического монумента, более отвечающего его формальным пристрастиям, но несовместимого с присутствием саркофага. В трехмерном изображении слева он рассматривает кубическую структуру, отличающуюся сильным контрастом между нижним ярусом и вторым зауженным регистром. Порядок ярусов мог эмоционально окрасить центрическую постройку, сужающуюся при движении вверх, к заметной издали конной статуе¹¹. Высокое ступенчатое основание, на котором возвышается монумент, усиливает этот эффект и придает гробнице возвышенное благородство. Небольшой эскиз внизу представляет, по-видимому, другое возможное решение, где фасады раскрываются окнами с фронтонами, с которыми резонируют большие тимпаны, расположенные над ними с каждой стороны. Появление угловых обелисков усиливает вертикальное движение колонн первого яруса.

Совсем иначе выглядит замысел в левом эскизе, чем-то напоминающим Темпьетто Браманте: в нем просматривается древнегреческий толос[25]25
  То́лос – круглое в плане сооружение, часто с колоннадой. В отличие от моноптера, не имеющего внутренних стен, у классического толоса есть стены.


[Закрыть] (tholos), поставленный в свою очередь на ступенчатое основание и увенчанный трехслойным антаблементом. Отмечается определенное сходство с ротондой, которая видна на рисунке мавзолея, хранящемся в Лувре, только в данном случае высокое цилиндрическое основание на крыше несет на себе коня и всадника¹².

На листе из Виндзора, RL 12335, Леонардо ищет другие решения с менее эффектной архитектурой, среди которых он вновь обращается к прямоугольному плану с одним открытым регистром, с саркофагом и конной статуей (Рис. 34). На рисунке справа изображены угловые опоры, поддерживающие антаблемент с высоким фризом для эпитафий, тогда как в левом эскизе с уменьшенным фризом показана аркада. Также сократился и постамент памятника, возможно, оттого, что движения коня и всадника лишены неистового порыва, выраженного в альтернативном решении. В предварительных проектах Леонардо ищет правильное соотношение между архитектурой и фигурами, в данном случае более многочисленными и экспрессивными. Скорбящие соратники припали к колоннам, которые гордо возвышаются на ступенях перед гробницей и детально прорисованы в левой стороне. Под копытами вздыбившегося боевого коня появляется фигура сломленного, поверженного неприятеля. В человеческих фигурах отчетливо просматривается влияние первого, сделанного в 1505 году проекта Микеланджело для гробницы Юлия II, хорошо знакомого Леонардо¹³. Таким образом формируется грандиозная пирамидальная композиция, которая постепенно вырастает вверх, к конному памятнику, и раздается в ширину благодаря ступеням и колоннам¹⁴.

На небольшом эскизе в левой части листа представлена трехстворчатая структура с более высокой центральной и двумя подчиненными боковыми арками, которую часто применяли в проектах алтарей. Леонардо использует массивный, похожий на аттик постамент статуи, доминирующий в центральном пространстве, создавая, возможно, впечатление триумфальной арки. По сравнению с двумя другими решениями, представленными на этом листе, размеры коня кажутся уменьшенными, но слишком мелкий эскиз не позволяет понять, предполагалось ли поставить монумент на открытом пространстве или его собирались придвинуть к стене.

Рис. 34 Леонардо да Винчи, Эскизы к памятнику Тривульцио, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12355r факсимиле

В серии этих рисунков Леонардо изучает разнородные типологии гробниц без хронологических указаний под ними, которые помогали бы датировать различные эскизы. Однако в них отчетливо просматриваются его приоритеты: создание архитектурной композиции в виде монументальных скульптурных кулис; согласование иконографической задачи с центрическим планом; развитие разнообразных диалектических отношений между ордерной основой и совокупностью фигур. Возможно, лист из королевской библиотеки Виндзора RL 12355 относится к более поздней фазе работы по сравнению с эскизами из RL 12353, где эта перекличка намечается только в одном рисунке (Рис. 33, 34). Именно благодаря этому взаимовлиянию возникает сильное трехмерное восприятие объема, которое раздвигает рамки памятника и создает ощущение движения. По всей видимости, Леонардо добился этого уникального решения, преодолев путь через частокол альтернативных замыслов, который, наконец, вывел его к искомой идее. В любом случае между проектом конного памятника Франческо Сфорца и конной статуей Джан Джакомо Тривульцио произошло явное движение вперед, благодаря которому архитектура приобрела новые структурные и смысловые значения, рожденные в поисках архитектурного языка Высокого Возрождения.

* * *

1. Frommel S., 2014, pp. 290–292 (ed. ted. Frommel S. 2019a, pp. 228–229).

2. Frommel C. L., 2014b, pp. 24–27 (ed. ing. Frommel C. L., 2016b, pp. 24–26).

3. Pedretti, 1978, p. 122; Hillard, 2018; Frommel S., 2019c, pp. 106–107.

4. Frommel S., 2019c, pp. 84–85, 106. В отличие от парижского эскиза, здесь только два марша на поперечной оси.

5. Остается открытым вопрос о связи ротонды с гробницами.

6. Pedretti, 1978, p. 122.

7. Heidenreich, 1965; Pedretti, 1978, p. 227; Vigano, 2016, pp. 239–255; Frommel S., 2019c, pp. 108–109.

8. В верхней части листа первоначально на постаменте стоит конная статуя с всадником, потрясающим маршальским жезлом (Атлантический кодекс, f. 83 v-b [226v]).

9. На первом проекте Гробницы Юлия II заметна копия рисунка Микеланджело, GDSU 608Er (Frommel C. L., 2014b, pp. 24–25, 80; ed. ing. Frommel C. L., 2016b, pp. 24–25, 80).

10. О конном памятнике Франческо Сфорца см. Pedretti, 1978, pp. 94–104; Vecce, 1998, pp. 107–112, 149–152.

11. Такая трактовка объема находится в проектах вилл, как на листе Манускрипта К (Париж, Институт Франции, МанускриптK3, f. 116v).

12. Похожая система появляется в уменьшенном масштабе на листе из Атлантического кодекса, f. 26v 1506–1507 гг. с анализом церквей циркулярной формы.

13. См. примечание 2.

14. Возможно, что и монумент, изображенный на рисунке с правой стороны, организован аналогичным образом, но свободные колонны только обозначены.