Текст книги "Леонардо да Винчи. Архитектура"

Миланские соратники французского короля: Шарль д’Амбуаз и Джан Джакомо Тривульцио

Таможенная регистрация от августа 1505 года показывает, что Леонардо в те дни находился в Риме³¹. Краткий срок пребывания да Винчи в вечном городе говорит об определенной цели его приезда, по всей видимости, связанной с работами над усыпальницей папы Юлия II и собором Святого Петра, вокруг которых не прекращалось бурное обсуждение³². За это время Леонардо осмотрел двор Бельведера и другие постройки Донато Браманте, такие как Темпьетто в монастыре Сан-Пьетро-ин-Монторио и Палаццо Каприни, а также подготовительный рисунок Микеланджело для усыпальницы Юлия II: выдающиеся произведения, оказавшие огромное влияние на архитектурный язык да Винчи.

В 1506 году Шарль д’Амбуаз после изнурительных переговоров с Флорентийской республикой, по заказу которой Леонардо писал большую фреску «Битва при Ангиари» в Палаццо Веккьо, настоял на приезде живописца в Милан³³. Вероятно, новые власти Флоренции и грубый нрав Содерини, как и в случае с Джулиано да Сангалло, раздражали да Винчи, привыкшего к изысканным манерам при дворе герцога Сфорца³⁴. Его пребывание в Милане затянулось вплоть до изгнания французов в 1513 году. Обладая большим опытом в возведении временных сооружений, Леонардо, вероятно, участвовал в 1507 году в организации торжественного вступления в город Людовика XII, развернув через украшенные живой зеленью триумфальные арки между Дуомо и Корте Веккья пышную процессию с роскошным выездом. Шарль д’Амбуаз, живший intra muros[5]5
  Intramuros – «внутри городских стен», т. е. в самом сердце старого города.


[Закрыть] в Корте Веккья, в самом центре города, подобно просвещенным итальянским заказчикам, мечтал о загородном особняке длядосуга, празднеств и развлечений. Рисунок Леонардо (Атлантический кодекс, f. 271 v-a [732b-v], 231 r-b [629b-r]) отражает момент зарождения проекта и постепенное сближение его замысла с пожеланиями заказчика³⁵. В Милане маэстро продолжил заниматься организацией празднеств и поставил по поэме Полициано спектакль «Орфей» с подвижной сценой, сделанной по описанию Плиния³⁶. В те годы французские власти Милана обратили внимание на оборонительные укрепления города, и Леонардо, вернувшись к проектам времен Лодовико Сфорца, сумел убедить Шарля д’Амбуаза в необходимости искусственного регулирования водных потоков для материального процветания города. Он с головой погрузился в вопросы гидравлики и предложил систему усовершенствованных дамб, плотин и шлюзов, устройство которых создавало условия для свободного перемещения товаров и жителей по единой сети каналов. Кроме того, ввод в действие единой системы из большого судоходного канала, русла, проложенного в горах, плотины и огромного шлюза между Миланом и долиной Адды служило бы основой для дальнейшего развития торговли, снабжения и сброса сточных вод.

В 1507–1508 годах маршал Франции Джан Джакомо Тривульцио заказал Леонардо конную статую, которая, по сути, повторяла так и не воплощенный прежде памятник, задуманный маэстро для Франческо Сфорца³⁷. Готовую модель статуи, как и в прошлом, установили возле Корте Веккья. Отлитый в натуральную величину памятник собирались поставить в мавзолее-часовне в базилике Сан-Надзаро³⁸. Известны подготовительные рисунки к монументу, ясно говорящие о влиянии, оказанном на Леонардо римскими работами Микеланджело и Браманте. Поставки мрамора для часовни перестали оплачиваться еще до изгнания французов из Милана, нанося окончательный удар и по этому проекту.

Во время обострений политической борьбы в Милане Леонардо да Винчи скрывался в Ваприо-д’Адда на вилле отца его будущего ученика и наследника Франческо Мельци. Очарованный красотой крутого холма над рекой, на котором стояла вилла, Леонардо набросал проект ее реконструкции, основанный на взаимосвязи архитектуры с окружающим ландшафтом, с использованием приемов сценографии. На рисунке он изобразил террасы и лестницы с разным углом наклона, которые по уступам холма вели к дому на вершине, словно следовал советам, изложенным в трактате[6]6
  Речь о сочинении Леона Баттиста Альберти – архитектора, математика и теоретика искусства итальянского Возрождения – «Десять книг о зодчестве» (De re aedificatoria, 1452).


[Закрыть] Леона Баттиста Альберти.

При дворе понтифика Льва X

Возвращение семьи Медичи к власти во Флоренции и восшествие на папский престол в 1513 году Джованни Медичи, сына Лоренцо Великолепного, казалось бы, возродило многие надежды Леонардо, которому уже перевалило за шестьдесят лет. В октябре того же года маэстро встретился с Джулиано де Медичи, младшим братом папы, представлявшим интересы династии во Флоренции, и вместе с ним отправился в Рим. Возможно, в те дни Леонардо вынашивал идею реконструкции центра Флоренции, которая явно назрела после возвращения семьи Медичи. На листе из Атлантического кодекса (f. 315 r-b [865r]) он изложил свое предложение по расширению площади напротив базилики Сан-Лоренцо с усыпальницей семьи Медичи и строительству палаццо в память о восстании, приведшем к бегству семьи в 1494 году, или второго Дворца Медичи, который Леонардо думал поставить напротив палаццо, возведенного по пожеланию Козимо Старшего архитектором Микелоццо.

В Риме Джулиано Лено, попечитель строительства собора Св. Петра и правая рука Браманте и Рафаэля, подыскал для Леонардо жилье и помещение для мастерской на Вилле Бельведер⁴⁰. Рафаэль изобразил да Винчи, своего духовного наставника, в образе Платона, представив Леонардо воплощением античной мудрости⁴¹. Тем не менее папа Лев X именно в Рафаэле видел живописца, способного в полной мере воплотить его художественные пристрастия и предпочтения, и не спешил привлекать Леонардо к осуществлению своих амбициозных архитектурных замыслов⁴². После смерти Браманте в апреле 1514 года ответственность за грандиозное строительство была возложена на Рафаэля. Отдельные рисунки Леонардо указывают, что он занимался расширением и укреплением порта в Чивитавеккья, где находилась ставка папской гвардии, и осушением Понтинских болот⁴³.

В те годы маэстро наверняка испытывал чувство глубокой досады, находясь в тени двух восходящих звезд итальянской живописи, Рафаэля и Микеланджело. Видимо, так же, как и его соотечественник Джулиано да Сангалло, который явился в вечный город после избрания Льва X, но в скором времени, не прожив в Риме и двух лет, растеряв надежды, вернулся на родину. Однако Леонардо с пользой распорядился выпавшим ему свободным временем, отдаваясь на Вилле Бельведер своим любимым научным изысканиям.

При дворе Франциска I

Со смертью Джулиано Медичи, почившего 17 марта 1516 года, Леонардо утратил своего последнего итальянского покровителя и оказался в Риме в затруднительном положении в ожидании новых заказов. За несколько дней до этого события по распоряжению Франциска I и его матери Луизы Савойской из Лиона ему было отправлено приглашение к французскому двору⁴⁴. Несмотря на тесные и продолжительные связи с французским двором в Милане, Леонардо некоторое время пребывал в сомнениях, но после непродолжительного колебания, наконец, решился на отъезд и отбыл во Францию в сопровождении своих учеников Франческо Мельци и Салаи и слуги Баттиста де Виланиса. Его работы, среди которых были рукописи, рисунки и несколько самых известных картин, везли в кожаных баулах на спинах вьючных животных. Как только Леонардо прибыл во Францию, Франциск I сердечно принял маэстро, наделил его титулом Первого живописца, инженера и королевского архитектора, выделил ему годовое жалование в1000 скудо и поселил в усадьбе Кло-Люсе рядом с замком Амбуаз. По свидетельству Бенвенуто Челлини, у Леонардо сложились дружеские, доверительные отношения с молодым королем, мечтавшим о распространении итальянского искусства во Франции. Вероятно, порядки, нравы и условия жизни в королевском замке сильно отличались от тех, что существовали в Милане при дворе Сфорца или у понтифика в Риме, но итальянская речь в Амбуазе звучала с тех пор, как во Францию перебрались художники и скульпторы Гвидо Маццони, Доменико да Кортона и Фра Джокондо. Леонардо наслаждался положением подлинно придворного художника, которому была предоставлена полная свобода и созданы превосходные условия для ученых занятий.

Франциск I предложил Леонардо подготовить проект новой королевской резиденции в Роморантене, которым честолюбивый король думал поразить всех европейских правителей. Как и на службе у Сфорца, да Винчи приступил к тщательному обследованию выбранной местности, разведал все возможные местные и ближние природные ресурсы и приступил к изучению регулирования водных потоков для создания системы орошения и навигации. По его замыслу замки Луары должна была связать разветвленная сеть каналов и шлюзов, которая благотворно повлияла бы на развитие земледелия и торговли, обеспечив свободное судоходство и работу многочисленных мельниц. В его грандиозном проекте королевской резиденции архитектурные формы прихотливо объединялись со стихией воды, завершаясь зрелищем водных баталий, за которыми с античных, сбегающих к воде трибун смогут наблюдать зрители⁴⁵. По неясным до сих пор причинам Франциск I отказался от прежнего намерения и решил построить охотничий замок в Шамборе, ставший одной из самых знаковых резиденций Европы XVI века. Различные детали дворца говорят о том, что на первоначальный проект оказали влияние долгие беседы короля с его архитектором, в ходе которых зародилась идея винтовой лестницы в виде двойной спирали в самом центре замка⁴⁶.

И во Франции Леонардо пришлось заниматься организацией и оформлением торжеств и увеселений и уделить внимание эфемерной архитектуре, в чем убеждает представление, данное 15 мая 1518 года в честь битвы при Мариньяно, изображавшее осаду и штурм театрального замка, собранного из расписанных холстов, закрепленных на деревянном каркасе с крепостными зубцами. Архитектурные работы Леонардо, выполненные для его последнего заказчика, позволяли ему черпать вдохновение из его предшествующего итальянского опыта, преимущественно миланского периода. Эти работы стали последними мазками на его огромном творческом полотне – с градостроительными замыслами идеального города, архитектурными проектами и эфемерным искусством праздничных представлений. Многие его живописные и архитектурные идеи оказались чрезвычайно плодотворными и позволили Леонардо да Винчи сыграть ключевую роль в распространении влияния итальянской художественной школы во Франции.

* * *

1. Для более подробного знакомства с отдельными эпизодами см.: Vecce, 1998, в которой приведено большое количество архивных документов. Читатели последующих глав могут почерпнуть из нее исторические сведения и свидетельства о различных заказах, полученных маэстро.

2. Vasari, 1966–1987, vol. IV (1976), p. 18.

3. Vecce, 1998, p. 63. Леонардо ссылается на этот опыт в одной из записей 1508 г.

4. Frommel S., 2014, pp. 59–80 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 69–91).

5. Frommel S., 2014, pp. 78–79 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 80–90).

6. Трактат был опубликован в том же году со вступительным словом Анджело Полициано благодаря стараниям Лоренцо Медичи.

7. Vecce, 1998, pp. 32–36;Vecce, 2019, p. 85.

8. Похожие марши встречаются также в некоторых храмах, к примеру в базилике Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция. См. главу «Нарисованная архитектура» в данной книге.

9. По сведениям Вазари, много художников предлагали их рисунки: Vasari, 1966–1987, vol. IV (1976)p. 134.

10. Vecce, 1998, pp. 72–77.

11. Возможно, Лоренцо Великолепный хотел этим утешить Леонардо, когда он не получил приглашения участвовать в росписи Сикстинской капеллы, которую папа Сикст IV поручил известной артели тосканских художников.

12. Атлантический кодекс, f. 1082r [392 r-a](Vecce, 1998, pp. 78–79). Изложение сделано неизвестным переписчиком-гуманистом.

13. Знания Леонардо в этой области кажутся довольно устаревшими (De Crouy Channel готовится к публикации).

14. Marani, 1984, pp. 130–131;Marani, 2008, pp. 50–51.

15. Леонардо объясняет свой врачебный подход к задаче во фрагменте письма, отправленного попечителям собора. См. главу «Тибуриум Миланского собора».

16. Heydenreich, 1934.

17. Манускрипт B (Институт Франции), f. 12r (Pedretti, 1978, pp. 55, 64;Frommel S., 2019c, pp. 156–157);Атлантический кодекс, f. (f. )d 283 r-b [769r](Pedretti, 1978, pp. 69, 71; Frommel S., 2019c, pp. 158–159).

18. Так именовался Леонардо в пропуске от 18 августа 1502 года для инспекции крепостей на территории государств, подвластных Чезаре Борджиа (Vecce, 1998, p. 212).

19. Vecce 1998, p. 187.

20. См. планиметрию обложки «Кодекса о полете птиц» и главу «Особняки: палаццо и виллы», а также Frommel S., 2019c, pp. 289–326.

21. Vecce, 1998, p. 196–197.

22. См. прим. 11. Сопровождая Людовика XII в ходе итальянской кампании, Чезаре Борджиа получил от короля свою собственную армию и титул герцога Валантинуа (отсюда пошло его прозвание «Валентино»). Целью его военной кампании в Эмилия-Романья был захват земель местных герцогов и феодалов и подчинение их власти папы для взимания дани.

23. План города Имола (Windsor Castle, RL 12284), в котором Чезаре Борджиа собирался основать резиденцию своего правительства, является одной из самых значительных работ в области картографии той эпохи и предлагает реконструкцию местной цитадели (Frommel S., 2019c, pp. 56–57, con bibliografia).

24. Некоторые из этих орудий представлены Леонардо с удивительным художественным мастерством, например пушка, осыпающая градом ядер стену крепости.

25. См. главу «Фортификационные сооружения».

26. См. прим. 11.

27. Молодой флорентиец видит в Чезаре Борджиа хладнокровного лидера, сторонника деспотической политики, действующего по принципу «цель оправдывает средства». Тот же Макиавелли в 1532 году отдал ему дань уважения в своем трактате «Государь». Тем не менее ни в одной из записей Леонардо не упоминается имя Макиавелли, который со своей стороны не упомянул имя художника ни в одном из своих произведений.

28. Vecce, 1989, pp. 228–229.

29. Париж, Институт Франции, МанускриптL, f. 66 r-v (Frommel S., 2019c, pp. 198–199, con bibliografia).

30. В декабре того же года Чезаре Борджиа погиб в стычке в Испании.

31. Vecce, 1998, p. 240;Pedretti, 1972, p. 26; p. 295, nota 16.

32. Как раз в это время папа под влиянием нового взгляда на архитектуру раздает заказы Андреа Сансовино, Джан Кристофоро Романо и Бальдассаре Перуцци.

33. Vecce, 1998, pp. 264–270.

34. Frommel S., 2014, p. 20 (ed. ted. Frommel S., 2019a, p. 22).

35. Guillaume, 1987, pp. 269–272;Frommel S., 2006, pp. 265–276;Frommel S., 2009, pp. 117–125;Frommel S., 2019с, pp. 94–106.

36. См. главу «Эфемерные убранства».

37. Pedretti, 1995, pp. 94–106.

38. Vigano, 2016, pp. 239–243. В 1508–1511 гг. Леонардо делает множество огромных, дорогостоящих рисунков памятника в размере «исполнения», смета которых приведена в Атлантическом кодексе. В этот период маэстро занят прежде всего вопросами военной инженерии, поэтому последняя версия статуи поступила к архитектору капеллы Мартину дель Аква с опозданием: в 1512 году, в самом начале строительства, кондотьер вместе с французами был изгнан из Ломбардии, что положило конец начатым работам.

39. Vecce, 1998, pp. 298–301.

40. 1 декабря 1513 г. Лено составляет список работ (Vecce, 1998, p. 305).

41. Про «Афинскую школу» см. Frommel C. L., 2017, pp. 20–26.

42. На строительстве собора Святого Петра в это время работают Браманте, Фра Джокондо и Джулиано да Сангалло, которые предложили новые и более крупные проекты, предусматривающие более дорогостоящие материалы для облицовки стен.

43. Карта 12684 из Королевской библиотеки Виндзора дает более точное представление о масштабах работ на равнине.

44. Sammer, 2009, pp. 29–33.

45. См. главу «Леонардо во Франции».

46. Недавно было высказано предположение (Fissabre, Wilson, 2018, pp. 65–82) об участии или, по крайней мере, консультациях Леонардо в проекте башни, окруженной защитными контрфорсами в Монтуароне, под городом Шательро в ста километрах от Амбуаза. Впечатляющий десятиугольник в форме звезды напоминает проект башни Леонардо в Пьомбино, навеянный работами Франческо ди Джорджо. Заметно также сходство с башней в Кастель-Нуово в Неаполе.

Сабина Фроммель
Нарисованная архитектура

Изображение архитектурных форм в живописи получило широкое распространение в эпоху Раннего Возрождения и играло важную роль в развитии архитектурного языка, оказывая заметное влияние на само монументальное искусство¹. Новые формы, связанные прежде всего с освоением классических образцов и античных правил Витрувия, отражались на бумаге, холсте или дереве (в случае инкрустации), а потом воплощались в мраморе, травертине или обожженном кирпиче́. В отдельных случаях на картинах появлялись в подлинном или слегка искаженном виде совсем недавние постройки, включая сам процесс возведения дворцов и храмов, которые становились доминирующими мотивами в нарисованной архитектуре (architectura picta). Знание перспективы открывало простор для правдивого изображения руин или строений и позволяло передать геометрическое соотношение между различными архитектурными сооружениями, а также непосредственно между зданием и человеком. И если при работе с реальным объектом порой бывает сложно выразить его символическое и смысловое значение, то значительно проще и нагляднее добиться желаемого результата, опираясь на воображаемую конструкцию. Леонардо сумел разгадать формальные, повествовательные и смысловые особенности, заложенные в architectura picta, и обращался к ним прежде всего в начале своего творческого пути, как и другие флорентийские художники, среди которых были Боттичелли, Гирландайо и Перуджино³. Однако Леонардо гораздо больше волновала выразительность фигуры человека, так что его интерес к воображаемой архитектуре начал затухать после первого миланского периода.

От Благовещения из Уффици к Тайной вечере в Санта-Мария-делле-Грацие

Пречистая дева в «Благовещении»(Уффици, начало семидесятых годов кватроченто) изображена сидящей у мраморного стола с пюпитром вблизи здания, напоминающего виллу. Видимая часть портала выложена светлым рустом, выделяющимся на фоне более темной стены. Последние рентгеновские исследования показали, что в завершающей стадии работы Леонардо столкнулся с трудностями при согласовании фигуры мадонны с архитектурными деталями, которые, кажется, до конца преодолеть так и не сумел⁴. Слева, за слишком приземистой оградой, виднеются деревья сада и горный пейзаж вдали. Само жилое здание утратило оборонительные черты, все еще свойственные перестроенным Микелоццо известным виллам семьи Медичи, и его композиция напоминает Виллу Медичи в Фьезоле, сооруженную Антонио Манетти Чаккери в начале пятидесятых годов кватроченто, возможно, под влиянием Леона Баттиста Альберти⁵. На пейзаже за домом изображена уходящая вдаль череда плавно снижающихся террас. Очевидный интерес к архитектуре, правда, с не до конца ясной целью, Леонардо проявил и в написанном около 1482 года «Святом Иерониме» из Ватиканской пинакотеки, на котором в правом углу картины виднеется небольшое трехмерное изображение церкви, напоминающей перестроенную Леоном Баттиста Альберти флорентийскую базилику Санта-Мария-Новелла, ставшую одним из главных прототипов храмовой архитектуры второй половины XV века⁶. Смелые анахронизмы в изображении подвижнической жизни отца Церкви в пустыне, вероятно, позволяли использовать образ храма кватроченто в качестве символа новой веры. Кроме того, эта деталь дает нам повод сравнить базилику с картины Леонардо с одним из его проектов 1512–1515 годов (Венеция, Галерея Академии, № 238) – редким для маэстро наброском фасада неизвестной церкви⁷.

В том же году по заказу монахов августинского ордена из монастыря Сан-Донато в Скопето да Винчи приступил к работе над картиной «Поклонение волхвов», оставшейся неоконченной ко времени его отъезда в Милан в 1482 году⁸. В этой картине, как ни в одном другом из своих произведений, Леонардо уделяет самое пристальное внимание архитектурным постройкам на заднем плане, что наглядно подтверждают два его эскиза (Рис. 1, 2). Рождение Иисуса Христа в Вифлееме стало излюбленной темой в религиозном искусстве Флоренции XV века, которая понуждала художников изображать либо скромные ясли на постоялом дворе, о которых рассказывает Евангелие, либо античные руины или же обращаться к письменным источникам с описанием древней архитектуры. Противоречие между победой христианства над древним язычеством и стремлением художников и их заказчиков к освоению культурного наследия, оставленного в далеком прошлом, беспрерывно будоражило воображение живописцев. Это умонастроение проявлялось во Флоренции в обстановке растущего интереса к популяризируемому Лоренцо Медичи трактату Марка Витрувия «Десять книг об архитектуре», что видно на примере «Поклонения волхвов» Боттичелли 1481–1482 годов, хранящегося сегодня в Вашингтоне, где показано крепление стропил к фронтону согласно принципам Витрувия⁹.

Рис. 1 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Париж, Лувр, Отдел графического искусства, RF 1978 факсимиле

Рис. 2 Графическая реконструкция заднего фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель

Первые шаги Леонардо в работе над «Поклонением» отразились в наброске, ныне хранящемся в Лувре (Рис. 1)¹⁰. Развалины античного здания с двумя параллельными лестничными маршами, изображенные на правой стороне, напоминают руины храма Клавдия в Риме¹¹. Между лестницами и по обе стороны от них тянутся аркады, неподалеку от центральной аркады над нехитрым верстаком трудится рабочий. Другие строители поднимаются и спускаются по лестницам с грузом на плечах.

Святое семейство расположилось перед причудливым гибридным сооружением: его правая часть изображена в виде убогой деревянной конструкции, состоящей из стволов деревьев, балок и жердей, левая же часть опирается на пилястры с капителями, которыми заканчиваются пролеты арочных ниш с тимпаном, украшенным изящными раковинами (Рис. 3). Создается впечатление, будто Леонардо строго следует в русле эволюционной теории Витрувия, согласно которой все виды архитектурных построек ведут свое начало от деревянного шалаша – отправной точки в движении ко все более усложняющимся, декоративным формам. В любом случае складывается ощущение, что другой художник и архитектор Франческо ди Джорджо именно в таком духе воспринял фантазию Леонардо и воспользовался ей в «Рождестве» для церкви Святого Августина в Сиене (Рис. 2)¹².

На листе из Уффици, на котором представлен только задний план мизансцены без Святого семейства, Леонардо отказался от разнородной конструкции и разместил руины с левой стороны, откуда они мощно выдвигаются в центр рисунка (Рис. 4)¹³. Геометрическая сеть квадратов, сходящихся в конечной точке, сгущает перспективное пространство. Мощные опоры на заднем плане выдают нерешительность художника в выборе различных архитектурных решений, которые он впоследствии частично отбрасывал в процессе работы. В отличие от эскиза из Лувра, напротив лестничных маршей появляются арки, существенно раскрывающие пространство, они присутствуют также и с левой стороны на портике первого этажа, изображенного лишь фрагментарно. Таким образом взгляд зрителя проникает в глубину каждого отдельного пространства и улавливает его назначение. Постройка в левой части рисунка передает ощущение несокрушимой мощи благодаря появлению стены с тремя арками, протянувшейся между двумя лестничными маршами, которая поднимается вверх до второго этажа, где принимает форму и функцию парапета. На противоположной, правой стороне рисунка выделяется опора с сильно выступающим антаблементом[7]7
  Антаблеме́нт – верхняя невесомая часть колонн, включающая в себя архитрав (нижняя часть, опирающаяся на капители колонны), фриз (горизонтально расположенная лента или полоса с изображением целостной декоративной композиции) и карниз. В архитектурном облике зданий Древнего Рима и эпохи Возрождения высота антаблемента равнялась приблизительно четверти длины всей колонны.


[Закрыть], на котором вчерне намечен фронтон. Вместе с руинами этот ордер становится напоминанием об античном форуме (Рис. 5). Там же, справа, в общих чертах, почти неразличимо, – набросок яслей с головами быка и осла (Рис. 4). Среди раскиданных повсюду обломков здания копошатся фигуры рабочих, занятых сооружением навеса над площадкой, один из них, рискуя жизнью, пытается прикрепить край полотнища к тонкому стволу дерева. Другие строители трудятся за парапетом лоджии второго этажа левого здания, кто-то из них отдыхает, присев на ступеньку ближнего марша рядом со свернувшимся в клубок верблюдом. На этом эскизе, как и на рисунке из Лувра, однако более явно, показано, что все рабочие работают в левом здании, неясно только одно: они заняты восстановлением античного монумента или строят новое здание (Рис. 1, 4).

Рис. 3 Франческо ди Джорджо Мартини, Поклонение, Сиена, Церковь Сант-Агостино факсимиле

Рис. 4 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 436Er факсимиле

Рис. 5 Графическая реконструкция архитектурного фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель и Джанкарло Де Лео

В окончательном варианте, хранящемся в Уффици, Леонардо стремится вынести на первый план и согласовать между собой все основные элементы композиции: архитектуру, фигуры и Святое семейство в главной роли. Однако он отказывается от всех конструкций, возникавших на правой стороне рисунка из Уффици, от навеса и прочих повествовательных подробностей, отвлекавших зрителя от созерцания священной истории. Жесткие законы перспективы теряют свою силу, и взгляд наблюдателя свободно скользит по различным сценам картины, отражающим сложную фабулу повествования. Сдвинутые на дальний план руины почти сохраняют свой прежний облик, но число проемов, подобных пролетам на лоджии слева, значительно увеличено, что позволяет показать конных паломников, прибывших лицезреть чудесное событие. К руинам здания, в непосредственной близости от первого лестничного марша, Леонардо добавляет ствол колонны, которая придает картине мощное вертикальное движение и символизирует Деву Марию или крестные муки Иисуса Христа¹⁵.

Для постижения этой загадочной картины необходимо уловить скрытый смысл изображения архитектурного здания в момент его реконструкции. Труд рабочих мог олицетворять стремление укрепить или восстановить античное строение, поскольку христианство, зародившееся в момент рождения Христа, не имело собственной архитектурной традиции и вынужденно обращалось к наследию языческого мира. Таким образом, картина строительных работ символизировала для Леонардо начало пути к формированию новой иконографической и архитектурной традиции и придавала руинам прошлого уже другое звучание. Андреа Мантенья в «Мадонне каменоломен»(1488–1490), хранящейся в Уффици, также ввел в картину фигуры рабочих, которые вдали, в каменоломне, вырезают колонну из каменной плиты. Строители и плотники в «Поклонении волхвов» Леонардо служили также напоминанием о ремесле Иосифа, отца Святого семейства. Но в любом случае не исключено, что руины с двумя параллельными лестничными маршами имели отношение и к современной художнику архитектуре. Как раз в самом начале восьмидесятых годов XV века Лоренцо Медичи объявил о намерении построить виллу в Поджо-а-Кайано (первый камень был заложен в 1483 году, но основные работы начались позже, в 1485 году), после чего, по свидетельству Вазари, многие художники взялись за работу и поспешили представить свои собственные проекты (Рис. 50)¹⁶. Вероятно, в 1481–1482 году в кругу живописцев уже велось обсуждение замысла Лоренцо, и Леонардо имел возможность познакомиться с набросками и макетами виллы. В самом деле пропорции маршей и арок в «Поклонении волхвов» оказались идентичными с теми же элементами виллы, возведенной позже по проекту Джулиана да Сангалло¹⁷. В конце концов, мы вправе предполагать, что Леонардо принимал личное участие в конкурсе с собственным проектом, который потом включил в свою картину. В любом случае архитектурный фрагмент здания, воскрешающий в памяти образ античного храма, мог служить мотивом, прославляющим правителя Флоренции в роли главного мецената, равного античным властителям, по чьей воле воздвигались знаменитые монументы древнего Рима.

Вполне очевидное обращение к архитектуре приобретает совершенно другую нагрузку в 1495–1498 годах, в «Тайной вечере», где кессонный потолок подчеркивает геометрическую строгость и перспективу изображения, усиленную чередованием дверей и гобеленов на боковых стенах¹⁸. Расположенная в центре фигура Христа со слегка склоненной головой акцентируется окружающими деталями, которые говорят о внимании художника к архитектурному языку и его смысловому значению: проем за спиной Христа шире, чем боковые просветы, и увенчан фронтоном в форме полукруга.