Текст книги "Леонардо да Винчи. Архитектура"

Сабина Фроммель
Леонардо и его современники

В своих работах Леонардо следовал в русле традиционных направлений своего времени и осваивал теоретические открытия других художников, но, как правило, перерабатывал их на свой лад, своеобразно сочетая уже сложившиеся компоненты с новыми идеями. Человек по натуре любознательный, Леонардо стремился к расширению горизонтов познания и выполнял, как и прочие современные ему мастера, заказы важных заказчиков, оставаясь при этом полноправным участником процесса обновления живописи и архитектуры. Наравне с другими, современными ему художниками, он разделял общий нарастающий интерес к античному наследию, но выработал при этом свой особый взгляд на искусство и использовал язык античной культуры, не следуя слепо ее канону. Научные устремления да Винчи помогают лучше понять его архитектурное творчество, однако недостаточное количество научных текстов руки Леонардо вынуждает идти путем углубленного анализа его графических работ и сопоставления их с произведениями других мастеров. Воссоздать этот контекст его деятельности довольно сложно, поскольку в работах Леонардо, как это видно из других глав книги, переплетаются между собой скрытые влияния других мастеров, трудно поддающиеся интерпретации творческие диалоги художников, простые параллели, прерванные и впоследствии возобновленные исследования. В этой главе мы предлагаем по-новому рассмотреть круг общения и творческие связи Леонардо на протяжении всей его деятельности, а также степень его влияния на современных и более поздних архитекторов.

От Флоренции к Милану: расширение ориентиров

В начале творческого пути, еще до отъезда в Милан в 1482 году, Леонардо сблизился с окружением Лоренцо Медичи и познакомился с новыми направлениями в архитектуре, проявив особый интерес к проектам церквей центрического плана, сближению принципов религиозной и светской архитектуры и новому подходу в организации городской среды. Профессиональные знания да Винчи значительно расширились после встречи в Милане в 1490 году с Франческо ди Джорджо, который, вероятно, поделился с ним своим опытом в области фортификационных сооружений и жилых зданий¹. Творческий обмен мнениями состоялся в 1492 году в Виджевано и с Джулиано да Сангалло, куда последний привез на суд заказчика деревянный макет виллы в Поджо-а-Кайано: эта встреча помогла Леонардо пополнить свои знания о постройках центрического плана, основанных на концепции sinus Леона Баттиста Альберти, и познакомиться с типологией зданий, сочетавших формы античного домовладения с местными тосканскими традициями (Рис. 50, 51)². Да Винчи увлеченно работал над новыми вариантами построек, взяв за образец рисунки Сангалло и Франческо ди Джорджо, и развивал это многообещающее направление, уже воодушевившее известного художника Андреа Мантенья на строительство собственного дома в Мантуе, завершенное при поддержке Лоренцо Медичи (Рис. 53, 54)³. А появление Виллы Паллавичини в Буссето (Парма), создатель которой умело воспользовался своими находками в развитии этой типологии, доказало, что новое направление уже не ограничивалось одними теоретическими исследованиями и бумажными решениями³.

В те годы Леонардо приступил к изучению различных видов центрических храмов, двигаясь в русле главного ренессансного направления, однако и в этом случае его изыскания носили свой особый характер. Ключевую роль в его исследованиях играли флорентийские впечатления, прежде всего воспоминание о кафедральном соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и его величественном куполе, которое нашло свое отражение во многих его работах. Отзвук флорентийских впечатлений отчетливо просматривался и в проекте тибуриума миланского Дуомо с предложением заменить традиционное ломбардское навершие двойным куполом, что, возможно, вызывало раздраженное недоумение у его товарищей по цеху (Рис. 8)⁵. Отдельные эскизы Леонардо сочетали римские античные прототипы с мотивами христианской традиции и выдвигали ранее невиданные решения, в которых прихожане собирались вокруг алтаря, расположенного под куполом средокрестия, и занимали места на скамьях, подобных ступеням римского амфитеатра⁶. В этих эскизах угадывался интерьер будущих протестантских церквей с кафедрой проповедника, размещенной в геометрическом центре храма (Рис. 23)⁷. Пути миграции проектов центрических храмов Леонардо полностью до сих пор еще не изучены, что, например, доказывает архитектура соборов Московского Кремля с отчетливыми отголосками рисунков Леонардо⁸.

Три паломничества в Рим: цели, встречи и взаимовлияния

В марте 1501 года (1500 год по флорентийскому календарю) художник посетил Рим и его окрестности, о чем говорит уже упоминавшаяся ранее запись в Атлантическом кодексе (f. 227 v-a [618v])⁹. Переселившийся в Вечный город в 1499 году Браманте в то время изучал развалины античных римских монументов и открыл, к великому для себя восторгу, виллу Адриана в Тиволи. Действительно, его проект Темпьетто в Сан-Пьетро-ин-Монторио многим обязан развалинам Храма Весты и личным пенатам императора – великолепному Театро Мариттимо, который в то время еще частично сохранял свой внешний облик¹⁰. Несмотря на то, что Леонардо никогда не уделял пристального внимания античным руинам, он вполне мог посетить этот грандиозный античный ансамбль вместе с Браманте.

О пребывании да Винчи в Риме свидетельствуют его запись от 15 апреля 1505 года, оставленная на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц» (где появился фрагмент Палаццо Каприни в Риме, построенного Донато Браманте), и пометка об уплате служителю таможни «налога на мешок с одеждой, прибывший из Рима», помеченная 30-м днем того же месяца. Других достоверных документов не сохранилось, но различные факты подтверждают, что его краткосрочное присутствие в Риме имело вполне ясную цель, которую можно установить, проследив цепочку определенных событий¹¹. Именно 28 апреля Микеланджело получил заказ на проект отдельной гробницы Юлия II¹². В эти же самые дни Браманте сумел убедить папу сделать свой выбор в пользу центрического плана собора Святого Петра, задуманного как новый храм Соломона, который сохранился на планиметрии GDSU 1¹³. Целиком и полностью одобрив идею архитектора, Юлий II приказал изготовить несколько медалей в честь закладки собора¹⁴. Монументальная усыпальница должна была возвышаться в хорах новой базилики, а алтарь предлагалось разместить под куполом, создавая тем самым блестящую сценическую композицию, напоминавшую обстановку флорентийского кафедрального собора. Леонардо прибыл в Рим в середине апреля, когда близилась кульминация в затянувшейся дискуссии и идея возведения усыпальницы папы в непосредственной близости с собором Святого Петра, поддержанная Джулиано да Сангалло, была уже безоговорочно отвергнута¹⁵. Вполне вероятно, что накануне этих решающих дней понтифик по совету Браманте и вызвал в Рим Леонардо, который в свое время в Милане провел самое глубокое и методичное за весь XV век исследование центрических храмов¹⁶. Браманте, явно поддерживавший эти изыскания да Винчи и, возможно, в какой-то мере принимавший в них участие, судя по всему, решил предложить Леонардо неожиданное сотрудничество, чтобы повторно рассмотреть и доработать отдельные детали важного проекта накануне его рассмотрения. В таком предложении, по сути, не было ничего удивительного на фоне действий других архитекторов, на протяжении всего кватроченто приглашавших к обсуждению перед началом важных строительных работ своих собратьев по цеху. К тому же и в дальнейшей работе над проектом Сан-Пьетро в Ватикане нередко прислушивались к мнению других мастеров, таких как Фра Джокондо и несколько позже – Джулиано да Сангалло¹⁷. Участие да Винчи в решающей фазе работы над проектом проливает новый свет на известные аналогии между рисунком GDSU 1, сделанным Браманте, и некоторыми эскизами Леонардо в Манускрипте B (Париж, Институт Франции) (Рис. 23, 25)¹⁸. Кроме того, Леонардо благодаря своему необычайно убедительному красноречию мог оказать поддержку Браманте с предложенной Юлию II идеей центрического плана, который считался бесспорным вплоть до 1506 года, несмотря на то, что сама идея выглядела почти несовместимой с порядком литургической службы и несметным числом верующих¹⁹.

Как мы уже отмечали, опыт, приобретенный в Риме весной 1505 года, привел маэстро к резкому повороту в выборе выразительных средств, заметному по фасаду, изображенному на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц», в котором сказывалось влияние Трибуны горнистов на площади Сан-Пьетро и Лоджетты в Замке Святого Ангела, незадолго до того возведенных Джулиано да Сангалло (Рис. 60)²⁰. Перекличка со скульптурами Микеланджело для гробницы Юлия II ясно видна в проекте гробницы Джан Джакомо Тривульцио, задуманной во время второго миланского периода (Рис. 34)²¹. Двор Бельведера, за сооружением которого Леонардо, возможно, наблюдал с самого начала строительных работ, мог подсказать ему идею замены однорядного, паратактического ритма, отвечавшего вкусам кватроченто, на чередующийся ритм, который приводит на память образ триумфальной арки (Атлантический кодекс, f 114b [316r])²². Памятуя об увлечении да Винчи проектированием лестниц, отнюдь не фантастичной выглядит и заманчивая гипотеза о том, что именно Леонардо подсказал Браманте идею винтовой лестницы в проекте Виллы Бельведера: эскиз этой лестницы появляется на одном из листов, относящихся к третьему пребыванию да Винчи в Риме (Атлантический кодекс, f 659v [242v]).

В проектах жилых зданий Леонардо чаще проявлял интерес к постройкам продольной формы, со стоящими по бокам пристройками и лоджиями (Рис. 45, 63). Вполне возможно, что Леонардо был знаком с выполненными Бальдассаре Перуцци рисунками или макетом палаццо Агостино Киджи (будущей виллы Фарнезина), строительство которого началось в 1506 году́³. Этот загородный дворец имеет запутанные архитектурные корни и напоминает римский Бельведер времен папы Иннокентия VIII, первую римскую виллу, утратившую элементы фортификации, и одновременно виллу Вольте Альте, незадолго до того построенную все тем же Перуцци в окрестностях Сиены для Сигизмондо Киджи, брата Агостино́⁴. Довольно трудно детально воссоздать весь ход событий, но вряд ли можно считать, что амбициозный проект дворца Агостино Киджи не оказал никакого влияния на плохо читаемый эскиз планиметрии Леонардо, появляющийся в 1505–1506 годах внизу слева на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц», с выступающими как с передней, так и с задней стороны пристройками и просторными портиками (Рис. 60). Четкое разграничение между обширным общественным пространством и более приватными частными покоями в пристройках делало такой вид жилых построек более удобным, чем чисто центрическое здание. Это, по-видимому, понимал и Шарль д’Амбуаз, что демонстрирует проект его виллы под Миланом (Рис. 45)²⁵.

Следы влияния Леонардо на современную ему архитектуру можно обнаружить в проектах, относящихся к третьему пребыванию маэстро в Риме в 1513–1516 годах. В это время он мог и наблюдать за ходом строительства собора Святого Петра, и составить свое представление о новых типологиях палаццо, в частности познакомиться с работами Антонио да Сангалло Младшего в Палаццо Бальдассини и Палаццо Фарнезе, а также отметить самые последние интерпретации архитектурных ордеров, вроде гигантских пилястр Палаццо дей Трибунали Донато Браманте́⁶. Скорее всего, Леонардо, любивший, по словам Вазари, щеголять своими открытиями, неоднократно демонстрировал проект реконструкции пространства перед базиликой Сан-Лоренцо во Флоренции (Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]), которая вскоре стала местом серьезного соперничества за право возведения церковного фасада (Рис. 37)²⁷. Нет ничего удивительного в том, что замысел Леонардо, вероятно, дополненный утраченными эскизами, вызвал определенный интерес в Риме, где с 1513 года властвовал папа Лев X, сын Лоренцо де Медичи, понтифик, заинтересованный в обновлении архитектурного облика родного для всей его династии города. В любом случае создается впечатление, что Антонио да Сангалло Младший, приступая в начале сороковых годов чинквеченто к проектированию Виллы Ферретти, мысленно обращался к Леонардо, к его давнему проекту и эскизу нового Палаццо Медичи на Виа Ларга в виде квадратного блока с восьмиугольным пространством в центре и четырьмя восьмиугольными помещениями по углам (Рис. 73)²⁸. Кажется, это был далеко не единственный случай, когда Антонио да Сангалло Младший перерабатывал архитектурные находки Леонардо. В те же самые годы в проекте неустановленной виллы он использовал вытянутую планиметрию с лоджиями по бокам центрального зала (GDSU 1266Ar), словно хорошо знал проект виллы Шарля д’Амбуаза или, возможно, другие, впоследствии утерянные эскизы Леонардо (Рис. 63, 74)²⁹. И, наконец, чертеж восьмиугольной виллы под Фьезоле, стоящей по замыслу автора в виде изолированного объема на фоне окружающего пейзажа (GDSU 793Ar), – решение, которое в истории архитектуры, кажется, не имеет аналогов, кроме восьмиугольного палаццо из серии эскизов Леонардо к замку в Роморантене (Атлантический кодекс, f. 217 v-b [583r]) (Рис. 38, внизу справа)³⁰. Этот проект полностью отходит от замысла виллы Мельци с ее свободными очертаниями и подчеркнутым сценографическим эффектом, что определенно было вызвано влиянием других мастеров Высокого Возрождения, занятых разработкой унифицированного здания с однородными фасадами (Рис. 46).

Рис. 73 Антонио да Сангалло Младший, Проект Виллы Ферретти, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 976Ar факсимиле

Рис. 74 Антонио да Сангалло, Проект виллы, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 1266Ar факсимиле

Укрепленная вилла: Франческо ди Джорджо, Леонардо, Перуцци

Обмен идеями между Леонардо и Бальдассаре Перуцци, по-видимому, состоялся в Риме в апреле 1505 года и оставил заметный след в работах сиенского художника. В конце 20-х годов чинквеченто он, вероятно, использовал планиметрию виллы Шарля д’Амбуаза (GDSU 15Abr) и ряд других эскизов к этому проекту, которые дополнил рисунком фасада с фронтоном и аттиком (GDSU 424Ar), продолжив таким образом тенденцию на приближение частной архитектуры к принципам архитектуры храмовой, инициированную Джулиано да Санггалло и Леонардо³¹. Судя по всему, Леонардо и Перуцци вели опосредованный диалог относительно фортификационной виллы, гибридной типологии, парадоксальным образом сочетавшей в себе элементы военной архитектуры с мотивами загородной виллы. Леонардо отразил свой взгляд на такую композицию в прелестных рисунках, в которых верхние уровни укрепленной постройки приглушали образ замка после присоединения террас, часовен и обзорных площадок, оживлявших очертания строительного объема (Windsor, Royal Library, RL 12552r) (Рис. 75)³². Да Винчи даже добавил купола, предвосхитив тем самым деревянное навершие Башни Борджиа в Ватикане, установленное Браманте в 1507–1508 годах. Интересная деталь, к которой мы вернемся в дальнейшем, присутствует на планиметрии, сделанной в 1513–1516 годах, когда Леонардо находился в Риме, где в левой части листа можно рассмотреть винтовую лестницу Виллы Бельведер работы Браманте. На рисунках да Винчи появляются массивные угловые башни с колоннами, вероятно, разделяющими цепь аркад, которые впоследствии появятся на проекте французского замка Шамбор, известного благодаря деревянному макету Андре Фелибьена³³.

Рис. 75 Леонардо да Винчи, Замок с бельведером, рядом эскиз св. Иакова для Тайной вечери, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12552r факсимиле

Рис. 76 Бальдассаре Перуцци, Укрепленная вилла, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 2069Av фрагмент, факсимиле

После разграбления Рима в 1527 году[33]33
  6 мая 1527 года вышедшие из-под контроля многонациональные войска императора Карла V взяли Вечный город и разграбили его, а римский папа Климент VII оказался осажден в Замке Святого Ангела.


[Закрыть], когда ощущение всеобщей беззащитности привело к усилению оборонительных мер, а у заказчиков, вероятно, стали востребованы новые виды укрепленных зданий, Перуцци приступил к разработке последовательной серии проектов такого типа, опираясь на планиметрию своего учителя Франческо ди Джорджо (GDSU 336Av), сделанную за несколько лет до его смерти, с четырьмя остроугольными бастионами, стоящими по бокам лоджий³⁴. Создается впечатление, что Перуцци помимо уроков своего учителя берет за основу также проекты центрических зданий Леонардо и его жилые дома продольного плана с портиками. Небольших изменений, внесенных Перуцци в центрический план да Винчи, оказалось достаточно, чтобы превратить его в укрепленную виллу: внутреннее пространство становится квадратным, а выступающие по бокам объемы превращаются в бастионы (GDSU 2069Av) (Рис. 76)³⁵. Преобразуя аналогичным образом боковые пристройки к фасаду в башни с укрепленными сводами, он добивается «милитаризации» и второй типологии³⁶. Владелец виллы, стремившийся получить надежную защиту от возможных нападений, вовсе не собирался отказываться от удобства и прелести очаровательного загородного особняка. В любом случае речь шла скорее всего о чисто символической фортификации, поскольку подходы к зданию остались отрытыми во всех направлениях, что значительно снижало эффективность оборонительных укреплений.

Флорентийское братство

Леонардо, Джулиано да Сангалло и Микеланджело составили знаменитое тосканское трио, и все они, занимая разное положение, входили в окружение Лоренцо Медичи и поддерживали между собой длительные связи. К трем прославленным маэстро можно приобщить и Антонио да Сангалло Младшего, который, несмотря на сильное влияние своих ближайших родственников, Джулиано и Антонио Старшего, впитал при этом, как мы отмечали выше, и уроки Леонардо³⁷. В отношениях Леонардо и Микеланджело случались напряженные моменты, когда страсти раскалялись до предела, Буонарроти не раз высказывал обескураживающие Леонардо заверения в технической безнадежности попыток отлить конную статую Франческо Сфорца. Леонардо, со своей стороны, во время пребывания в Риме в 1513–1516 годах советовал создателю усыпальницы Юлия II развернуть голову статуи Моисея, чтобы усилить выразительность лица пророка³⁸. Микеланджело сохранял отличные отношения с Джулиано да Сангалло и, бывало, черпал вдохновение в его архитектурных проектах, как это произошло с барабаном Флорентийского собора³⁹. Независимо от их прямого общения, каждый из трех флорентийцев изучал неоклассические тенденции, например венчающие элементы порталов с изысканными комбинациями различных контуров. Леонардо в 1515–1516 годах придумал фронтон в форме сегмента окружности, вписанный в другой треугольный фронтон (Атлантический кодекс, f. 279 v-a [757v]), который стал прообразом для портала Микеланджело в Библиотеке Лауренциана (Рис. 68)⁴⁰. В монументальном исполнении подчеркивалась замысловатая игра выступов и углублений, одухотворявшая композицию тонкими проекциями света и тени. Для вестибюля той же библиотеки Буонарроти подбирал различные формы лестниц, одна из которых состояла из двух прямых маршей, объединенных одной лестничной площадкой (CB 89Av, CB 92Ar, AB, I, 80, c. 219)⁴¹. В данном варианте явно проступает напоминание о Вилле Медичи в Поджо-а-Кайано, созданной Джулиано да Сангалло, которую Леонардо воспроизвел в картине «Поклонение волхвов» в монастыре Сан-Донато в Скопето (Рис. 1, 4)⁴². По мнению Никколо Валори, вилла в Поджо-а-Кайано стала архитектурным произведением, наиболее полно воплотившим в себе образ Лоренцо Великолепного, а отражение его виллы в залах флорентийской библиотеки было вполне закономерным явлением, потому что именно в этом здании, идеальном образце культурного наследия Лоренцо Медичи, хранятся его бесценные книги⁴³. В творчестве тосканских мастеров открывается художественный мир, объединенный общими для них традициями и культурными преданиями, которые облекались в новые формы благодаря их длительному общению, в котором Леонардо играл свою полновесную роль.

* * *

1. Pedretti, 1995, pp. 196–204; Fiore, 2017c, pp. 92–94.

2. Frommel S., 2014, p. 171 (ed. ted. Frommel S., 2019a, p. 163).

3. О доме Мантенья см. Fiore, 2018. Интерес к зданиям центрического плана проявлял также Джулио Романо, который вместе с художниками его круга оставил множество рисунков, посвященных этой типологии, хранящихся в Codice Chlumzcansky (Praga, Biblioteca del Museo Nazionale). См. Davis, 1989, pp. 517–518.

4. О вилле Паллавичини см. Adorni, 1998, pp. 140–146.

5. См. главу «Тибуриум Миланского собора».

6. Например: Манускрипт B (Париж, Институт Франции), f. 52r, f. 55r (Frommel S., 2019c, pp. 88–89, 90–91). См. главу «Центрический храм».

7. Эти поиски шли параллельно с живописными работами, что подтверждает «Поклонение волхвов» (Galleria degli Uffizi), где упомянутая в Евангелии убогая хижина соседствует с античными руинами, и в «Тайной вечере», в которой точка сходящейся перспективы совпадает с ликом Христа. С другой стороны, идею примирения языческого античного мира с христианством развивали и другие художники, одновременно занимавшиеся живописью и архитектурой (Architectura picta, 2016).

8. Например, церковь Вознесения Господня Петра Анибале в Коломенском (1532), а через двадцать лет – планиметрия собора Покрова Пресвятой Богородицы, что на рву (Храм Василия Блаженного).

9. Vecce, 1998, pp. 200–201 (The literary works, 1977, n. 1371). См. главу «Леонардо и его современники».

10. Frommel C. L., 2017a, p. 128.

11. Vecce, 1998, p. 240. Это пребывание ожидает дальнейших исследований. Присутствие Леонардо в Риме в 1505 году оказало влияние и на римских живописцев. См., например, фрески Сант-Онофрио, на которых фигуры, принадлежащие кисти Якопо Рипанда, художника из Болоньи, свидетельствуют о пристальном изучении «Тайной вечери» Леонардо в Санта-Мария-делле-Грацие.

12. Frommel C. L., 2016b, p. 24.

13. Frommel C. L., 1994a, p. 403.

14. Rinascimento, 1994, cat. 284, pp. 603–604 (C. L. Frommel).

15. Frommel S., 2014, pp. 290–292 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 228–229).

16. См. главу «Центрический храм».

17. Frommel S., 2014, pp. 290–292 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 228–229). Эта традиция идет из Флоренции, где заказчики крупных монументов вели переговоры с разными художниками и выбирали наиболее выгодные предложения (Lepik, 1994).

18. Например, Манускрипт B (Париж, Институт Франции), f. 55r (Heydenreich, 1934). См. главу «Центрический храм».

19. Frommel C. L., 1994a, pp. 401–417.

20. Frommel S., 2014, pp. 288–290, 294–297 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 225–227, 234–236).

21. См. главу «Надгробные монументы».

22. См. главу «Архитектурный язык: использование ордеров».

23. Возможно, заказчик, богатый банкир из Сиены, воспользовался присутствием Леонардо в Риме и пытался выяснить его мнение.

24. О Фарнезине см. Frommel C. L., 1961; Frommel C. L., 2014a. О Вилле делле Вольте см. Fiore, 1994.

25. См. «Особняки: палаццо и виллы».

26. О Палаццо дей Трибунали см. Frommel C. L., 2002, pp. 90–94.

27. О проекте реконструкции площади перед Сан-Лоренцо см. главу «Городская реконструкция и идеальный город» (Firpo, 1973, p. 110; Pedretti, 1995, n. 19, p. 251; Guillaume, 1987, pp. 274–275; Frommel S., 2019c, pp. 64–65). О конкурсе по проекту фасада Сан-Лоренцо см. Satzinger, 2011.

28. Frommel S., 2019c, pp. 175–177. Этот рисунок также связан с теоретическим проектом Франческо ди Джорджо (см. главу «Городская реконструкция и идеальный город»).

29. Frommel S., 2019c, pp. 180–181. Преимущества этой системы показаны на рисунке из Codice Chlumczanskcy (Praga, Biblioteca del Museo Nazionale), f. 97v (Davies, 1989, p. 519).

30. Frommel S., 2019c, p. 175. См. главу «Леонардо во Франции».

31. Wurm, 1984, tav. 27 e p. 255. Вид спереди, аттик и фронтон не комбинируются, а представлены в виде альтернативы.

32. См. главу «Особняки: палаццо и виллы».

33. Фелибьен сделал рисунки в конце XVII в. с макета, который в то время хранился в замке Блуа (см. «Леонардо во Франции»).

34. Burns, 1994, pp. 360–361; Frommel S., 2005, p. 334.

35. Frommel S., 2005, pp. 337–338.

36. Самым известным является тот, что хранится в Вене (Biblioteca Nazionale, Codex 10935, f. 136a, r), с лоджиями, открывающимися по бокам. См. также рисунки GDSU 616Ar, 14Av, 614Av (Frommel S., 2005, pp. 337–344, 599–601).

37. Окончательные проекты Виллы Ферретти и Виллы Червино показывают, что вилла Медичи в Поджо-а-Кайано остается признанным образцом (Frommel S., 2019c, pp. 177–178).

38. Frommel C. L., 2014b, p. 42 (ed. ing. Frommel C. L., 2016b, p. 42).

39. Frommel S., 2019b, pp. 71–72.

40. См. главу «Архитектурный язык: использование ордеров». Для временного фасада 1508 (GDSU 279A) Джулиано использовал комбинацию из двух треугольных фронтонов (Frommel S., 2016b, p. 78).

41. Frommel S., 2019c, pp. 79–80.

42. См. главу «Нарисованная архитектура».

43. О вилле в Поджо-а-Кайано см. Frommel S., 2014, pp. 79–80 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 90–91).