Текст книги "Леонардо да Винчи. Архитектура"

4. Подаренный Сфорца в виде вознаграждения за «Тайную вечерю» в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие.

5. Guillaume, 1987, pp. 269–272.

6. Pedretti, 1972, pp. 43–48; Pedretti, 1978, pp. 210–213; Guillaume, 1987, pp. 268–271; Frommel S., 2006, pp. 265–276; Frommel S., 2019c, pp. 148–251.

7. Такая башня присутствует также в проекте Франческо ди Джорджо (Torino, Biblioteca Reale, Codice Saluzziano 148, f. 19v).

8. Схемы, торопливо набросанные в левой части листа, могли изображать вертикальную проекцию только одного этажа (внизу) или двух (вверху).

9. См. реконструкцию в Frommel S., 2009, pp. 116–120.

10. См. главу «Леонардо и его современники».

11. Париж, Институт Франции, МанускриптB, f. 36r (см. главу «Городская реконструкция и идеальный город»).

12. Vecce, 1998, pp. 298–301.

13. Pedretti, 1972, pp. 53–57; Pedretti, 1978, p. 228; Guillaume, 1987, pp. 271–272; Frommel S., 2019c, pp. 152–153.

14. Эскизы справа внизу f. 191017 представляют лоджию с короткими арочными колоннами и крестовый свод. Кроме того, там находятся записи Леонардо о связи лоджии с архитектурным объемом.

15. Pedretti, 1972, pp. 53–57; Pedretti, 1978, pp. 228–231.

16. На этом листе можно разобрать дату 9 января 1513 г. и приписку «комната в башне в Вавери» (Ваприо), потому что она относится к этому проекту.

17. Vedere Pedretti, 1972, p. 55; Pedretti, 1978, pp. 228–229.

18. Frommel S., 2006, pp. 257–300.

19. Эта эволюция берет начало с Виллы Медичи во Фьезоле, спроектированной Антонио Манетти Чаккери под влиянием Леона Баттиста Альберти. В отличие от предшествующих построек, это здание не имеет военных элементов и характеризуется гармоничными геометрическими соотношениями и легким доступом к внешнему и внутреннему пространству.

20. В предварительном рисунке из Сиенской записной книжки (f. 19v) фасад выглядит облагороженным серлианой, по образцу Капеллы Пацци, но это решение было отвергнуто в пользу колоннады с треугольным фронтоном. Возможно, последнее решение было исполнено только в заключительной фазе, после 1513–1516 годов (Frommel S., 2014, pp. 72, 78–79; Frommel S., 2019, pp. 83, 89–90; Frommel S., 2017a, p. 38).

21. На листе имеется список вещей, которые следует забрать в Милан или оставить во Флоренции (Pedretti, 1972, p. 12; Frommel S., 2006, pp. 258, 260; Frommel S., 2019c, pp. 112–113).

22. См. главу «Леонардо и его современники».

23. Пристрастие к вариациям отражается в варианте с крестовидной капеллой в углу у портиков (Атлантический кодекс, f. 969Dr/349 v-k), которая распределяет примыкающее пространство (Frommel S., 2006, pp. 280, 285).

24. Francesco di Giorgio, 1967, vol. ii, f. 20v (tav. 200).

25. Вазари говорит, что это обстоятельство стало поводом для встречи двух маэстро: Vasari, 1966–1987, vol. iv (1976), p. 134.

26. См. Frommel C. L., 2002, pp. 90–94; Frommel S., 2016b, pp. 85–99.

27. F. 9r (Frommel S., 2014, pp. 85–86; Frommel S., 2017b, pp. 93–94; Frommel S., 2019c, pp. 98, 100).

28. Frommel S., 2006, pp. 272–273, 276–277.

29. Frommel S., 2006, pp. 264–265.

30. Рельеф Бальдассаре Перуцци показывает, что для этой виллы был характерен прямоугольный двор (GDSU 363r/v). Себастиано Серлио приводит во Второй (f. 35r) и Третьей книге (f. CLI) два варианта квадратного двора, которым, возможно, предшествовали варианты, предложенные другими мастерами.

31. Frommel S., 2019c, pp. 136–137, con bibliografia.

32. На нижней планиметрии, частично закрытой фигурой кота, виден зал в венецианском стиле, который рассекает здание от одной стороны к другой стороне (Guillaume, 1987, p. 273; Frommel S., 2006, p. 277; Frommel S., 2019c, pp. 128–129).

33. Pedretti, 1972, p. 63; Guillaume, 1987, p. 273; Frommel S., 2006, pp. 279, 281–282; Frommel S., 2019c, p. 130–131.

34. Guillaume, 1987, p. 278; Frommel S., 2006, pp. 291–292. Об этом рисунке см. также главу «Леонардо и его современники».

35. На маленьком перспективном эскизе на том же листе, который кажется другой версией, появляются массивные угловые башни, которые подчеркивают прочность строительного объема военного характера. См. главу «Городская реконструкция и идеальный город».

36. Pedretti, 1972, p. 109; Frommel S., 2006, pp. 283, 288.

37. Распределение жилых помещений, варьирующееся на двух других рисунках, остается весьма неясным. Как в проекте из Атлантического кодекса, f. 967iiir [349 v-c], между восьмиугольниками изыскивается продольное пространство. Frommel S., 2019c, pp. 177–178.

38. Frommel S., 2006, pp. 286–287, 289. Похожая система варьируется Бальдассаре Перуцци (GDSU 529Ar).

39. Вариант с квадратами, изображенный внизу слева, формировал бы еще более контрастный профиль.

40. Pedretti, 1978, pp. 209, 257; Frommel S., 2019c, pp. 232–233.

41. Frommel S., 2006, pp. 262–263; Frommel S., 2019c, pp. 142–143.

42. Frommel S., 2014, pp. 80, 109 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 92, 115); Frommel S., 2017a, p. 39.

43. Pedretti, 1972, p. 106; Pedretti, 1978, p. 214; Guillaume, 1987, pp. 255–256; Frommel S., 2019c, pp. 146–147; Frommel S., 2019c, pp. 146–147. О фрагментах Палаццо Каприни см. работу Ж. Гийома в этой книге.

44. Frommel S., 2014, pp. 284–290 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 221–227).

45. Frommel S., 2014, pp. 294–297 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 234–237).

46. Pedretti, 1978, pp. 77, 79; Guillaume, 1987, pp. 254–255; Frommel S., 2019c, pp. 218–219.

47. См. главу «Леонардо во Франции».

48. Frommel C. L., 2002, pp. 90–94.

Жан Гийом
Многомаршевая лестница

В каждом проекте Леонардо настойчиво искал оптимальное решение функциональных задач, поэтому вполне закономерен его интерес к системе движения внутри зданий. В Манускрипте В, датируемом примерно 1490 годом, появляется целый ряд рисунков лестниц с несколькими параллельными маршами, в корне отличающихся от традиционных винтовых лестниц или лестниц с двойным маршем, появившихся в Италии в середине XV века, когда их стали применять во всех палаццо. Работы Леонардо опираются на его исследования в военной архитектуре: лестницы с двумя двойными лестничными маршами в форме X (Рис. 61), разделенными несущей стеной (их нельзя считать открытыми, как это показано на чертеже, поясняющим их структуру); винтовые лестницы с двумя параллельными маршами, проложенные в стене башни, и, главным образом, четыре прямые, параллельные между собой лестницы, марши которых огибают центральное, свободное квадратное пространство (в действительности они совмещаются с пятой лестницей, занимающей это свободное пространство), которые находятся внутри мощной квадратной башни (Рис. 62). Такая структура, по-видимому, внушала Леонардо уважение, потому что он возвращается к ней на следующем листе с изображением круглой башни, разделенной на восемь изолированных друг от друга секторов, к которым вели восемь параллельных независимых идущих внахлест маршей, дополненных в данном случае центральной винтовой лестницей, ведущей в комнату коменданта, расположенную в верхней части башни. В пояснении под рисунком да Винчи привел обоснование такого размещения: как и в городе на двух уровнях, его цель состояла в разъединении потоков движения: только комендант крепости имел доступ к центральной винтовой лестнице, тогда как каждый отряд защитников крепости передвигался лишь по одной из лестниц, не смешиваясь с другими отрядами, что снижало риск захвата башни в случае измены. Увлекшись этой идеей, Леонардо задумался о ее дальнейшем развитии, сделав пометку на обратной стороне листа – «10 винтовых лестниц – “улиток”, встроенных в башню» – без дополнительных комментариев.

Двадцать лет спустя, в 1506 году, после своего возвращения в Милан Леонардо снова заинтересовался лестницами, но на этот раз в проекте, относящемся к гражданской архитектуре. Он рисует разные планы вилл, размещая в центре, по оси лоджии и зала, новый вид двухмаршевых лестниц с удвоенным первым или вторым маршем. Такая симметричная лестница с комментариями и другими примерами, записанными Леонардо на оборотной стороне листа, еще не встречалась в архитектурной практике, тем не менее Франческо ди Джорджо был знаком с подобным вариантом (возможно, после встречи с Леонардо в 1490 году), поскольку использовал его в эскизе палаццо центрического плана, приведенном в последнем списке его «Трактата об архитектуре»¹.

Планировалась ли лестница такого типа в миланском проекте виллы Шарля д’Амбуаза, сделанном Леонардо в 1507 году (Рис. 63)? При изучении лестницы, изображенной в правой части листа, которая располагалась с противоположной стороны от выходящих в небольшой парк личных покоев владельца, возникает много сложных вопросов, так как в примечаниях к рисунку Леонардо указал противоречивые данные, относящиеся прежде всего к самому парку́. Он приводит параметры зала (21×10, 5 локтей³) и размер маршевой лестницы, которая, включая лестничную площадку, должна занимать пространство длиной в десять локтей и насчитывать 32 удобные ступени, ведущие на верхний этаж, расположенный на восемь локтей выше. Все приведенные выше размеры сойдутся, если ширина лестничных маршей составит один локоть и ¾локтя (1, 02 м). Эти данные, скорее всего, относящиеся к ранней стадии проекта, явно противоречат подробному плану виллы, в котором лестница, размещенная на площади, равной ширине зала, имела два марша шириной около 1, 5 м, что в большей степени отвечало вкусу и требованиям Леонардо, настаивавшего на строительстве просторных лестниц, чтобы гости на них не теснились и ненароком не повредили маскарадные костюмы и маски⁴… При такой планировке трудно представить иное решение, кроме лестницы с двумя маршами, соединенными длинной лестничной площадкой, что было бы весьма странным и нежелательным расположением, или же симметричную лестницу, на которой второй, центральный марш располагался бы по оси зала нижнего этажа, что явилось бы более приемлемым решением… Однако Леонардо его не указывает, не прорисовав ступени в центре. Но этот промах оправдывается последующими действиями Леонардо, когда он, составляя план нижнего этажа, решительно указал главный вход в нижний зал через пространство, открывшееся под лестничной площадкой.

Рис. 61 Леонардо да Винчи, Лестница в форме X, Париж, Библиотека Института Франции, f. 68v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 62 Леонардо да Винчи, Лестница с четырьмя параллельными маршами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 47r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 63 Леонардо да Винчи, Проект виллы Шарля д’Амбуаза в Милане (деталь Рис. 45), Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 231 r-b [629 b-r] факсимиле

Рис. 64 Леонардо да Винчи, Схемы лестниц. A: с расходящимися маршами; B: с перекрестными маршами в форме X; C: с опорной стойкой; D: с опорной стойкой с сдвоенным нижним маршем, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12592v фрагмент, факсимиле

Лист, испещренный схемами различных лестниц, относится, вероятно, ко времени работы над проектом виллы Шарля д’Амбуаза (Рис. 64) и говорит о глубоком интересе, который в те годы Леонардо проявлял к задачам вертикального передвижения. На рисунках маэстро сравнивает четыре различные типологии: симметричная двухмаршевая Г-образная лестница (А), лестница в форме X (В), лестницы с различными маршами (С) и лестница с симметричными маршами (D), аналогичная, вероятно, той, которая предназначалась для виллы. Стоит отметить, что на всех этих рисунках, как и в приведенных примерах, Леонардо постоянно изображает марши, скрытые стенами, под наклонными бочарными сводами. В поисках способов расширения пространства, отведенного под лестницы, он создал ранее не встречавшиеся конфигурации, но еще не пришел к мысли о том, что сама лестничная клетка способна образовать уникальное пространство. Эта идея появилась в Испании, вне круга итальянских зодчих.

* * *

1. Biblioteca Nazionale di Firenze, Magliabechiano II. I. 141, 24v (p. 20 del testo online). Только в 1515 г. Антонио да Сангалло Младший предложил этот тип лестниц в проекте палаццо Медичи в Риме, сделанном после последнего приезда Леонардо в вечный город (GDSU 1529Ar), в 1525 г. он был осуществлен в Венеции, в Скуола ди Сан-Рокко.

2. Атлантический кодекс, f. 271 v-a [732v], опубликовано Pedretti, 1962, pp. 37–41.

3. Флорентийский локоть равнялся 58, 6 см.

4. «И удобные лестницы, которые должны быть просторными, чтобы народ на них не сталкивался с ряжеными и не портил их личины (…)». Атлантический кодекс, f. 214 r-b [571r (b)].

Жан Гийом
Архитектурный язык: использование ордеров

В годы первого миланского периода Леонардо в основном изучал объемные и пространственные комбинации, функциональную организацию, технику построек и почти не затрагивал вопросы архитектурных ордеров и украшения зданий. Тем не менее несколько рисунков из Манускрипта В говорят о его восторженном отношении к оформлению заднего фасада церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, в котором Донато Браманте удалось добиться усиления рельефа, напряженного взаимодействия поверхностей стен за счет контрастного противопоставления пилястров с расположенными на той же высоте вытянутыми углублениями в виде кессонов, создавая тем самым три разных плоскости на стене (Рис. 65). Сам Леонардо несколько иным образом также пытался оживить внутреннюю стену в своем лучшем проекте храмовой архитектуры, чередуя выдвинутые вперед пилястры с полуколоннами, на которые опираются арки входа в капеллы (Рис. 29). Однако это впечатляющее пластическое оформление стало известно только по рисункам на бумаге, поскольку Леонардо не оставил после себя завершенных построек.

По сути, серьезный интерес к ордерам да Винчи начал проявлять только после 1505 года, когда во время краткого пребывания в Риме он открыл для себя первые «античные» постройки Браманте. Общий вид и аксонометрическая проекция ракурса угловой части палаццо (в разрезе на уровне оконных парапетов второго этажа), сделанные на обложке «Кодекса о полете птиц», датируемого 1505 годом (Рис. 60), изображают две встроенные в стену полуколонны, стоящие по краям выступающего вперед балкона. Этот рисунок был вариацией на тему фасада Палаццо Каприни по проекту Браманте, который в те годы уже стоял в лесах и стал первым зданием, несущим дорические колонны на втором этаже. Однако да Винчи уклоняется от добросовестного повторения образца: парапет балконов растянут, а поставленные на постамент и сдвинутые к стене колонны становятся полуколоннами, вытянутыми на всю высоту этажа. Этот вариант представляет наибольший интерес, так как говорит о внимании Леонардо к пластической выразительности фасада и о стремлении к наиболее полному выделению его рельефа.

Рис. 65 Леонардо да Винчи, Пилястры, разделенные углублением, расположенным на одинаковой высоте, Париж, Библиотека Института Франции, f. 15r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Леонардо отдал должное и другим находкам Браманте: в 1508–1510 годах в один из проектов памятника Тривульцио он внес деталь, имитирующую Темпьетто (Рис. 33, слева), и даже повторил его гигантский ордер со сплошным основанием для нижнего яруса башни Палаццо дей Трибунали в своем эскизе неустановленного фасада в 1517 году.

Другие рисунки Леонардо говорят об искусном использовании языка античной архитектуры для создания новых ренессансных форм. В следующем проекте памятника Тривульцио (Рис. 33, справа) он изображает триумфальную арку с впечатляющим центральным пролетом и нависшим над ним фронтоном, которая кажется вариацией на тему Арки Гави в Вероне, от которой он оставил только центральную часть и отбросил боковые. Такое расположение в значительной мере отличается от новой композиции, приведенной в прелестном рисунке церкви в Манускрипте В (Рис. 27), где сильно выступающая по отношению к боковым пилястрам арка поддерживается малым ордером, тогда как в проекте памятника Тривульцио арка вписана в большой ордер. Через некоторое время, примерно в 1515 году, Леонардо вернется к этому замыслу в эскизе алтаря, предлагая другую версию, в которой сдвинутые назад компоненты также увенчиваются фронтоном, и таким образом выступы дополняются заглубленными элементами (Рис. 66).

Рис. 66–67 Леонардо да Винчи, Фасад с чередованием пролетов и центральным приподнятым пролетом, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 114 r-b [316r] фрагмент, факсимиле

В те же самые годы Леонардо предложил одно из самых интересных архитектурных решений, развивающих родственную идею. Речь идет о монументальном портале, обрамленном полуколоннами, стоящими на небольшом кубическом подножии, которые поддерживают изломанный фронтон, вписанный, в свою очередь, в другой треугольный фронтон, поставленный на консоли и, следовательно, в меньшей степени выступающий вперед (Рис. 68). При этом создается впечатление, что первый, более мощный фронтон как бы ускользает из объятий второго (Рис. 69). Эта наделенная огромной пластической силой композиция окаймляет внутреннюю дверь Библиотеки Лауренциана, что вовсе не означает, что данный рисунок да Винчи послужил образцом для ее создателя, однако доподлинно известно, что именно Леонардо первым предложил вариант фронтона, вписанного в другой фронтон. Спустя некоторое время этот замысел с удивительной мощью отразился в работе Микеланджело.

Тем не менее три смелых идеи, высказанные да Винчи – фасад с гигантским ордером, подчеркнуто выделенная центральная часть триумфальной арки и встроенный фронтон, к которым необходимо отнести также церковный фасад, задуманный в 1515 году (Рис. 30), – не являются веским поводом для зачисления Леонардо в плеяду мастеров нового стиля. Помимо этих эскизов творческое наследие да Винчи включает в себя и другие многочисленные рисунки, которые, напротив, свидетельствуют о привязанности маэстро к архитектурным формам конца кватроченто. Арочный пролет на фасаде палаццо, набросанный около 1513 года, который вполне можно отнести к постройке в Павии (Рис. 58), колонны в форме деревянного столба и балясины, напоминающие башню базилики Сант-Амброджо и тибуриум Санта-Мария-делле-Грацие, сошлись на рисунке 1515 года¹. Ритмичное балочное перекрытие, которое Леонардо встретил в верхнем дворе Бельведера, также подверглось значительной трансформации (Рис. 66, 67): пропорции взметнулись в небо, аркаду занимает разделенное колонной окно-бифорий и окулус над ним, а облегченный антаблемент несет балюстраду, декорированную сферами. Романский мотив теряет свою монументальность и приобретает прозрачность, которая придает ему почти венецианский характер, напоминающий работы Браманте, за исключением Лоджетты, построенной в таком же стиле двадцать лет спустя Сансовино.

Весьма знаменательным, пожалуй, является то, что единственный фасад, представленный Леонардо со всеми подробностями на том же листе с вариациями на тему палаццо Каприни, никак не связан с идеями Браманте (Рис. 57). В этом проекте, задуманном в 1506–1507 годах, четыре пары далеко отстоящих друг от друга пилястр делят фасад на три отсека, в которых размещаются окна, дверь и большая лоджия с поставленным над ней аттиком с фронтоном. За исключением этого завершающего элемента, наиболее оригинальной части проекта, фасад здания на рисунке больше напоминает дворцы Северной Италии, слегка оживленные пилястрами и антаблементами.

Рис. 68 Леонардо да Винчи, Дверь с фронтоном, вписанным в другой фронтон, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 279 v-a [757v] фрагмент, факсимиле

Рис. 69 Реконструкция двери с фронтонами

Собственный «стиль» Леонардо не выглядит однородным. Скованный архитектурными формами конца XV века, которые служили естественным средством его экспрессивного выражения, он после 1505 года время от времени обращается к художественному языку Браманте и даже создает отдельные оригинальные композиции в духе творений, возникавших в те годы в Риме. В этом смысле, безусловно, происходила определенная эволюция его взглядов, но она не повлекла за собой ни поворота к новому стилю, ни пробуждения подлинного интереса к античным формам: его немногочисленные рисунки в вертикальной проекции не имели отношения к ордерам, его теоретические эскизы базы и капителей, выполненные довольно приблизительно, кажутся порой довольно банальными́. Его безразличие к приему, который постепенно превращался в «систему ордеров», коренным образом отличает Леонардо от своих современников. Эта противоречивая позиция станет более понятной, если мы согласимся с тем, что Леонардо лишь изредка или, точнее, от случая к случаю проявлял интерес к тому, что мы называем «стилем» архитектуры, и, напротив, всего несколькими картинами сумел обновить язык живописи. В архитектуре его увлекали не формальные детали, а вся совокупность ее элементов с их возможным объединением для удовлетворения потребностей человека.

* * *

1. Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r].

2. FIRPO, 1963, pp. 13, 15, где они приведены в большом количестве.