Текст книги "Леонардо да Винчи. Архитектура"

Сабина Фроммель
Городская реконструкция и идеальный город

Леонардо внес важный вклад в развитие темы идеального города, которая с самого начала кватроченто вызывала растущий интерес и увлекала художников и заказчиков эпохи Возрождения. Эта идея, за небольшим исключением, оказывала влияние в основном на творческую фантазию художников, но не на архитектурную практику: конкретная деятельность ограничивалась выборочными, точечными работами, которые часто вступали в противоречие с беспорядочной застройкой средневековых городов¹. Законами перспективы умело пользовался Бернардо Росселлино, последователь Леона Баттиста Альберти, во время перестройки крошечного городка, малой родины Пия II, в будущем города Пьенца. Окружение Медичи находилось под сильным влиянием Альберти, «исполнителя завещания» Филиппо Брунеллески, и поэтому было готово к преобразованиям городской среды². Когда в 1482 году Леонардо покинул Флоренцию, он какой-то мере уже увлекся новым взглядом на архитектуру городской среды, который был, в свою очередь, связан с его политическими воззрениями. Его представления об организации жизни города складывались в Милане во времена Лодовико Сфорца, потом он разрабатывал их в годы правления наместника французского короля Шарля д’Амбуаза и в родной Флоренции, после возвращения в город в 1512 году семьи Медичи, вплоть до французского периода 1516–1519 годов. Рисунки Леонардо, посвященные вполне конкретным вопросам, являлись составной частью общей тенденции, в русле которой художники размышляли о форме, задачах и символическом значении нового города. Тем не менее и в этом направлении Леонардо следует своим, только ему присущим путем. В этой главе мы постараемся раскрыть особый характер его рассуждений, связанных с политической стратегией заказчиков, и определить их место в самом широком контексте перемен, происходивших в Риме в начале Нового времени.

В поисках новых форм города: виртуальное пространство и научное исследование

Леонардо, по-видимому, знал о происходящем в этой области благодаря работам художников, погруженных в архитектуру, и архитекторов-теоретиков, которые продолжали античную традицию, запечатленную в настенной живописи и описаниях идеального города. Новые идеи архитекторов и художников появлялись на бумаге, полотне или стенных росписях³. В религиозных сценах Леон Баттиста Альберти, Андреа Мантенья и Перуджино изображали пространства площадей, организованные в соответствии с законами перспективы и принципами Витрувия, и заполняли их новыми архитектурными объектами⁴. Трепетное стремление этих мастеров воссоздать древний облик исторической среды сплеталось с образами идеального города.

Однако религиозные мотивы исчезли в трех знаменитых картинах идеального города, приписываемых Джулиано да Сангалло. Первая, из Берлинского собрания, приводит зрителя в изящный вестибюль с тремя пролетами в духе Витрувия, который напоминает зал, спланированный маэстро в 1488 году в проекте дворца неаполитанского короля⁵. Настойчиво чередуя квадраты, Сангалло подчеркивает центральную перспективу, решенную в виде прямой широкой дороги, уходящей вдаль, к порту, с рядами дворцов по обе стороны. Если эта работа создавалась в конце 80-х годов кватроченто, то она совпадала по времени с проектами двухуровневого города, созданными Леонардо для Лодовико Сфорца. Сопоставление рисунков двух тосканских мастеров наглядно демонстрирует расхождение их взглядов по данному вопросу.

Рисунки, выполненные да Винчи, говорят о его очевидном знакомстве с написанным на итальянском языке трактатом «Сфорцинда», который Антонио Филарете, соотечественник Леонардо, в начале 60-х годов XV века посвятил Галеаццо Мария Сфорца, а впоследствии перешел на службу к Франческо Сфорца, первому герцогу Милана⁶. В трактате, построенном в виде диалога, описан утопический город, построенный в форме правильной звезды, окруженный рвом и крепостной стеной с башнями; от ворот каждой башни город рассекают прямые дороги, которые сходятся в центре, на главной площади. На плане полиса с архитектурной проработанностью изображены отдельные здания, играющие важную роль в жизни города: кафедральный собор, дворец правителя, тюрьма, монетный двор и госпиталь. Порядок функциональной организации города вполне очевиден: судоходные каналы (уже существовавшие в Милане), обособленные территории для разных социальных классов, торговые площади и т. д. Предусмотрены даже такие детали, как наклон мостовой к центру дороги для смыва нечистот и сточных вод. Вполне возможно, что и главный заказчик Лодовико Моро, с его смелыми и амбициозными замыслами, проявил интерес к этому теоретическому «памятнику».

Городская реконструкция Милана: функциональность и политическая стратегия

Во время своего первого миланского периода Леонардо оказался в центре страшных, глубоко потрясших его событий, повлиявших на его дальнейшие планы. Он стал очевидцем эпидемии чумы 1485–1486 годов, унесшей жизни около трети граждан Милана и 50 000 жителей всего герцогства. Когда разразился мор, маэстро взялся за поиски выхода из трудного положения, сложившегося в густонаселенных и неблагоустроенных кварталах Милана, которые возникли в результате демографического и промышленного роста и вскоре стали очагом эпидемии. Четыре рисунка из Манускрипта B (Париж, Институт Франции) дают ясное представление о его идее двухуровневого города⁷. Леонардо отказался от изображения построек на верхнем уровне и на листе f. 37r показал в разрезе панораму лежащего на поверхности земли нижнего уровня города – с одной из улиц (а), подвальными помещениями зданий (b, c), двором одного палаццо и пандусами, соединяющими два уровня города. Дорога между зданиями имеет сильный уклон к центру для стока воды в проложенные ниже каналы. Мосты над водными потоками становятся продолжением дороги, которая пересекает другие улицы с выходящими на них домами с широкими портиками. На листе f. 16r показана конфигурация сооружений, расположенных на уровне земли и выполняющих служебные функции, вроде каналов для передвижения жителей и транзита товаров, небольших канав для смыва отходов, канализационной сети, мастерских и производственных цехов (Рис. 35). В своем проекте Леонардо советует устроить причал для грузовых лодок рядом с широким внутренним двором перед задним фасадом здания с открытой лоджией – деталь, указывающая на умение Леонардо сочетать функциональные задачи с гармоничной архитектурной компоновкой. И, напротив, залитый светом верхний уровень города с широко раскрытой вдаль панорамой предназначался для состоятельных горожан. Вдоль улиц тянутся элегантные палаццо с однотипными фасадами, красивыми лоджиями и аркадами, зовущими на прогулку по городу, в котором площади, жилые кварталы и парки становятся идеальной средой для отдыха, торжественных церемоний и важных встреч. На верхнем уровне города строжайше запрещено появляться с вьючными животными и ослами, въезд в него закрыт для ломовых дрог и других простонародных транспортных средств. Фасады в три яруса с арочными на piano nobile[26]26
  Пиано нобиле (итал. piano nobile), или бельэта́ж (франц. bel étage – «красивый, прекрасный этаж»), – в архитектуре второй, после цокольного, этаж здания, на котором расположены парадные залы и комнаты, предназначенные для приема гостей и проведения торжественных мероприятий. На фасаде, как правило, выделяется высотой, размерами окон, декоративным оформлением.


[Закрыть] и круглыми на последнем этаже окнами придают городу эстетическую цельность и напоминают здания на пьяцца Дукале в Виджевано, построенной по указу Лодовико Моро в 1492 году. В примечаниях Леонардо приводит размеры и пропорции палаццо, дорог, каналов и дополняет их техническими деталями. Палаццо, данное в разрезе на рисунке f. 36r, завершается бельведером на плоской крыше, с высоты которого можно восторгаться очаровательным видом. Возможно, для обеспечения безопасности при пожарах комнаты на пиано нобиле с двумя регистрами окон накрыты бочарными сводами, скрытыми со стороны фасада этажом аттика⁸. Широкие проемы в подвальном помещении открывают выход к каналам, жанровая сцена на рисунке f. 37v изображает лодку, проплывающую с товаром под арочным пролетом, стоящим на изящных колоннах во вкусе XV века. Ступени слева ведут к причалу, находящемуся между жилыми домами. Кажется, что Леонардо делится здесь своими венецианскими впечатлениями.

Рис. 35 Леонардо да Винчи, Проект города на двух уровнях, Париж, Библиотека Института Франции, f. 16r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Содержание письма из Атлантического кодекса f. 65 v-b [184v] говорит о социальных идеях Леонардо, близких к рассуждениям Макиавелли⁹. Новый город для него является отражением власти герцога, зримым торжеством его правления и воплощением призвания правителя проводить эффективную и разумную политику. Новый город привлекает к себе знатных и богатых горожан, для которых в нем создаются самые благоприятные условия. В его плане ясно читается презрение к бедным слоям населения и приверженность к строго иерархической организации общества: «таким образом ты разделишь порознь это скопище людей, которые подобно козам сбиваются в кучу, наполняя все вокруг себя смрадом, и становятся источником тлетворной заразы»¹⁰.

Рис. 36 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции и расширения города Милана, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 65 v-b [184r] факсимиле

Спустя несколько лет, в 1492–1493 годах, Леонардо начертил полный план города Милана (Атлантический кодекс, f. 65 v-b [184v]), в котором предугадал расселение жителей за городские стены, своего рода раннюю форму города-спутника (Рис. 36)¹¹. Столица Ломбардии вписана в практически круглый периметр, ее дома и дворцы умеренной высоты сложены из красного кирпича. В плане, набросанном торопливыми штрихами, Леонардо указывает городские ворота и судоходные каналы. Радиальное направление улиц и каналов придает новым кварталам трапециевидный характер с вогнутым флангом со стороны, повторяющей конфигурацию крепостного рва. В центре располагается рыночная площадь с пометкой spese (расходы), представленная в виде окруженного портиками квадратного пространства, к которому ведет прямая улица, размещенная по оси симметрии. Справа, в уменьшенном масштабе, можно рассмотреть группу из десяти участков, вытянувшихся вдоль канала Навильо, который снабжает новые предместья необходимыми материалами и принимает в себя воды других водных потоков и прудов, обеспечивая сброс отходов и сточных вод. В примечании Леонардо призывает горожан к коллективной ответственности, советуя им не бросать отходы в воду и следить за чистотой в новых кварталах. Движение в сторону эффективной инфраструктуры и оптимального решения гигиенических и транспортных проблем повышало влияние и значение такого полиса, отдавая ему преимущество в сравнении с хорошо укрепленным городом, олицетворявшим власть правителя.

В отличие от других, уже названных художников-архитекторов, в проектах Леонардо отсутствует намерение вписать спланированный в античном духе город в новое перспективное пространство, он не стремится воссоздать образцы классической традиции и не настаивает на внедрении правил Витрувия. Основные здания в его городе, в противоположность Филарете, не имеют архитектурной формы, Леонардо лишь указывает их размещение и соотношение между собой. Его план подчиняется социальной концепции и является сугубо техническим.

Новый проект реконструкции (Атлантический кодекс, f. 79 v-a [199v]) города да Винчи разработал в 1508–1510 годах, на этот раз для Шарля д’Амбуаза, назначенного Людовиком XII губернатором Милана¹². Леонардо обратился к опыту, накопленному при правлении Лодовико Моро, и, кажется, убедил французского губернатора в пользе модернизации водных потоков, которая приведет к созданию благоприятных условий для жизни горожан и обеспечит рост торговли и процветание города. На оборотной стороне листа показаны три четверти городского периметра с точным расстоянием между городскими воротами, которое Леонардо, возможно, измерил с помощью своего одометра, и указаны главные каналы и дороги. Внизу он поместил общий рисунок с высоты птичьего полета, на котором можно узнать кафедральный собор, раннехристианскую базилику Сан-Лоренцо, площадь Сан-Сеполькро (на месте античного форума) и средневековые ворота Порта Тичинезе. Сочетание планиметрии с дополнительным видом сверху стало системным, ранее не встречавшимся подходом, который позволял представить весь город в целом, со всеми составляющими его элементами.

От Медичи к Франциску I, 1512–1519

После возвращения из изгнания во Флоренцию семьи Медичи в 1512 году и избрания в 1513 году Льва X на папский престол перед Леонардо открылись новые благоприятные перспективы, давшие ему пищу для новых размышлений. Он подготовил несколько проектов реконструкции Флоренции, которыми уже частично занимался в 1504 году, когда дал совет спрямить западную часть русла Арно¹³. В новом предложении, схематично изложенном на листе из Виндзора, RL 12681r, река с ее причудливыми змеевидными изгибами изображена в нижней части листа¹⁴. Периметр города имеет форму двенадцатиугольника, а городская площадь разбита на квадраты. На плане точно указаны мосты и городские ворота, но не обозначены религиозные и гражданские объекты, что лишний раз говорит об отсутствии интереса к отдельным зданиям. При взгляде на план возникает впечатление, что Леонардо пользуется царящим в обществе воодушевлением, чтобы предложить Медичи приступить к полному обновлению города.

К тому же периоду относится и проект благоустройства территории перед базиликой Сан-Лоренцо с семейным мавзолеем Медичи, которая все еще стояла с недостроенным фасадом. В соответствии с рисунком (Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]), Леонардо предлагал удлинить площадь до современной улицы Виа Риказоли (Рис. 37)¹⁵. На углу Виа Ларга, напротив дворца Медичи, возведенного Микелоццо в 1444 году, он планировал возведение второго дворца правящей династии. Планиметрия в левом верхнем углу, по-видимому, имеет отношение к этому зданию с характерным центральным восьмиугольным пространством и циркульными участками по углам, тогда как в нижней части листа находится аксонометрическая проекция, в которой внешний вид здания носит простой, почти военный характер, возможно, связанный с печальными эпизодами недавнего прошлого¹⁶. Одновременно с планом Леонардо сделал рисунок фасада церкви, ее перспективное изображение хранится в Галерее Академии в Венеции и, вероятно, является проектом фасада базилики Сан-Лоренцо, для завершения строительства которой вскоре был объявлен авторитетный конкурс (Рис. 30)¹⁷.

Рис. 37 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции площади перед базиликой Сан-Лоренцо во Флоренции, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, 217 v-b [583r] факсимиле

Во Франции Леонардо получил последнюю возможность взяться за работу над проектом идеального города в связи с его подготовительными рисунками замка в Роморантене¹⁸. Предполагаемое объединение окрестных рек широкой сетью каналов позволяло маэстро в одном из вариантов проекта перенести замок на воображаемый вытянутый остров, на котором он разместил резиденцию короля с предместьем, рыночную площадь (merchanteria), торговые лавки, мастерские и, вероятно, церковный приход (Атлантический кодекс, ff. 217 v-b [583]и́17 v-c [582r]) (Рис. 38). Как и в проектах, выполненных для Лодовико Сфорца, стихия воды не только питает каналы, предназначенные для передвижения, доставки грузов и системы сброса, но также и выполняет эстетическую функцию и участвует в украшении королевского замка. Одновременно Леонардо проявил заботу о населении нового города и предложил уроженцам Вильфранш-сюр-Шер переезжать на новое место жительства со своими деревянными домами, которые легко разбирались и без особого труда доставлялись в новую точку¹⁹. С этими замыслами проект Леонардо приобретал размах настоящей утопии.

Другой взгляд: Джулиано да Сангалло

Леонардо уделяет главное внимание особому виду реконструкции, которая в итоге принесет новые экономические ресурсы городу в целом и прославит основателя. В своих последних рисунках он практически не проявляет интереса к изучению отдельных архитектурных сооружений – единственное исключение составляет рисунок из Виндзора (RL 12292) с видом французского замка²⁰ – в новой концепции градостроения он не разрабатывает соответствующие ей типологии. Противоположный подход виден в плане Пизы (GDSU 7950A) Джулиано да Сангалло, выполненном в 1509–1512 годах. В проекте, подготовленном по заказу властей Флорентийской республики, который прежде всего рассматривал строительство цитадели и городских оборонительных сооружений²¹, он излагает свою концепцию идеального города и в соответствии с ней «исправляет» постройки, следуя образцам и нормам, заимствованным из античной архитектуры. Мастер определяет центр города как место пересечения двух прямых улиц и, опираясь на письменные источники и археологические руины, восстанавливает разрушенные античные постройки, римские термы. В своей работе да Сангалло не только следует нормам Леона Баттиста Альберти из «Десяти книг о зодчестве», но и дает волю собственному воображению²². За городскими стенами Пизы на геометрически расчерченном поле Сангалло задумал возведение пригородного поселения, повторяющего идею квартала Борго Пинти во Флоренции. Все культовые здания перестраивались согласно правилам Брунеллески и Альберти, и в этом идеальном городе с широкой перспективой, нарядными площадями и портиками складывалось гармоничное взаимодействие городского пространства с протекающей рядом рекой и протянувшимися вдоль ее берега архитектурными постройками. В зданиях Леонардо доминировала функциональность, тогда как в фантазиях Сангалло вставали возрожденные античные города с их архитектурными типологиями, переосмысленными великими новаторами Раннего Возрождения.

Рис. 38 Леонардо да Винчи, Проект нового города Роморантен и его замка, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 217 v-b [583r] факсимиле

Независимо от своих городских проектов Джулиано да Сангалло написал две разделенные временем картины с образами идеального города, в которых отчетливо проявилось различие между первой версией, задуманной, вероятно, около 1504 года (Национальная галерея Марке в Урбино), и второй, относящейся приблизительно к началу понтификата Льва X (Балтимора). Эта трансформация, впрочем, характерна и для всей эволюции архитектурного языка того периода²³. Общими элементами для той и другой композиции являются оси, пересекающиеся на переднем плане, и геометрическая ткань брусчатки, выложенной брусками равного размера, подчеркивающая центральную перспективу. На доске из Урбино мы видим прямоугольную площадь с доминирующим на ней храмом цилиндрической формы, которая, по мнению Альберти, является идеальной для культового сооружения, тогда как на картине из Балтиморы пространство остается открытым, и в глубине огромной площади возникает триумфальная арка, слева от которой изображен амфитеатр, явно напоминающий Колизей, а справа – видоизмененный баптистерий Сан-Джованни. Крылатое выражение «Флоренция – новый Рим», сравнивающее древности двух городов, можно смело приписать тосканскому маэстро́⁴. В картине из Балтиморы наглядно проявляется тенденция к созданию единообразных структур и подчеркивается плотный, монолитный характер зданий, которые свободно возвышаются в пространстве и выглядят более монументальными из-за значительного удаления от зрителя³⁵. Сценический прием, использованный для объединения различных уровней площади с помощью ступеней, отражает поиск новых организационных решений для городского пространства и их преемственность в урбанистике.

Идеи Леонардо, стоящие особняком в этой череде различных решений, развивались от визионерских идеалов, часто связанных с теоретическими и порой политическими концепциями, к вполне конкретным планам по реконструкции городской среды (Рис. 35–38). Его проекты демонстрируют удивительную связь намеченной цели с ее последующим техническим решением и отражают динамику развития его размышлений, не получивших физического воплощения.

* * *

1. Можно вспомнить город Кортемаджоре, основанный Паллавичини в 1479 году, и в какой-то мере приделы Эрколе в Ферраре, расположенные в шахматном порядке.

2. Достаточно указать на городскую реконструкцию в связи со строительством Палаццо Строцци: Frommel S., 2014, p. 138 (ed. ted. Frommel S. 2019a, p. 138).

3. См. Architectura picta, 2016.

4. Например: «Излечение беснующегося» Леона Баттиста Альберти (Лувр, 1455–1460), «Мученичество святого Христофора» Андреа Мантенья (капелла Оветари, церковь Эремитани, Падуя), или «Вручение ключей» Перуджино в Сикстинской капелле, 1481–1482 (Frommel C. L., 2016a, pp. 78–81).

5. Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 178c, 124 x 234 cm, темперанадереве. См. Sanpaolesi, 1949, pp. 322–337;Rinascimento, 1994, cat. 178, pp. 539–540 (H. Damisch);Krautheimer, 1994, pp. 233–257;Frommel C. L., 2006a, pp. 340–346;Frommel S., 2014, pp. 164–165 (ed. ted. Frommel S., 2019a).

6. Filarete, 1972; Schofield, 2015, p. 325.

7. Pedretti, 1995, pp. 55–57; Kruft, 1986, pp. 65–66; Firpo, 1987, pp. 294–300; Guillaume, 1987, pp. 257–258; Schofield, 2015, pp. 327–330; Frommel S., 2019c, pp. 48–53.

8. См. деталь на f. 271 v-a [732 v-b] и f. 231 [629 r-b] из Атлантического кодекса с проектом виллы Шарля д’Амбуаза.

9. Vecce, 1998, pp. 85–86.

10. Атлантический кодекс, f. 65 v-b (Firpo, 1987, p. 292).

11. Pedretti, 1995, pp. 57–64; Firpo, 1987, pp. 290–294; Guillaume, 1987, pp. 258–259; Leonardo da Vinci, 2015, cat. VIII, 7, p. 566 (R. Schofield); Frommel S., 2019, pp. 54–55.

12. Firpo, 1987, pp. 283, 290; Leonardo da Vinci, 2015, cat. VIII, 8, p. 566 (R. Schofield); Frommel S., 2019c, pp. 62–63.

13. Windsor Castle, Royal Library, RL 12678 (Vecce, 1998, pp. 227–229).

14. Firpo, 1987, pp. 283, 290; Frommel S., 2019c, pp. 62–63.

15. Работы привели к сносу церкви San Giovannino, которую мастер собирался восстановить на новой площади (Pedretti, 1995, pp. 250–251; Guillaume, 1987, pp. 271–275; Satzinger, 2011, pp. 17–18).

16. Планиметрия является вариацией по проекту Франческо ди Джорджо (см. главу «Особняки: палаццо и виллы»).

17. См. главу Жана Гийома.

18. См. «Леонардо во Франции».

19. Манускрипт Арундела, f. 270v (Pedretti, 1972, pp. 93–94).

20. Frommel S., 2019c, pp. 117–118. См. главу «Леонардо во Франции».

21. Santucci, 2017, pp. 267–268.

22. Ibid, pp. 268–271.

23. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 67, 5 ´239, 5 cm; Baltimore Walters Art Gallery, 77, 4 ´220 cm. Frommel S., 2014, pp. 166–169 (ed. ted. Frommel S., 2019a). См. об этом в пункте 5 выше.

24. Замысел связан с «Прославлением Флоренции» Уголино Верини, созданным в 80-е годы кватроченто. Баптистерий Сан-Джованни флорентийцы в ту эпоху сравнивали с храмом Марса.

25. Фасад палаццо слева расчленен ритмичными пролетами: Леонардо прибегал к заимствованию темы римской триумфальной арки в период раннего Возрождения в отдельных проектах (Атлантический кодекс, f. 144 r-b [316r]). Мотив впервые использован в Palazzo del cardinale Riario (la Cancelleria) в 1489 г. и был переработан Браманте в верхнем дворе Бельведера в 1503 году.