Текст книги "СССР: Территория любви"

5 Сон Эдипа

Тем самым фильм, фантасмагорически умножая в сфере визуальной репрезентации женский сюжет и утверждая эту сферу как пространство власти советского супермена Сталина, оказывается не чем иным, как историей для детских глаз и ушей, т. е. колыбельной, цель которой – успокоить растревоженное сознание. Момент опасности выступает на первый план в конце фильма, когда речь идет об угрозе благополучию советского общества извне и о подготовке к вооруженному противостоянию врагу. «Колыбельная» Вертова обращает детское сознание к всемогущему защитнику, отцу Сталину, и провозглашает силу и надежность советского женского и материнского коллектива. Эта констелляция, реализующая под конец фильма его название, непосредственно отсылает к стихотворению Лермонтова «Казацкая колыбельная песнь» (1840). В этом стихотворении мать поет засыпающему ребенку о воинственном чеченце, угрожающем казакам; бояться его ребенок, однако, не должен – ведь он находится под защитой отца, казацкого атамана, и может спать спокойно.

Особого внимания заслуживают здесь даже не столько тематические параллели фильма и стихотворения, сколько лежащая в их основе эдипова структура, выходящая на поверхность именно при медиальном сопоставлении двух произведений. Поскольку миф об Эдипе повествует о вызванной с введением алфавита автономизации визуальности по отношению к архаическому доминированию вербальности и о следующей за этим процессом глубокой дестабилизации культуры и общества, лирический сюжет «Казацкой колыбельной песни» может в известной степени рассматриваться как выражение шизоидного опыта автора в отношении визуальности письма. С одной стороны, Лермонтов описывает классическую эдиповскую ситуацию и угрозу основанному на семейных связях архаичному обществу со стороны внешнего врага (ведь и в мифе об Эдипе сын Иокасты чужаком приходит в Фивы); с другой стороны, чужак не идентифицируется с сыном, речь не идет о конфликте поколений, скорее наоборот – именно патриархальная инстанция является гарантом стабильности и надежности. Шизоидность этого момента заключается в том, что Лермонтов, артикулируя свое высказывание в медиальном пространстве письма, не признает автономии медиального конфликта между просветительской визуальностью Эдипа и архаической устностью сыновней инстанции, а переводит ее под ответственность всемогущего отца. Тем самым Лермонтов отказывается от эффектов эмансипации и индивидуализации, которые предоставляет ему медиум письма. В этой связи особую значимость приобретает мотив сна. Если в мифе об Эдипе в связи с преобладанием визуальности над вербальностью осуществляется форсирование самого принципа реальности, то у Лермонтова этот принцип полностью снят. Иными словами, в данном случае не сын, а отец утверждает себя в бою с врагом, сын же погружается в царство сна. Тем самым, у Лермонтова не происходит аналогичного мифу об Эдипе и необходимого для обнаружения сути вещей обострения зрения посредством и внутри медиального пространства письма, напротив – литературный язык выступает в качестве гипнотического средства подавления реальности.

Шизоидная констелляция, выраженная в «Казацкой колыбельной» (тот опыт индивидуализации и становления сознания, который предлагает письмо, отвергается во имя всемогущей патриархальной инстанции и ради погружения в псевдореальность сна), актуальна и для «Колыбельной» Вертова, причем в куда более форсированном варианте.

Во-первых, после перехода от письма к книгопечатанию эдиповский сюжет трансформируется в историю Дон-Жуана, в которой фемининный объект мужского желания умножается до бесконечности.

Во-вторых, эротическое напряжение, неотъемлемое от истории Дон-Жуана, систематически вытесняется из сферы визуальной репрезентации, причем не только вследствие утверждения тематики материнства, но и как результат инфантилизации перспективы. С переводом массовых изображений женщин в сферу детского зрения и результирующей из этого стилизации фильма под «колыбельную» первоначально пробужденное медиумом кино эротическое сознание переключается на наивно-невинную установку, избегающую травматического опыта реальности.

В-третьих – ив этом решительное отличие фильма Вертова от Лермонтова, – шизоидная констелляция реализуется не только на уровне сюжета, но и проникает глубоко в медиальную структуру звукового фильма. Изображение и звук используются не как равноправные медиальные средства, а по принципу контрапункта, что особенно заметно в сцене интервью с парашютисткой в середине фильма, в которой коммуникативная сфера индивидуального голоса противопоставляется публичному пространству визуальной репрезентации с громкими массовыми песнями и речами. Эта приватная сфера отгораживается от пространства официального, в котором женское счастье находится в руках советского супер-Дон-Жуана. Вместе с тем как эротическое напряжение в области визуальности уступает место инфантилизирующей перспективе, оно переносится в плоскость языка, скорее даже голоса: именно здесь мужское внимание находит в женском голосе то, что бесконечно продуцирует кинематографическая автономизация и механизация визуальности и что режиссер Вертов так искусно старается скрыть.

То, что из всех советских режиссеров именно Вертов был одержим идеей фильма на женскую тему, объясняется в контексте приведенной выше медиально-теоретической аргументации тем фактом, что он более других находился под влиянием конструктивистского аналитического подхода к фильму как визуального медиального средства. Именно эта ориентация на материальность кинематографического медиума, сформулированная Вертовым как в ряде его теоретических программных текстов, так и в его фильмах, определяет особое место режиссера в рамках раннего советского кино. Несмотря на то что Вертову была свойственна общая тенденция раннего русского и советского кинематографа – концептуализация сферы визуальности кино по законам вербальных и акустико-фонетических медиальных средств²⁰, он был не столь подвержен идеям эстетического воздействия (С. Эйзенштейн) или поэтико-семантических эффектов (Трауберг, Козинцев, Кулешов). В его поэтике этот процесс несколько наивно происходит на уровне самого медиума кино. И когда Вертов, стремясь обойти визуальность фильма, пытается заставить глаз слушать (как это происходит в начале фильма «Человек с киноаппаратом»), он постоянно сталкивается со специфическими законами функционирования механически-визуального медиума кино. Не только сам фильм постоянно сопротивляется концептуальным попыткам режиссера: это происходит также на уровне тематической и мотивной структуры в силу презумпции, проистекающей из автономизации и механизации зрения. Такой центральной тематической презумпцией оказывается синдром Дон-Жуана, под который вместе со своими коллегами Китоном и Цукором подпадает Вертов, стремясь терапевтически подавить его традиционно русским и вместе с тем нескрываемо советским способом.

Примечания

¹ Drubek-Meyer N. Die Wiege von Griffith und Vertov: Über Dziga Vertovs Wiegenlied

(1937) 11 Frauen und Film. 1994. Vol. 54/55. S. 29ft.

² Поскольку различие полов, как известно, представляет собой асимметричную конструкцию, дальнейшие рассуждения касаются здесь и в дальнейшем лишь мужского взгляда в литературе и кино. Это ограничение вытекает не в последнюю очередь из медиально-теоретиче-ского наблюдения о конститутивном характере ограничения на чувственно-телесном аспекте восприятия, с чем связано и положение Маршалла Маклюэна о медиальных средствах как расширениях («extensions») человеческого тела (McLu-han М. Magische Kanäle: Understanding Media. Dresden, 1994. S. 74).

³ Goody J., Watt I. Konsequenzen der Literali-tät // Gough K. Entstehung und Folgen der Schriftkultur. Frankfurt a. M., 1986. S. 95ft; Havelock E. Als die Muse schreiben lernte. Frankfurt a. M., 1992. S. 157–183.

⁴ McLuhan M. Op. cit. S. i55ff.

⁵ Как у Мольера, так и у Моцарта/Дель Понте любовное желание связывается с медиумом литературы и письма: так, Дон-Жуан обозначается как начитанный и образованный latin lover. У Моцарта/Дель Понте соотношение литературы и эроса гениально выражено в сцене, в которой эротическое желание Дон-Жуана оказывается манифестацией его безудержной страсти к каталогизированию, и в знаменитой арии слуга Дон-Жуана возражает разочарованной Донне Эльвире: «Eh consolatevi; / Non siete voi, non foste, e non sarete / Ne la prima, ne l’ultima; guardate / Questo non picciol libro: e tutto pieno / Die nomi di sue belle; Ogni villa, ogni borgo, ogni paese / E testimon di sue don-nesche imprese. / Madamina, il catalogo e questo / Delle belle che amö il padron mio, / Un catalogo egli e che ho fatt’io, / Osservate, leggete con me. / In Italia seicento e quaranta, / In Lamagna duecento e trent’una, / Cento in Francia, in Turchia novant’una. / Ma in Inspagna son giä mille e tre» (W. A Mozart, Don Giovanni: Texte, Materialien, Kommentare / Hrsg. von A Csampai, D.Holland.Reinbek, 1981).

⁶ Ср. психоаналитические трактовки, а также: KittlerF. Aufschreibesysteme 1800–1900. München, 1995. S. 344–385.

⁷ В кино доминируют драмы ревности и любовные треугольники, в которых подобный Дон-Жуану сверхсоблазнитель, зачастую обладающий демоническими свойствами, разбивает женские сердца.

В качестве примера приведем любовные драмы с участием Рудольфа Валентино. Литература тяготеет скорее к эдиповой проблематике инцеста («Человек без свойств» Роберта Музиля или «Кровь Вельзунгов» Томаса Манна).

⁸ См.: Gunning Т. Buster Keaton, or The Work of Comedy in the Age of Mechanical Reproduction // Cineaste. 1995. Vol. 21. № 3. P. 14.

⁹ У Вертова сон играет не менее важную роль (см. в главе «Сон Эдипа»).

¹⁰ В этой связи показательно вступление к фильму, в котором каждому персонажу соответствует определенный зверь – подобно «Стачке» С. Эйзенштейна, где образы зверей сатирически характеризуют идеологически чуждые социальные типы.

¹¹ См.: Wegner H.L. Don luan Goes to the Movies // Philological Papers 1990. West Virginia University. № 36. P. 6–15; GnügH. Don luan: Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld, 1993-

¹² Это в первую очередь связано с отношением фигуры Дон-Жуана к книжной культуре. Книга обладает в отношении национальной культуры двойным эффектом: с одной стороны, она определяет развитие прогрессивных и современных национальных культур (McLuhan М. Op. cit. S. 261–274), но, с другой стороны, именно она делает национальное средством интернациональной коммуникации.

¹³ В русской литературе, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина и кончая драмой Чехова «Три сестры», Москва является средоточием и осуществлением женских желаний.

¹⁴ Точно такая же констелляция медиальных дифференций визуальности и вербальности (письма и голоса) в отношении различия полов присутствует в «Евгении Онегине» Пушкина (см.: Murasov J. Schrift und Geschlecht: Zur medialen Pragmatik des Briefmotivs in A Puskins Evgenij Onegin // Die Welt der Slaven. 1998. Bd.XLIII. S. 175–188).

¹⁵ Drubek-Meyer N. Op. cit. S. 29–51; Гюнтер X. Мудрый отец Сталин и его семья (на материале картин Д. Вертова и М. Чиаурели) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. P. 205–220.

¹⁶ Звуковая дорожка усиливает – вольно или невольно – этот эффект близости. Тот же прием использует позднее в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) и «Утомленные солнцем» (1994) Никита Михалков, накладывая на диалоги своих героев сильный шумовой фон и тем самым принуждая зрителя к интенсивному участию в акустической коммуникации.

¹⁷ Ср.: Ong W. Oralität und Literalität: Die Technologisierung des Wortes. Opladen, 1987. P. 75.

¹⁸ Добренко E. «Все лучшее – детям»: Тоталитарная культура и мир детства // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Sb. 29. S. 159–174.

¹⁹ Günther H. Der sozialistische Übermensch: Maksim Gorkij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart, 1993. S. 18iff.

²⁰ Murasov J. Filmbild als Sprachgeste: Zu Eisensteins Panzerkreuzer, Potemkin’ // Balagan. 1996. № 2. S. 105–123.

Перевод с немецкого Ильи Кукуя

Константин Богданов
Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930-1950-х годов

Фольклористы 1920-1930-х пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных на исчезновение под натиском городской культуры и коллективизации, называется и колыбельная песня¹. Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931), прочитывается как некролог. Традиционные «песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка» (так определяет колыбельные автор этой статьи) в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства – проявлением магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой – со «средой господствующих классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно – их ритмическое сходство с «рабочими» песнями, «отображающими в себе ритмы трудового процесса», представленного в данном случае как «ритм движений раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: «традиционная колыбельная песня или вымрет начисто, или сильно видоизменится и по содержанию и по форме»².

О характере таких изменений речь пойдет ниже, но скажем сразу, что будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра.

Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что «советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика»³. Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает⁴, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их, по вышеприведенному мнению Соколова, с «рабочими песнями» также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении?⁵ Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости – не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.

Ревизия жанра

Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-х годах. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М.П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок / Сон твой оборвет чуток. / Я опять в завод уйду»), а призыв ко сну – уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как к дизелю:

 
Спи, мой мальчик,
Спи, мой свет,
Сон твой охранит Совет.
Спи, мой дизель,
Спи, силач,
Баю-баюшки, не плачь⁶.
 

Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывноусыпляющим, сколько наоборот – призывно-возбуждающим⁷. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х – начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь – вокальные сочинения Ю.С. Сахновского⁸, А.Д. Кастальского⁹, колыбельный цикл А.Л. Барто (на муз. М. Красева и Г. Лобачева)¹⁰, «Детский альбом» А.Т. Гречанинова¹¹. В литературе и песенной лирике тон в эти годы задают не колыбельные, но, скорее, погудки – наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б.П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д.Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):

 
Не спи, вставай, кудрявая!
В цехах звеня,
Страна встает со славою
Навстречу дня¹².
 

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»¹³. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим¹⁴. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и – что представляется особенно занятным – в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин на этом пути положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В.И. Лебедева-Кумача, муз. И.О. Дунаевского) поет Мери – картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»)¹⁵, а вторую – «Сон приходит на порог»¹⁶ – воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка. Представительствуя разные национальности СССР, солирующие граждане обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий – русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиша (вероятно – в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстративно к многоязычию страны, строящей новую социальную действительность.

 
Сон приходит на порог.
Крепко, крепко спи ты.
Сто путей, сто дорог
Для тебя открыты¹⁷.
 

Ближайший контекст «Колыбельной» Лебедева-Кумача – Дунаевского – их же «Песня о Родине», «Песня о Сталине», «Песня о Каховке», «Марш водолазов», «Марш моряков-пограничников» и другие маршеобразные хиты середины 1930-х¹⁸. Так торжественно гарантированному Сталинской Конституцией 1936 года «праву на труд» (статья 118) законодательно сопутствует «право на отдых» (статья 119), а в медиально-песенном пространстве – «право на сон».

В следующем 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в «Известиях» в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что

Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным фильмом «Колыбельная» (режиссер – орденоносец Д. Вертов). Это – документальный фильм о счастливой советской женщине. Мать, убаюкивая свою девочку, поет ей песню:

 
Спи, моя крошка,
Спи, моя дочь.
Мы победили и холод, и ночь.
Враг не отнимет радость твою.
Баюшки-бай! Баю-баю!
Есть человек за стенами Кремля,
Знает и любит его вся земля.
Радость и счастье твое – от него.
Сталин – великое имя его.
 

Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачом. Композиторам братьям Покрасс удалось написать прекрасную музыку, полную лирики и теплого чувства.

Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом счастье – Сталинской Конституцией.

Фильм «Колыбельная» должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой пролетарской революции¹⁹.

Фильм Дзиги Вертова (Д.А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но, вопреки сочувственному анонсу «Известий», был в прокате всего пять дней. Причины запрета «Колыбельной» до конца не ясны. Печатно о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники²⁰. На сегодняшнего зрителя «Колыбельная» производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично – как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия – пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса – и пользуются всеми возможными способами передвижения – пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы – Всесоюзной женской конференции под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.

Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии – выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм, возможный уже потому, что, будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае – центральным персонажем), Сталин «появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка – новой девочки»²¹. Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем критикам, писавшим о «Колыбельной»²². Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно «распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов»²³, трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения – нежелание Сталина излишне «одомашнить» свой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к обсуждению его собственной (непростой) семейной жизни (смерти жены в 1932 году, взаимоотношений с детьми от первого и второго брака – Яковом, Василием и Светланой). Патерналистские метафоры в области идеологии, как показывает история, редко требуют приватных референтов. Но, возможно, дело было и в другом обстоятельстве. Кинохроникальный вождь предстает у Вертова в неприглядной очевидности: с оспинами на лице, волосатыми ноздрями и слуховым аппаратом в ухе, а Сталин, насколько это известно, не был поклонником портретных откровений²⁴.

Что бы ни послужило поводом к запрету фильма, сам Вертов о причине этого запрета так ничего и не узнал (но зато поторопился написать письмо начальнику Главного управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, известному пропагандисту массовизации кинематографа²⁵, с требованием «расследовать, чья рука протянула свои когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше стремление показать его широко и открыто»)²⁶. Вместе с тем, будучи вольно или невольно вынужденным извлечь уроки из своей неудачи, Вертов, судя по всему, не сомневался в правоте выбранного им в данном случае стиля и его жанрового определения. Снятый им двумя годами позже киножурнал «СССР на экране» (1939) объединил три сюжета: выставку русских шалей, выборы в Чечне и грузинскую песню «Сулико», исключительно ценимую, согласно общему мнению, Сталиным²⁷. Советские радиослушатели могли слышать «Сулико» едва ли не ежедневно, одно время этой песней начинался радиодень. Любопытно, однако, что и эта песня (на слова А.Р. Церетели и музыку Варинки Церетели в обработке А. Мегрелидзе) в мелодическом отношении представляет собою тоже колыбельную²⁸, хотя тематически речь в ней идет о вечном сне:

 
Я по миру долго искал,
Но ее найти нелегко,
Долго я томился и страдал;
Где же ты моя, Сулико!<…>
 
 
Соловей вдруг замолчал,
Розу тронул клювом легко,
Ты нашел, что ищешь, – он сказал,
Вечным сном здесь спит Сулико.
 

Кинорассказ о социальных успехах, достигнутых в СССР, снова таким образом оказывался соотнесенным с колыбельной песней – пусть и не столь жизнеутверждающей, как в фильме 1937 года, но зато любимой самим Сталиным и уже потому поющейся не на упокой, но во здравие. В том же 1939 году на экраны страны вышел фильм Эдуарда Пенцлина «Истребитель», давший жизнь песне «В далекий край товарищ улетает» (слова Е. Долматовского, муз. Н. Богословского) и той же – на этот раз мелодически суггестивной – метафоре сна, объединяющей исполнителей и слушателей:

 
Пройдет товарищ все фронты и войны,
Не зная сна, не зная тишины.
Любимый город может спать спокойно,
И видеть сны, и зеленеть среди весны²⁹.
 

В 1940 году «Истребитель» стал лидером кинопроката по количеству просмотров, а песня (исполненная в фильме Марком Бернесом) с убаюкивающим колыбельным мотивом строчки «Любимый город может спать спокойно» – одним из наиболее популярных шлягеров сталинской поры. Таковы кинопримеры, но экспансия колыбельных песен не ограничивается «важнейшим из всех искусств», как назвал кино Ленин (в 1935 году Сталин поучающе повторил ленинскую фразу в приветствии к 15-летию советского кино)³⁰. Литературно-музыкальный репертуар советских поэтов и композиторов, пробовавших себя в колыбельном жанре, к началу 1940-х годов составляли сочинения С. Михалкова³¹, И. Сельвинского³², Е.К. Стюарт³³, А.Н. Благова³⁴, А.Б. Гатова³⁵, Ю.А. Инге³⁶, Е.Г. Полонской³⁷, В. Лебедева-Кумача³⁸, A.A. Жарова³⁹, В. Луговского⁴⁰, B. Инбер (муз. О.С. Чишко)⁴¹, А.Г. Алымова (муз. А.Г. Новикова)⁴², Т. Сикорской (две музыкальные версии – М.В. Иорданского и Н.П. Будашкина)⁴³, Л. Квитко⁴⁴, С.Я. Маршака (муз. Т. Вилькорейской)⁴⁵, О. Шираза (муз. Н.Г. Мкртычяна)⁴⁶, Ю. Никоновой (муз. P.C. Пергамента)⁴⁷, М.А. Светлова (колыбельная из пьесы «Сказка», муз. переложение В. Оранского)⁴⁸, C.Г. Острового (две музыкальные версии – З.Л. Компанейца и Д.И. Аракишвили)⁴⁹, A.B. Белякова (композитор П.П. Подковыров, положивший эту колыбельную на музыку, посвятил ее «ХХ-летию ВЛКСМ»)⁵⁰, Н. Шейковской (муз. М.И. Красева)⁵¹, A.A. Коваленкова (муз. И. Шишова и Л.К. Книппера)⁵², И.И. Доронина (муз. М.В. Иорданского)⁵³. Наряду с русскими (и русскоязычными) колыбельными в довоенные годы издаются литературные и музыкальные обработки колыбельных песен народностей СССР – переводы с белорусского, марийского, грузинского, татарского, идиша⁵⁴. В сфере классической музыки опыты в колыбельном жанре демонстрировали недавние выпускники консерватории и уже известные композиторы – М. Грачев, А. Гейфман, Ф. Маслов⁵⁵, В. Навоев⁵⁶, В.В. Нечаев⁵⁷, Д.Б. Кабалевский⁵⁸. А. Животов включил колыбельную мелодию в песенно-симфонический цикл «Запад», посвященный войне⁵⁹, а именитый С.С. Прокофьев – в собрание музыкальных сочинений, озаглавленных «Песни наших дней»⁶⁰. Заметным событием музыкальной жизни второй половины 1930-х годов стало исполнение вокального цикла H.A. Мясковского на стихи М.Ю. Лермонтова, в том числе романса на слова «Казачьей колыбельной» (премьера состоялась 28 мая 1936 года в Москве на концерте Е. Романовой и Б.Л. Яворского)⁶¹.

Особенное место в этом ряду заняла «Колыбельная» Джамбула, появившаяся в 1937 году на страницах газеты «Известия»⁶², а позднее растиражированная многочисленными публикациями казахского поэта-орденоносца⁶³ и также положенная на музыку (по меньшей мере трижды – Ю.А. Хайтом, М.И. Лалиновым и Н.Г. Шафером)⁶⁴. «Колыбельная» Джамбула стала известна советскому читателю в переводе Константина Алтайского (К.Н. Королева), активно пропагандировавшего сталинистские сочинения казахского аэда в русскоязычной печати⁶⁵. Вопрос о том, насколько текст Алтайского соответствует оригиналу, за отсутствием исходного текста остается открытым, хотя в целом русскоязычные «переводы» из Джамбула правильнее считать авторскими творениями его переводчиков⁶⁶. Применительно к «Колыбельной» представление о том, что текст Джамбула был по меньшей мере «дописан» Алтайским, поддерживается еще одним косвенным обстоятельством. Двумя годами ранее появления русскоязычного текста «Колыбельной» в газете «Правда» был опубликован текст казахской колыбельной, автором которой значился акын Маимбет (вариант: Маймбет), а его переводчиком – еще один активный переводчик казахских поэтов и соавтор Алтайского по первому изданию сочинений Джамбула П.Н. Кузнецов. С именем Кузнецова, опубликовавшего в 1936 году первые переводы песен Джамбула, собственно, и связывается «открытие» творчества казахского аэда для советского читателя. Но Джамбул не был единственным открытием Кузнецова. За два года до появления в газете «Правда» (от 7 мая 1936 года) первой публикации песни Джамбула («Моя родина») в Алма-Ате в переводе Кузнецова был издан сборник произведений вышеупомянутого Маимбета. Тематически и стилистически песни Маимбета, славившего Сталина и клявшего «врагов народа»⁶⁷, вполне схожи с песнями Джамбула в последующих переводах того же Кузнецова и Алтайского. Не составляет исключения и колыбельная Маимбета («Песня над колыбелью сына»):

 
Степь песню тебе поет,
Сам Сталин тебе несет,
Как солнце свои лучи,
Золотые счастья ключи⁶⁸.
 

В 1938 году цитаты из произведений Маимбета, как и упоминания его имени из печати, исчезают и больше нигде – ни в историко-научных трудах, ни в сборниках казахского фольклора и литературы – не фигурируют. Объяснение этому исчезновению дал литературовед и переводчик А.Л. Жовтис, долгие годы работавший в вузах Алма-Аты и хорошо знавший литературное окружение Кузнецова и Алтайского. По утверждению Жовтиса, от имени Маимбета писал сам Кузнецов, самого же акына с таким именем никогда не существовало. Мистификация стала рискованной, когда Маимбет удостоился заочного внимания властей, после чего искомый акын нежданно-негаданно исчез, «откочевав», по покаянному объяснению Кузнецова, с родственниками в Китай⁶⁹. Последним упоминанием о Маимбете стала юбилейная статья А. Владина «Джамбул и его поэзия (к 75-летию творческой деятельности)», напечатанная в майском номере «Нового мира» за 1938 год⁷⁰.