Текст книги "СССР: Территория любви"

В отличие от Маимбета Джамбула придумывать было не нужно. Славившийся как певец-импровизатор, побеждавший на поэтических соревнованиях (айтысах), Джамбул, певший по-казахски и едва понимавший по-русски, даже если бы хотел, едва ли мог оценить переводные тексты, которые публиковались под его именем⁷¹. К тому же, удостоившись на старости лет всесоюзных почестей и материального достатка⁷², Джамбул во всяком случае имел основания доверять переводческие проблемы своим литературным консультантам⁷³.

«Колыбельная» Джамбула-Алтайского, как и песня Маимбета-Кузнецова, цветисто сочетает интимную топику с политическим панегириком – не без поэтических находок:

 
Засыпай, малыш-казах,
Ты в испытанных руках,
Сталин смотрит из окошка, —
Вся страна ему видна.
И тебя он видит, крошка,
И тебя он любит, крошка,
За тебя, мой теплый крошка,
Отвечает вся страна.
 
 
Ты один из сыновей
Светлой Родины своей.
О тебе – отца ревнивей —
Сталин думает в Кремле,
Чтоб ты вырос всех счастливей,
Всех умнее, всех красивей,
Всех отважней на земле⁷⁴.
 

В 1938 году В. Луговской на страницах «Литературной газеты» объявил «Колыбельную песню» «лучшим шедевром Джамбула», ведь именно в этой песне «он с поразительной простотой и нежностью говорит о детях, о Сталине, о нашем будущем»⁷⁵. Мнение Луговского (который и сам на следующий год обратится к «колыбельно-сталинской» тематике в стихотворении «Сон») разделяли многие⁷⁶ – в том числе и те, кто слышал ее в исполнении Джамбула на казахском языке⁷⁷. «Колыбельная» читается с концертной сцены, рекомендуется к декламации на праздничных мероприятиях в школах и выпускается на граммофонной пластинке⁷⁸.

Еще один шедевр музыкальной культуры предвоенного времени – «Колыбельная» на музыку М. Блантера и слова М. Исаковского, исполнявшаяся лучшими голосами советской эстрады и оперы – Владимиром Нечаевым, Сергеем Лемешевым, Иваном Козловским:

 
Месяц над нашею крышею светит,
Вечер стоит у двора.
Маленьким птичкам и маленьким деткам
Спать наступила пора.
 

<…>

 
Спи, моя крошка, мой птенчик пригожий, —
Баюшки-баю-баю,
Пусть никакая печаль не тревожит
Детскую душу твою.
 

<…>

 
Спи, мой малыш, вырастай на просторе —
Быстро промчатся года.
Смелым орленком на ясные зори
Ты улетишь из гнезда.
 
 
Даст тебе силу, дорогу укажет
Сталин своею рукой…
Спи, мой воробушек, спи, мой сыночек,
Спи, мой звоночек родной!⁷⁹
 

Военные годы придают колыбельному жанру патриотические черты – мотивы героической защиты и тревожного покоя в условиях хаоса и разрухи. К концу войны складывается нечто вроде жанра «военных колыбельных» – колыбельные В.И. Лебедева-Кумача («Морская колыбельная» на музыку В. Макаровой и Л.Шульгиной⁸⁰, и «В метро»)⁸¹, Д.Б. Кедрина⁸², А. Коваленкова (муз. М. Блантера, на граммофонных пластинках 1944 года ее исполняет Эдита Утесова), «Ленинградская колыбельная» О.Ф. Бергольц (муз. Н.В. Макаровой)⁸³, колыбельная из «Сказа о солдате» А. Фатьянова (муз. В.П. Соловьева-Седова)⁸⁴, «Партизанская колыбельная» Л.С. Первомайского (муз. И.А.Виленского)⁸⁵. В соавторстве поэтов и композиторов медиальное пространство эстрадно-симфонического «убаюкивания» множится колыбельными песнями В.М. Кубанева⁸⁶, М.А. Комиссаровой⁸⁷, Б. Беляковой (муз. М.Б. Дробнера)⁸⁸, И.Л. Переца (муз. М.С. Вайнберга)⁸⁹, М.А. Светлова (муз. Д.Д. Шостаковича)⁹⁰, A.A. Коваленкова (музыка Я.С. Солодухо)⁹¹, H.H. Сидоренко (муз. В.И. Волкова)⁹², А.Я. Яшина (муз. М.О. Грачева)⁹³, А.Я. Гаюмова (дважды положенная на музыку – З.Л. Компанейцем и А. Аратюняном)⁹⁴, К.Л. Лисовского⁹⁵, А. Иохелеса (муз. B.C. Косенко)⁹⁶, Е.А. Долматовского (муз. Д.Д. Шостаковича)⁹⁷, А. Копылова (муз. Н.В. Лысенко)⁹⁸, А.И. Машистова (муз. Н.П. Ракова)⁹⁹, A.A. Прокофьева (муз. Д.А. Прицкера)¹⁰⁰, Н. Ладухина (муз. A.A. Ильинского)¹⁰¹, Л.К. Татьяничевой¹⁰², Г. Ходосова (муз. Л. Лядовой)¹⁰³. Расцвет колыбельного жанра наблюдается в эти же годы на родине Сталина, в Грузии¹⁰⁴. С оглядкой на Джамбула «восточную» традицию колыбельных панегириков Сталину в годы войны продолжил узбекский поэт, прозаик и ученый (в будущем – академик АН УзбСССР) Гафур Гулям:

 
Спи спокойно, мой сын, в нашем доме большом
Скоро утро придет, и опять за окном
Зацветут золотые тюльпаны зарниц.
В домовой нашей книге без счета страниц.
Будет славе учить она все времена,
Открывается именем – Сталин – она!¹⁰⁵
 

Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак¹⁰⁶. Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже привычные читателю мотивы и топику:

 
Оберегают жизнь твою,
И родину, и дом
Твои друзья в любом краю —
Их больше с каждым днем.
Они дорогу преградят
Войне на всей земле,
Ведет их лучший друг ребят,
А он живет в Кремле!¹⁰⁷
 

В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда¹⁰⁸.

«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра – сочинения A.C. Аренского, М.А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова H.A. Некрасова), М.П. Мусоргского, H.A. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П.И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-х годах пишутся колыбельные пьесы Н.Г. Полынского¹⁰⁹, Г.В. Воробьева¹¹⁰, В.Л. Витлина¹¹¹, В.Я. Шебалина¹¹², Н.Я. Мясковского¹¹³, Е.К. Голубеева¹¹⁴, Т. Попатенко¹¹⁵, Н.П. Иванова-Радкевича¹¹⁶, Д.Б. Кабалевского¹¹⁷, K.P. Эйгеса¹¹⁸, М.В. Иорданского¹¹⁹, A.A. Спендиарова¹²⁰, С.В. Бархударяна¹²¹, B.C. Косенко¹²², В.И. Ребикова¹²³. Т.Н. Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно»¹²⁴, А. Аратюнян – симфоническую «Кантату о Родине»¹²⁵, В.Н. Кочетов – вокальные пьесы «Свободный Китай»¹²⁶, А. Хачатурян – музыку балета «Гаянэ»¹²⁷. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы В.Р. Энке «Любовь Яровая» (на слова П.И. Железнова)¹²⁸ и оперы А. Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана)¹²⁹.

Семейный фольклор, отеческая забота

В 1944 году Н.М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н.Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь – советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра¹³⁰. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли – служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования¹³¹. Собственно и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ этого указания нет, но сообщается, что истоком эстрады была народная культура)¹³². Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте»¹³³. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности – синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования т. д.)¹³⁴ и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции¹³⁵.

В структуре социального общения фольклор выступает в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами сравнительно устойчивую аудиторию и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации¹³⁶. В широком смысле такая коммуникация служит опытом социализации субъекта, т. е. опытом «превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком смысле – опытом овладения социальным поведением¹³⁷. Обстоятельства, предопределившие известный «фольклоризм» советской культуры с этой точки зрения объясняются также и коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции: использование фольклора в непосредственно пропагандистских целях является хотя и внешним, но вполне закономерным следствием фольклорной прагматики.

Идеологически инспирированные тексты «фалынлора» (Fake lore), о которых писал Р. Дорсон и которыми так богат «советский фольклор»¹³⁸, искажают фольклорную традицию, но подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой традиции¹³⁹. Существование «фалынлора» непредставимо вне аудитории, демонстрирующей свое согласие на его потребление. Рискнем думать даже, что чем шире «целевая группа» такого «фалынлора», тем он «фольклорнее» и «аутентичнее»¹⁴⁰. И наоборот: традиционные фольклорные тексты получают статус неподлинных по мере того, как они теряют свою реальную или воображаемую аудиторию. Рассуждения фольклористов 1930-1940-х годов, согласно рапортовавших о расцвете советского фольклора, кажутся при этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о фольклорной традиции как о традиции, которая не только меняется вместе с обществом, но и меняет само общество. Инициируя и редактируя тексты, надлежащие считаться «фольклорными», именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость резко отвергаемой ими же теории Г. Наумана о «спущенных сверху культурных ценностях» (gesunkenes Kulturgut).

Ввиду таких – властно рекомендуемых – ценностей колыбельные песни оказались в сталинской культуре жанром не только открытым к политически грамотному содержанию, но и решительно меняющим представление о границах приватного и публичного пространства.

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение и, тем более, музыкальный жанр сходным образом¹⁴¹. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться конститутивным не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции – будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Традиционная коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни – одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива»¹⁴². Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» – общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничивается при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н.П. Колпакова категорически и не без оснований указывала «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»: «Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой. <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа – Коммунистической партии Советского Союза – соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма – с любовной лирикой. <… > В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения»¹⁴³.

Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара), обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров. Но именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют масштабы такого медиального «контекста», в котором частная жизнь советского человека непосредственно и (в буквальном смысле) гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализованным, но и предельно идеологизированным, заставляющим считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями – это лишь то, что санкционируется коллективом и властью. Не стоит удивляться поэтому, почему сталинское заявление 1935 года о том, что «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее», было воспринято в этом же санкционирующем и перформативном смысле – вопреки, казалось бы, очевидному социальному опыту¹⁴⁴. В пропагандистском и, в частности, песенном выражении идеологический (а не социальный) опыт виделся качественно иным – именно этот опыт позволял Михаилу Калинину в 1945 году провозгласить, что «нигде так не любят жить, как в Советской стране»¹⁴⁵, а слушателям второй половины 1950-х воодушевленно внимать песне Э. Колмановского на загадочные слова К. Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно» (1956). Об искренности чувств, вкладывавшихся в такие тексты, судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте во всяком случае нельзя. Колыбельные песни – особенно с политической тематикой – демонстрируют это еще более явным образом.

Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству политики и политиков в мир детства¹⁴⁶. В иконографии советской культуры Павлик Морозов не случайно соседствует с маленьким Лениным (например – на нагрудных значках школьников-октябрят). Дети и политики «понимают друг друга», но условия для этого понимания устанавливаются не ими, но тем(и), кто несет за них «взрослую» ответственность. Указания на такую ответственность дают о себе знать в советской культуре повсюду – от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под исключительно бдительным вниманием властей) до городской скульптуры, характерно объединяющей, например, в рамках единого композиционного пространства «Ленина-ребенка» и «Сталина с детьми»¹⁴⁷. Потребитель такой литературы и такой скульптуры – при всех своих возрастных отличиях – оказывается в общем-то однолеткой, он в любом случае «моложе», чем охраняющая его власть. Воображаемым слушателем, на которого рассчитана и к которому обращена советская колыбельная, является не столько ребенок, сколько его alter ego – весь советский народ. Известные строки песни В. Лебедева-Кумача на музыку И. Дунаевского «Мы будем петь и смеяться, как дети, / Среди всеобщей борьбы и труда» служат на этот счет вполне символическим примером. Детский смех и детский сон равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой физиологии. Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы социального инфантилизма были при этом достаточно декларативными, чтобы быть усвоенным даже теми, кто сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров – творчество американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894–1948). Побывав в 1935 году в СССР, Таггард спешит поделиться с читателями своими восторгами от поездки с упором на те же «детские радости» советского человека и пробует себя, в частности, в жанре «советских колыбельных» («Soviet Lullaby»)¹⁴⁸. Литературно-музыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев «советского образа жизни» обращаться к колыбельным, приветствовались идеологически, но были определенно небезразличными и к тем психологическим тактикам коллективной (само)терапии, которые связываются с особенностями социального и, особенно, властного патернализма. Идеальный слушатель колыбельных искренен, внушаем и предсказуем, то есть именно таков, каким советская идеология вплоть до Перестройки изображает «простого советского человека» (каким он был на самом деле – другой вопрос)¹⁴⁹. Применительно к колыбельному жанру такая «простота» непосредственно коррелирует с языком психотерапии и психоанализа – с представлениями о защищенности, покое, ласке, regressum ad uterum и т. п.¹⁵⁰ Мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях часто сопутствуют мотивы бодрствования и бдительности тех, кто призван охранить спящего. Те же мотивы издавна используются в политической культуре и пропагандистских контекстах.

О всегда бодрствующих пастырях и монархах можно судить уже по титульным обращениям, пришедшим на Русь из Византии¹⁵¹. Дальнейшее развитие образ «недремлющего» властителя получает в панегирической литературе XVII–XVIII веков. Так, например, Симеон Полоцкий изображал патриарха Никона:

 
Не спит Никон святейши, леч отверсты очы
На все страны мает, яко во дне, так и ночы,
Бы волк хытры не шкодил, на вси страны чует¹⁵².
 

 
Любитель чистых Муз, Защитник их трудов,
О взором, бодростью и мужеством Орлов¹⁵³.
 

Метафоры неусыпной власти созвучны риторике властного патернализма – убеждению в обоснованности «родительских» взаимоотношений власти(теля) и его подданных. Прославление таких взаимоотношений в литературе и политической риторике не является, конечно, сколь-либо специфичным для русской культуры, но правда и то, что в советской культуре оно обрело новую жизнь и невиданные ранее медиальные масштабы¹⁵⁴. Возвращение старой метафоры в советскую литературу можно датировать 1920-ми годами, например стихотворением Николая Тихонова «Баллада о синем пакете» (1922):

 
Улицы пусты – тиха Москва,
Город просыпается едва-едва.
И Кремль еще спит, как старший брат,
Но люди в Кремле никогда не спят.
 

Тихонов не портретирует бессонных творцов революции. Можно было бы ожидать, что речь в этом случае идет, среди прочих, о Ленине, но, учитывая дату написания стихотворения, едва ли это так: в 1922 году Ленин, маявшийся под надзором врачей в Горках, был уже далек от власти. К середине 1930-х годов традиционный образ в целом закрепляется за Сталиным, хотя персонализация недремлющей власти не исключает сталинских сподвижников. В рассказе Андрея Платонова «Бессмертие» (опубликованном в 1936 году в журнале «Литературный критик») в подобной роли рисуется Лазарь Каганович, обязывающий по ходу рассказа к своевременному сну своего подчиненного, но самозабвенно пренебрегающий собственным отдыхом. Центральная сцена рассказа – ночной разговор Кагановича и начальника железнодорожной станции Левина:

Левин велел уйти всем, закрыл дверь и снял трубку.

– Я ДС Красный Перегон. Слушаю.

– А я Каганович. Здравствуйте, товарищ Левин. Вы почему так скоро подошли к аппарату? Когда вы успели одеться? Вы что, не спали?

– Нет, Лазарь Моисеевич, я только пошел спать.

– Пошли только! Люди ложатся спать вечером, а не утром. Слушайте, Эммануил Семенович, если вы искалечите себя в Перегоне, я взыщу, как за порчу тысячи паровозов. Я проверю, когда вы спите, но не делайте из меня вашу няньку.

Далекий, густой и добрый голос умолк на время. Левин стоял безмолвный; он давно любил своего московского собеседника, но никогда никоим образом не мог высказать ему свое чувство непосредственно: все способы были бестактны и неделикатны.

– В Москве сейчас тоже, наверное, ночь, Лазарь Моисеевич, – тихо произнес Левин. – Там тоже не с утра люди спать ложатся.

Каганович понял и засмеялся¹⁵⁵.

Схожими примерами богат советский кинематограф. На один из них указала Кристина Энгель: перед зрителями кинотрилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга о Максиме («Юность Максима», 1935; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1938) проходят последовательные сцены, иллюстрирующие мотив «охраняемого сна» – революционеры стерегут сон ребенка, Максим – сон Наташи, Ленин и Сталин – сон Максима¹⁵⁶. В фильмах М. Ромма «Ленин в октябре» (1937, сценарий А. Каплера) и «Ленин в 1918 году» (1939, сценарий А. Каплера и Т. Златогоровой) сон даровался Ленину. В первом фильме хранителем ленинского сна выступал телохранитель вождя революции – товарищ Василий, а сама сцена сна, предварявшая по сюжету фильма штурм Зимнего дворца, комментировалась отдельными экранными титрами:

 
Так, на полу, укрывшись чужим плащом
после заседания, решившего судьбы человечества,
спал гений пролетарской революции
Владимир Ильич Ленин.
 

Во втором фильме о бессонной работе вождя можно было судить по многозначительному эпизоду: Ленин просит на ночь книги из Румянцевской библиотеки и обязуется их вернуть к утру. К концу фильма Ленин, переживший ранение, засыпал в кресле, а свидетелем ленинского сна оказывался приехавший с фронта Сталин.

Вариации в изображении неусыпной власти не меняют при этом главного. Единственный, кто не изображался в культуре 1930-1940-х годов спящим, был Сталин. В серьезности этого неписаного правила в 1933 году пришлось убедиться драматургу Николаю Эрдману, арестованному прямо на съемках фильма «Веселые ребята», ставившегося по его сценарию (соавтором Эрдмана был В. Масс). Причиной ареста Эрдмана, по общему мнению мемуаристов, стали его стихи и басни, прочитанные в присутствии Сталина подвыпившим В.И. Качаловым. Вторая жена Эрдмана Н.В. Чидсон вспоминала, что Качалов прочитал басню «Колыбельная», обыгрывавшую уже привычную к тому времени тему – покойный сон советских людей и неусыпное бодрствование их вождя:

 
Видишь, слон заснул у стула,
Танк забился под кровать,
Мама штепсель повернула,
Ты спокойно можешь спать.
За тебя не спят другие
Дяди взрослые, большие. <.. >
 
 
В миллионах разных спален
Спят все люди на земле…
Лишь один товарищ Сталин
Никогда не спит в Кремле¹⁵⁷.
 

О никогда не спящем Сталине позднее вспомнит еще один писатель и тоже заключенный ГУЛАГа – Юз Алешковский в знаменитом стихотворении «Товарищ Сталин, Вы большой ученый» (1959):

 
Вам тяжелей, вы обо всех на свете
Заботитесь в ночной тоскливый час,
Шагаете в кремлевском кабинете,
Дымите трубкой, не смыкая глаз¹⁵⁸.
 

Более осмотрительные современники Эрдмана и Алешковского не иронизировали о бессоннице вождя. Утреннюю благодарность разделял с советскими литераторами Анри Барбюс, завершавший предназначенную им для западного читателя, но своевременно напечатанную по-русски «агиобиографию» «Сталин» пассажем, который уже вполне конденсировал в себе угар народившегося культа:

Когда проходишь ночью по Красной площади, ее обширная панорама словно раздваивается: то, что есть теперь – родина всех лучших людей земного шара, – и то архаическое, что было до 1917 года. И кажется, что тот, кто лежит в Мавзолее посреди пустынной ночной площади, остался сейчас единственным в мире, кто не спит; он бодрствует надо всем, что простирается вокруг него, – над городами, над деревнями. <.. > Кто бы вы ни были, вы нуждаетесь в этом друге. И кто бы вы ни были, лучшее в вашей судьбе находится в руках того другого человека, который тоже бодрствует за всех и работает, – человека с головою ученого, с лицом рабочего, в одежде простого солдата¹⁵⁹.