Текст книги "СССР: Территория любви"

Примечания

¹ Дубин Б. О банальности прошлого: опыт социологического прочтения российских историко-патриотических романов 1990-х годов // Дубин Б. Слово. Письмо. Литература. М., 2001. С. 243–272. В статье рассматривается обращение к прошлому в жанре исторического романа, но данные опросов общественного мнения, приведенные в этой статье, важны для более объемного представления о процессах внутрисоциальной коммуникации, обеспечивающейся циркуляцией символических образцов, которые задают горизонты общих для сообщества значений.

² Фильмы, рассматриваемые в статье: «Американка», реж. Д. Месхиев (1997; «Слово»), «Барак», реж. В. Огородников (1999; ВГТРК), «Возвращение броненосца», реж. Г. Полока (1997; «Центр СКИП Фильм»), «Вор», реж. П. Чухрай (1997; «НТВ-Профит»), «Восток-Запад», реж. Р. Варнье (2000; «Мост-Синематограф»), «Зависть богов», реж. В. Меньшов (2000; «Панорама»), «Молох», реж. А. Сокуров (1999; «Ленфильм»), «Нежный возраст», реж. С. Соловьев (2000; «ТриТэ»), «Утомленные солнцем», реж. Н. Михалков (1994; «ТриТэ»), «Хрусталев, машину!», реж. А. Герман (1999; ПиЭФ), «Фара», реж. А. Карпыков (1999; Россия, Казахстан).

³ Понимание социологических возможностей интерпретации массовых жанров определяется работами Л. Гудкова и Б. Дубина, А. Рейтблата, систематически с 70-х годов разрабатывающих эту проблематику в российском интеллектуальном пространстве. См., например: Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998.

⁴ Поддержки своей идеи ищу в рецензиях на фильмы. Только один пример: «Пишу, и самого себя тогдашнего жаль, а вместе с собой жалею и всю нашу измордованную страну, особенно тех, кого постигла куда более суровая судьбина, чем временное спанье на раскладушке. Острое чувство жалости мне, очевидно, мешало воспринимать картину петербуржского режиссера Валерия Огородникова „Барак“ (производство ВГТРК и компании „Дар“) во всей ее эстетической праздничности» (Сулъкин О. О фильме Валерия Огордникова «Барак» // Зеркало недели 1999. № 51). Несложно подобрать аналогичные цитаты.

⁵ «Символом Востока для Варнье служит даже не лагерь (он остается за кадром), а именно коммуналка. И героиня, и сам режиссер ошеломлены и заворожены ее атмосферой. Французский режиссер честно пытается обнаружить в коммунальной жизни не только ужасное, но и прекрасное. В Востоке Европы Варнье все-таки старался увидеть Запад. Не Ирак. Стремление к выживанию режиссер расценил не как кошмарный конформизм, а как позитивное человеческое качество. От которого до жажды свободы – один шаг. В общем, мы хоть и восточные, но европейцы. И то хорошо» (Гладильщиков И. «Восток – Запад» // Итоги. 2000. Апрель [http://www.menshikov. ru/cinema/vz/ vz_100400.html]).

⁶ Утехин И. Очерки коммунального быта. М.: ОГИ, 2001.

⁷ Подробнее о языке любви и о возможностях социологического анализа приемов, используемых при изображении любовного поведения в советском кинематографе, см.: Лидерман Ю. Мотивы проверки и испытания в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990-х годов. Stuttgart, 2005.

⁸ Согласно Дж. Кавелти, мелодрама является женским вариантом приключенческой истории, в которой герой преодолевает препятствия и опасности, выполняя этически важную миссию. Но, несмотря на это обстоятельство, российские режиссеры, атрибутируя свои фильмы как мелодрамы, предпочитают видеть в своих повествованиях главным героем мужчину (Cawelti J.G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; русский перевод первой главы этой книги опубликован: Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64).

Марк Липовецкий, Биргит Боймерс
Травма – перформанс – идентичность: интимный театр Евгения Гришковца

Иллюзия непосредственного общения

С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения¹. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию – новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами – новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.

Его успех действительно почти фантастичен, на волне этого успеха он становится телеперсоной (исполняет небольшие роли в телесериалах, появляется на популярных шоу и ведет в течение 2005 года программу «Настроение с Гришковцом» на канале СТС и «Профессия: Гришковец» на НТВ-Украина). С 1998 по 2002 год Гришковец чрезвычайно активно гастролирует (сам драматург говорил в 2006 году, что с 1998 года сыграл свои спектакли 1500 раз, а самый успешный – «Как я съел собаку» был сыгран 500 раз), чередуя московские спектакли с разъездами по России и Европе. Но трудно найти сходный пример, чтобы автор камерных монологов, предназначенных для сугубо театрального восприятия, – не киноактер, не скандальный автор или режиссер, не сочинитель детективов – стал без преувеличения культовой фигурой, известной всем и вся².

Выпускник кемеровского филфака, которого после второго курса забрали на три года служить на Тихоокеанский флот, в 1988-м Гришковец пытается эмигрировать в Германию, но вскоре возвращается в Кемерово, где создает при Кемеровском университете театр пантомимы

«Ложа». После относительного успеха этого коллектива на фестивалях пластических театров он резко меняет профессию, превращаясь не только в «говорящего» актера (несмотря на легкий дефект речи), но и в драматурга – исполнителя собственных текстов. Именно в этом качестве он за три года, с 1998-го по 2000-й, завоевывает Москву, исполняя свой монолог «Как я съел собаку» где угодно – в театральных курилках, в клубах, на фестивалях и т. п. По его собственному признанию, первый гонорар за свой спектакль он получает только в 2000-м³ – после того, как его две другие пьесы «Зима» и «Диалоги к пьесе „Записки русского путешественника“» по рукописи были награждены премией «Антибукер» (1999).

Вообще 2000 год становится годом признания для Гришковца: его «Собака» была отобрана на национальный фестиваль «Золотая маска» и получает призы сразу в двух категориях: «Приз критики» и «Новация». В декабре того же года Гришковца награждают премией «Триумф». В течение 2001–2002 годов он выпускает еще три новых моноспектакля – «ОдноврЕмЕнно» (премьера в 2001-м), «Планета» (задумана в 2001-м, тогда же поставлена) и «Дредноуты» (официальная премьера – в 2002-м, на фестивале NET в Московском центре имени Мейерхольда). Гришковец предпринимает беспрецедентный ход, выпуская DVD с тремя из этих спектаклей («Собака» – в 2003-м, «ОдноврЕмЕнно» – в 2004-м, «Планета» – в 2005-м) – и все они расходятся как блокбастеры. В 2003-м Гришковец выступает как режиссер – ставит на сцене МХАТа спектакль «Осада», представляющий собой иронический перифраз «Илиады». Причем в этом спектакле он сам не играет. В 2005 году Гришковец выпускает вместе с Александром Цекало спектакль «По По» – представляющий собой импровизацию на темы Эдгара По и восходящий к раннему спектаклю театра «Ложа». Параллельно в московских и провинциальных театрах ставятся спектакли по пьесам Гришковца «Город» (2001), «Зима» (1999).

В 2004 году Гришковец дебютирует как прозаик, выпуская роман «Рубашка», затем в 2005-м выходит повесть «Реки», а в 2006-м – сборник рассказов «Планка». Однако все эти работы, как и постановки, к которым сам Гришковец имеет отношение лишь как автор пьесы, пользуются значительно меньшим успехом, чем его моноспектакли. Хотя и проза, и спектакли других режиссеров по его пьесам, как правило, сохраняют авторскую интонацию, в них либо утрачивается, либо вписывается в более привычные (а оттого стертые) конвенции та ошеломительная, особенно поначалу, иллюзия непосредственного общения между автором-актером и залом, которая сформировала особый перформативный дискурс Гришковца.

В чем же состоят определяющие черты этого дискурса?

Все, писавшие о театре Гришковца, в первую очередь отмечали «искренность», «задушевность», «интимность» его спектаклей. Вообще понятие «искренность» еще со времен «оттепели» наполнено в русской культуре непропорционально высоким значением. «Искренность», как правило, воспринимается как синоним «правдивости», а «задушевность» автоматически обеспечивает художнику всеобщую любовь и симпатию. И то и другое якобы свидетельствует о том, что автор (актер, режиссер) – «больше, чем поэт» или, иначе, выполняет какие-то сверх-, а вернее, внеэстетические задачи, превращая театр в акт исповеди, проповеди или, на худой конец, психотерапии. Именно так, как правило, театр Гришковца и воспринимается⁴.

Однако категория искренности не слишком многое объясняет в феномене Гришковца. Вернее, объясняет, но очень поверхностно: это тот эффект, который Гришковец стремится вызвать у зрителя, – но за эффектом стоит оригинальная структура театрального высказывания, а не просто умение (или желание) «говорить правду». Тем более что никакой особенно «правды» Гришковец не раскрывает – напротив, он поражает своих зрителей тем, что выговаривает всем известное, но забытое или незамечаемое. Гришковец очень осознанно и продуманно превращает иллюзию искреннего высказывания от первого лица в особого рода художественный прием, в эстетическую конвенцию. В основе этой конвенции лежит постоянная проблематичность, неустойчивость и изменчивость дистанции, возникающей, во-первых, между автором и персонажем (усложненная также и тем, что сам автор выступает в качестве актера), а во-вторых, между персонажем и зрителем. Рассмотрим эти оппозиции по отдельности.

Автор – персонаж. Гришковец действительно говорит от первого лица, что и сближает его с российской версией stand-up comedy, представленной такими известными авторами-исполнителями, как патриарх жанра Михаил Жванецкий или его консервативный подражатель Михаил Задорнов. Как и в stand-up comedy, спектакли Гришковца складываются из отдельных новелл, хотя и сплетенных в единый – скорее, перформативный, чем событийный – сюжет. Как и в stand-up comedy, Гришковец обходится минимумом реквизита. А главное, его существование на сцене подчеркнуто, акцентированно нетеатрально. Он предваряет каждый спектакль неформальным обращением к зрителям, его речь, поза, пластика как будто неуклюжи и не отрепетированы, его речь, с запинками, остановками, ретардациями, производит полный эффект импровизации (к этому вопросу мы еще вернемся).

В отличие от stand-up comedy спектакли Гришковца не обязательно комедийны и никогда не сатиричны, хотя и непременно вызывают смех. В русско-советской stand-up comedy, особенно у Жванецкого, многие тексты написаны как монологи персонажей, отдельных от авторов, персонажей со своей речевой характеристикой, комическим идеолектом, социальным статусом и т. п. Ничего подобного нет у Гришковца – более того, когда он пишет «нормальные» пьесы, с диалогами, персонажами и т. п. (например, «Записки русского путешественника», «Город» или «Зима»), все его персонажи говорят одинаково неразличимо: «как Гришковец» (что, безусловно, подрывает их художественную самодостаточность).

Свой первый – и по сей день лучший – спектакль «Как я съел собаку» Гришковец начинает словами:

Этот спектакль – это часть моей биографии… Но я вернусь сюда, и это буду не я, а персонаж этого спектакля. Сколько бы я ни играл этот спектакль, остается большой вопрос внутри спектакля: где я, а где персонаж?.. Фактически это буду я, там (за сценой) никого не останется… За то время, что я играю этот спектакль, персонаж не изменился, а я изменился. И я точно могу сказать, что персонаж лучше меня… Во время спектакля меня здесь (на сцене) не будет. Будет персонаж. Я вернусь по окончании спектакля кланяться. Это уже буду я.

Марина Давыдова писала об этой черте театра Гришковца: «Главная задача, которую пытается разрешить Гришковец, – уловить это самое неуловимое „я“»⁵. В том же видит цель театра Гришковца и Дмитрий Быков: «Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых – девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я»⁶.

Но, как мы увидим ниже, «неуловимое Я» так и остается у Гришковца неуловимым, а картина мира так и не выстраивается – и именно эти неуловимость и невыстраиваемость и становятся центральными мотивами его театра. Драматургия и театральный язык Гришковца приобрели культурную значимость именно как попытка непосредственно понять и прочувствовать тот глобальный кризис идентичности, который стал содержанием (и результатом) всей постсоветской эпохи. Именно неустойчивость, неявность, неприкаянность идентичности автора и его персонажа и раскрываются Гришковцом во всех его спектаклях. Вот почему колеблющаяся дистанция между «я» и «не я» так принципиальна для его эстетики. Потому-то категории «самовыражения» или «искренности» существуют в театре Гришковца не как данности, а как проблемы: если самовыражение, то кого, какого Я? Если искренность, то чья? Искренность и самовыражение, таким образом, оказываются floating signifiers – их означаемое и составляет главную проблему театра Гришковца, его, если угодно, «пустой центр».

Персонаж – зрители. Другой важнейший эффект, вызываемый театром Гришковца, – это эффект узнавания. Зритель Гришковца должен совпасть с персонажем, мысленно воскликнув: как это точно! я сам хорошо это помню! Причем для Гришковца этот эффект не менее принципиален, чем иллюзия искренности. Не случайно, по собственному признанию, выступая за границей, он, как правило, два дня работает с переводчиком, заменяя детали в своем тексте на такие, которые вызовут эффект узнавания у местного зрителя: скажем, снег заменяется на мокрые скользкие листья, потому что для бельгийского зрителя зимнее утро, когда так не хочется идти в школу, ассоциируется именно с листьями, а не со снегом.

Но узнавание это парадоксально. Потому что личный и индивидуальный опыт претворяется в предельно обобщенный, почти что безличный. Гришковец настаивает на принципиальной редукции собственного опыта: «Ведь если я буду рассказывать подлинные истории, то придется высказывать мнения. А я не высказываю мнений»⁷. Отсюда оксюморонные характеристики «типичности» персонажа Гришковца, предлагаемые критиками: «Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же время остаться самим собой. Передать на сцене поэзию обыденности. Воплотить неповторимую типичность»⁸;

он, кажется, ценит в себе не художника, не артиста, а прежде всего типичного представителя – того самого, о котором наш театр в последнее время забыл. Голый человек на голой земле, на пустой сцене (в «ОдноврЕмЕнно» эта метафора наготы буквализуется), растерянный, не знающий, что делать со своим новым опытом, и делящийся этим опытом с беззащитностью случайного собеседника, – вот сценический образ, с которым автор монолога «Как я съел собаку» вошел в сознание зрителя и читателя. И этот образ идеально совпал с самоощущением большей части аудитории…⁹

Но «голый человек на голой земле» – это «типичность» без идентичности. А значит, эффект узнавания, который вызывает театр Гришковца, ничего общего не имеет с «типичностью» как характеристикой реалистического дискурса, ориентированного именно на изображение индивидуальных вариантов очерченных и узнаваемых социально-культурных идентичностей (отсюда знаменитый оксюморон Белинского: «знакомый незнакомец»). Сам Гришковец достаточно определенно формулирует свою задачу как попытку в личном опыте добраться до таких образов, которые были бы лишены всякой индивидуальной окраски – которые бы существовали как тактильные, подсознательные или даже бессознательные следы экзистенции, а не собственно социального или культурного опыта:

Меня интересует то, из чего по большей части состоит жизнь. Как человек на 90 процентов состоит из воды, так жизнь состоит из того, что мы просыпаемся, едим, покупаем что-то, едем в транспорте, беседуем по телефону, общаемся со своими родными и близкими. А места каким-то событиям серьезным, моментам выбора, каким-то глобальным переживаниям, даже любви в жизни вот именно столько процентов, сколько в организме приходится на кальций и прочие элементы. Но из всего этого опять же нужно выбирать только универсальные детали, нужно наступить на горло собственным индивидуальным и экзотическим приключениям и описывать универсальные переживания, выбирать из огромного многообразия событий только те, которые могут быть понятны большому-большому количеству людей – от ребенка до человека, который меня существенно старше¹⁰.

Еще одна цитата:

Ведь художественная задача, например, «Собаки», да и передачи «Настроение» – говорить именно об универсальных вещах, для того чтобы сплотить зал, сделать его единым целым. У брать признаки возраста, растворить поколенческие рамки – ведь во время спектакля важно, чтобы 700 человек были едины, невзирая на разность возраста, образования и социального положения. Это довольно серьезный труд – выбрать из жизненных деталей только универсальные. И, кстати, работая над универсальностью, ни в коем случае нельзя высказывать мнение. Мой герой никогда не говорит, что ему нравится или не нравится. Никогда. Потому что мнение моего персонажа может не совпасть с чьим-то – и этот вот момент единения пропадает. И все¹¹.

И это не только авторская задача. Именно в тактильной эмоциональной памяти видит секрет универсальности театрального языка Гришковца Марина Дмитриевская:

.. На новом витке возник новый, молодой автор, одаренный редким талантом помнить минуты жизни как впечатления – на подкожном уровне и будить в нас заснувшую память на микроощущения жизни, детства, тела, на которое после лета надеваешь колючий свитер. <.. > У Гришковца при той же уникальной психической и физической памяти на холодное утро, когда тебя ведут в школу, бесконечно прорастающая жизнь каждый раз обламывается, ей, бедной, никак не состояться. <…> Гришковец не излагает сюжет, а подразумевает как всем известный (жизнь!) и становится как бы «линейной литературой» или театром, играющим комментарий к тексту, который реально отсутствует, а живет только в нашем сознании (надо лишь слегка напомнить, как мы первого января доедаем салат. Или едем в поезде. А это все – обширный текст)¹².

Думается, критик не совсем права: зрителям только кажется, что они узнают жизнь как целое. А на самом деле – они узнают детали, синекдохически замещающие это целое. Но если это действительно так, то эффект узнавания, вызываемый спектаклями Гришковца, не менее обманчив, чем его «искренность». Потому что возникающая на спектакле общность между персонажем и зрителями опять-таки порождает проблему: если наши самые индивидуальные, на подсознании зафиксированные воспоминания так универсальны, то где же прячется моя неповторимая индивидуальность? Где граница между своим и чужим? И есть ли она вообще? Или то, что мы полагаем своим, сводится к социальным и образовательным одеждам – идентичностям, от которых в попытках проявить собственное Я освобождается на сцене персонаж Гришковца?

А вместе с тем этот возникающий во время спектакля резонанс во многом ответственен за тот странный позитивный эффект, который вызывают спектакли и пьесы Гришковца. Об этом эффекте точно написала поэт Лариса Миллер:

Слушая его, мы начинаем понимать, что это простодушно рефлексирующее существо – нам родное. Более того: оно – наше внутреннее Я, которое не постеснялось себя обнаружить таким странным образом… Эта рефлексия – веселая. Потому что автор обо всем говорит без надрыва и с улыбкой. Даже о драматичном. В ауре Гришковца, говоря его же словами, легко дышится. Видимо, это происходит оттого, что текст, сохраняя все свойства устной речи (многоточия, паузы, слова-паразиты, повторы), лишен плотности. Загадка этих текстов в том, что, не теряя спонтанности и импровизационности, характерной для устной речи, они прекрасно читаются¹³.

Обнажая растерянность своего персонажа, – которая немедленно проецируется на зрителя (как, например, в «ОдноврЕмЕнно»: «Я никогда об этом не думал, но вот подумал… А зачем?.. А теперь, извините, и вам рассказал»), – не находя сколько-нибудь определенного ответа на вопрос: «Где я?» и «Кто я?», – Гришковец тем не менее в меру своих сил разрешает кризис идентичности. Он разрешает его перформативно, создавая в процессе спектакля коллективное «мы», к которому все сидящие в зале принадлежат. Это «мы» объединено не идеологией, а эмоциональной памятью, не социальностью, а экзистенцией, не великими нарративами, а мелочами. Это «мы» лишено агрессивности, по отношению к нему не может быть врага, оно, собственно, исключает категорию Другого – поскольку объединение происходит на уровне под– и бессознательного. Оно не налагает на субъекта никаких обязательств – не требует никаких жертв и доказательств причастности. Это «мы», безусловно, утопично, но в нем скрыт и отчетливый катарсический потенциал.

С установкой на экзистенциальное и перформативное «мы» согласуется и поэтика текста Гришковца. Ведь именно текст становится самой зримой метафорой экзистенции в спектаклях Гришковца. Гришковец непрерывно изменяет его в процессе исполнения: сравнивая его спектакли – даже записанные на DVD – с опубликованными текстами пьес, поражаешься многочисленности и значительности расхождений. Сам Гришковец говорит о том, что «каждый сыгранный спектакль – это своеобразная редакция текста. Поэтому пока есть возможность редактировать и совершенствовать текст, я продолжаю играть спектакль… Если кристаллизация текста произошла, меня этот процесс больше не увлекает. Я не исполнитель, я автор, а как только я начинаю чувствовать, что становлюсь исполнителем, я перестаю играть спектакль»¹⁴. Но дело не только в этом. Принципиально важна и демонстративно неготовая, не завершенная структура текста. Недаром М. Давыдова сравнивает пьесы Гришковца с романами Стерна: «Спектакли Гришковца – это сплошные отступления. Очень лукавые, очень ироничные, иногда – и впрямь сентиментальные. О чем, бишь, нечто – обо всем»¹⁵. А Ольга Рогинская вообще считает, что процесс порождения высказывания – экзистенция языка – объединяет слово и пластику Гришковца:

Объектом показа в спектаклях Гришковца является процесс (по)рождения высказывания. Причем не только в лингвистическом и психологическом, но и в пластическом, почти физиологическом измерении. Романтическое сомнение во власти слова, в его коммуникативных и выразительных способностях всегда было присуще Гришковцу и его герою, мучительно, буквально в корчах пытающемуся найти нужное слово и грустно констатирующему, что это нельзя объяснить, можно лишь почувствовать. Отсюда – обращение к пантомиме и музыке как к дополнительным средствам выражения. Узнаваемая манера Гришковца складывается не только из его запинающейся речи. Это еще и особая инфантильная пластика: сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует. С этим связано отсутствие резких и определенных движений в пластическом рисунке его роли¹⁶.

Таковы более или менее общие черты театра Гришковца. Но их смысловой потенциал меняется и даже трансформируется от спектакля к спектаклю.