Текст книги "Нас тревожат другие дали. Выпуск 3"

Сказка – свободная игра для тренировки воображения, но миф как художественное произведение претендует на более глубокие свойства. Ранее было сказано о претензиях мифа на историчность, но он выступает ещё и в качестве художественного выразителя философских идей об окружающем нас мире.

А. Лосев писал: «…мифология есть первая и основная, первая если не по простоте, то по сложности, наука о бытии, вскрывающая в понятиях бытие с его наиболее интимной и живой стороны» [12].

Правда, мнения о полезности мифов в качестве рабочих гипотез об устройстве мироздания у исследователей расходятся. Например, Т. Чернышёва считала, что «миф мало чем отличается от гипотез, отвергнутых наукой в процессе её движения» [17].

Д. Стауффер говорил о необходимости мифа и как модели мира, и как модели поведения. Я. Голосовкер писал: «Хотя миф не ставит перед собой сознательно в качестве своей цели раскрытие тайн природы, однако идеи многих научных открытий предвосхищены мифологией эллинов» [5].

Философские и моральные проблемы ставятся в мифах на каждом шагу. Но как художественному произведению мифу присуща полифония звучания. Это означает, что каждому читателю (в зависимости от возраста, пола, уровня эмоционального и интеллектуального развития) в мифе есть что понять. Для одних «Орфей и Эвридика» – это приключенческая история (одно путешествие в подземное царство чего стоит!), для других – трогательный роман о любви, вечной и прекрасной, для третьих – гимн волшебной силе музыки, для четвёртых – философская притча о бренности всего сущего… и так далее.

Но многогранность восприятий – лишь небольшая видимая часть реального содержания мифа. В нём реализуется задача пробуждения энигматического знания (термин Я. Голосовкера). Подсознательная тяга к раскрытию тайн лежит в основе внутренней деятельности человека.

Проследим восприятие мифа об Орфее и Эвридике. Применяемые в этом исследовании цитаты приводятся по изданию Н. А. Куна «Легенды и мифы Древней Греции» [10].

И вот в таком маленьком произведении – россыпь загадок.

«Бросила другая вакханка камнем в Орфея, но камень, побеждённый чарующим пением, упал к ногам Орфея, словно моля о прощении» (с. 203). Может ли неживая природа воспринимать определённые звуковые колебания и реагировать на них? А может, это факт воздействия искусства на живое: у вакханки могла дрогнуть рука от чарующей музыки?

Но – тут же: «Напрасно молит о пощаде Орфей, но ему, голосу которого подчинялись деревья и скалы, не внемлют неистовые вакханки» (с. 203). Какие патологические страсти в духе Достоевского заставляют человека уничтожать то, что ему жизненно необходимо? Может, загубленные жизнью давние мечты вакханок о настоящей любви сделали из них убийц Орфея? Ведь он олицетворял великую любовь, а они на неё способны не были… А может, просто разум настолько оторвал людей от всего прекрасного, что даёт природа?

А вот: «Хочет Орфей обнять тень Эвридики, но остановил его бог Гермес, сказав: – Орфей, ты обнимаешь лишь тень. Пойдём скорее: труден наш путь» (с. 202).

Возможно ли возрождение человека из мёртвых? Ведь прежней физической оболочки у него уже нет. А после смерти остаётся ли душа в виде «тени»? Может ли эта тень-душа сохранять информацию о её бывшем носителе? А если возрождение возможно, то будет ли условная Эвридика той самой Эвридикой, которую так любил Орфей?

Два слова: «лишь тень» – а сколько до жути глубоких философских проблем! Тех самых, побудивших Станислава Лема написать «Солярис», Стивена Кинга – «Кладбище домашних животных».

А что значат слова Гермеса «труден наш путь»? «Наш» – это говорит всемогущий бог. Что он имел в виду? Духовный путь, который у богов и людей – общий?

А как разгадать смысл условия, заданного Аидом Орфею: «Но во время пути по подземному царству ты не должен оглядываться. Помни! Оглянешься, и тотчас покинет тебя Эвридика и вернётся навсегда в моё царство» (с. 201).

Это что, проверка крепости воли? Но именно сила любви и заставила потом Орфея нарушить условие: «Всё сильнее и сильнее охватывает Орфея тревога за Эвридику… может быть, она отстала: ведь путь так труден!» (с. 202).

Парадокс жизни: в силе любви заключена слабость воли для индивида?

Или бестелесность несовместима с живой душой? Ведь после смерти «душа Орфея сошла в царство теней… Теперь Орфей без боязни может обернуться, чтобы посмотреть, следует ли за ним Эвридика» (с. 204).

Сколько философских вопросов о жизни и смерти генерирует этот миф! А сколько их возникает на бытийно-эмоциональном уровне, доступном любым слоям населения, и особенно детям?

И вполне возможно, что на сегодняшнем уровне развития мы не можем постичь всю глубину проблем, поставленных перед нами предками, так как если в техническом развитии мы их, возможно, и превзошли, то в духовно-этическом – вряд ли.

Сказку, как и миф, считают фольклорной разновидностью словесного искусства: предсказуемость сюжета, традиционность формы изложения, наличие устойчивых схем поведения персонажей и речевых оборотов.

Реже, но бытует мнение, что сказка – просто поэтический обман, игра ума. Но некоторые серьёзные исследователи задавали вопрос: «И к чему народ стал бы беречь как драгоценное наследие старины то, в чём сам видел бы только вздорную забаву?» [1].

Думается, что сказки (как, возможно, и мифы) рождались в своё время как полноценные авторские произведения. Но передача их «из уст в уста» осуществлялась мудрыми и зачастую талантливыми пересказчиками, такими как няня Пушкина. Учитывалась аудитория (простые люди и дети), учитывалось и время пересказа (обычно не слишком длинное, перед сном), учитывалось, что эти сказки должны нести в себе педагогические принципы. Происходила трансформация: обороты речи становились более красочными, лаконичными и устойчивыми (для лучшего понимания и запоминания), повышался эмоциональный градус повествования, а морально-этический (притчевый) смысл углублялся.

То есть сказочные произведения, которые сегодня анализируются как фольклорные, постепенно становились как бы учебными гуманитарными пособиями, выверенными временем, созданными народом для развития воображения, а значит – творческих способностей. И в итоге готовилась почва для совершенствования рода человеческого.

Такой ход событий легко объясняет характерные особенности фольклорных произведений:

– традиционный простой сюжет, вызывающий интерес у публики с любым уровнем образованности;

– устойчивые словосочетания и речевые обороты, выполняющие мнемоническую функцию;

– идеи всепобеждающего добра и счастливые концовки, создающие благоприятный психологический климат для лучшей реализации учебного процесса.

Подобные свойства сказок позволили исследователям даже составить несколько типовых схем, которым следует настоящая народная сказка. К примеру, существуют функции исследователя В. Проппа, который исследовал типичность схем построения сказок в книге «Исторические корни волшебной сказки».

По его мнению, таких функций во всех сказках чуть более трёх десятков. 1. Отлучка из дому одного из членов семьи. 2. Запрет. 3. Нарушение запрета. 4. Выведывание. 5. Выдача. 6. Подвох. 7. Невольное пособничество. 8. Вредительство. 9. Посредничество. 10. Начинающееся противодействие. 11. Герой покидает дом. 12. Даритель испытывает героя. 13. Герой реагирует на действия дарителя. 14. Дарение волшебного средства. 15. Стремление к предмету поиска. 16. Герой и антагонист вступают в борьбу. 17. Героя метят. 18. Антагонист побеждён. 19. Беда или недостача ликвидируется. 20. Возвращение героя. 21. Преследование. 22. Спасение от преследования. 23. Герой неузнанным пробирается в другую страну. 24. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания. 25. Трудная задача. 26. Задача решена. 27. Героя узнают. 28. Ложный герой или антагонист изобличён. 29. Герою даётся новый облик. 30. Враг наказан. 31. Герой вступает в брак.

В древности у людей преобладало восприятие мира, при котором человек чувствовал себя органической частью окружающей его среды. Это чувство мы постоянно ощущаем в произведениях народного творчества, недаром Новалис писал: «В истинной сказке всё должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживлённым, каждый раз по-иному. Вся природа должна смешаться с целым миром духов; время свободы, природного состояния самой природы, время до сотворения мира» [16].

На примере сказки «Финист – ясный сокол» можно проследить все свойства сказки:

– развитие сюжета по функциям Проппа (номера в порядке следования их в сказке): 1, 11, 12, 13, 2, 3, 4, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 24, 25, 26, 27, 28, 20, 31;

– применение традиционных для сказки словосочетаний: «жил да был», «красавица писаная», «путь-дорога», «жданный мой жених», «заплакала горькими слезами», «знать, на роду написано», «чистое поле», «тёмный лес», «высокие горы», «Баба-Яга, костяная нога» и т. п.;

– появление по ходу действия традиционных сказочных персонажей: старец-странник, Баба-Яга, серый волк, царица;

– применение героем стандартных волшебных предметов: серебряного блюдечка с золотым яичком, серебряных пялец с золотой иголкой, серебряного донца – золотого веретёнца;

– характерная для сказок троекратная повторяемость объектов и явлений: три сестры, три попытки достать пёрышко Финиста, три этапа пути Марьюшки с тремя ведьмами в конце каждого, три волшебных предмета, три попытки разбудить Финиста;

– традиционные идеи народных сказок: любовь преодолевает все преграды, добро побеждает зло, и чувство (горючая слеза) – средство этой победы;

– естественная счастливая концовка: «стали жить-поживать да добра наживать».

Кроме вышеперечисленных, бросающихся в глаза тактических приёмов в повествовании можно отметить сказочную стилистику (опять же, традиционную). Например, экспрессия передаётся с помощью постановки глаголов в абсолютном начале предложений: «Стали они домой собираться»,

«Спит Финист – не просыпается», «Собрались купцы да бояре…».

Выверенная лаконичность фраз при крайне малом количестве причастий и деепричастий – средство риторики высокого уровня.

Можно найти ещё множество особенностей в сказке, но их исследование не является целью нашего разговора. Главное – показать всю значимость данной разновидности словесного искусства.

Заметим по поводу стандартности и повторяемости сюжетов в сказках: а сколько сюжетных схем применяется, предположим, в любовных и семейно-бытовых романах? Говорят, Л. Толстой насчитал их меньше десятка…

Характерно, что «фантастика, чудеса в русской народной сказке почти всегда чужды мистике, они увлекательны, светлы и жизнерадостны» [15]. Разве что судьба колобка… Но для чего, в конце концов, бабушка его слепила?

Замечено, что при повторяющихся пересказах любая история начинает приобретать фольклорные черты.

К тому же нельзя сбрасывать со счетов особенности национального характера, наиболее ярко проявляющие себя именно в народном творчестве, а также тот факт, что фольклорные «страшилки», в которых действуют покойники, лешие, вурдалаки и домовые, исследователи не относят к традиционному сказочному жанру.

Отметим, что по своей сути славянские сказки (и греческие мифы) имеют мало схожих черт с религиозными сказаниями, которые, по всей видимости, следовало бы отнести к неким разновидностям мифологии, достоверность которых не должна подвергаться сомнению, ибо они посланы свыше (благовестие).

В Средние века протекали процессы «христианизации» человеческого сознания, о которых Н. Бердяев писал: «…христианство освободило (? – С. Е.) человека от власти космической бесконечности, в которую он был погружён в древнем мире, от власти духов и демонов. Оно… поставило его в зависимость от бога, а не природы» [2].

Можно добавить: любая слепая вера не развивает человека, зато отучает его мыслить.

Под бременем религиозных зависимостей внутренняя деятельность человека как бы расщеплялась: здоровые подсознательные устремления зачастую противоречили вере. Фантазии подавлялись, становились мрачными и пессимистичными. Появилась мистика (mist – туман, мгла), сон разума стал порождать чудовищ.

Эти процессы касались «цивилизованной» Европы в первую очередь. В «глубинках» (особенно в России) естественное народное воображение оставалась по-язычески светлым.

Но природа берёт своё, и в любом обществе появляются поэты.

В конце восемнадцатого века среди поэтов возникло литературное течение, получившее название «романтизм». В данном случае этот термин означает определённое направление в литературе, и его нельзя путать с понятием «романтика», слишком всеобъемлющим, чтобы быть рассмотренным в небольшой работе. Нас интересует лишь один момент во взглядах представителей романтизма того времени.

В попытках противостоять зарождавшемуся буржуазному прагматизму, поощрявшему так называемый «классицизм» (искусство эпохи просвещения), представители романтизма провозгласили основным средством истинной поэзии именно воображение.

П. Шелли так и писал: «Поэзию можно в общем определить как воплощение воображения» [13]. В манифестах германских (особенно «йенских») романтиков подчёркивалось: «…воображение – лучшее орудие нравственного совершенствования» [13].

Исследователь романтизма Т. Чернышёва отмечала: «…романтики не уставали восхвалять вымысел вообще, фантастический в частности, считая фантастическое, сказочное, чудесное непременной принадлежностью всякого искусства, а романтического в особенности» [18].

Романтические поэты были убеждены, что «разум бессилен перед вечными загадками – их может постигнуть, угадать чувство, интуиция, воображение» [18].

Некоторые из них шли в своих заключениях ещё дальше. Новалис («магический идеалист») писал: «Человек – маг, целиком подчиняет себе, своему духу и воле материю, становится полным хозяином своего организма и даже окружающего его материального мира, он может быть сам себе врачом, даже восстанавливать свои утраченные органы» [13].

То есть сила человеческого воображения может реально воздействовать на материальный мир! Принцип fortis imaginatio generat casum. Добавим от себя: такое воображение должно быть правильно развитым.

Однако, призывая к познанию мира через воображение, европейские романтики так и оставались только теоретиками такого воззрения. Реалистично обосновать свою правоту они даже не пытались.

Но не Эдгар По. Называть его просто поэтом – всё равно что называть Леонардо да Винчи просто живописцем.

Да, Леонардо написал «Джоконду», а Эдгар – поэму «Ворон». Но и у того, и у другого эти произведения были лишь фрагментом высшего творческого метода – метода, основанного на познании чувств рациональным способом.

Не секрет, что великий итальянец был гениальным изобретателем в области естественных наук.

А Эдгар По был генератором литературных гипотез, и это основное отличие его от европейских романтиков. «В сущности, каждое стихотворение По являет собой эксперимент, часто успешный, иногда – сенсационный», – писал литературовед Ю. В. Ковалёв [8].

И действительно, в любом произведении По прослеживаются новаторские для того времени идеи, выраженные в занимательной художественной форме.

Например, в рассказе «Убийство на улице Морг» ярко, лаконично и красочно изложена идея дедукции, которая вот уже триста лет нещадно и с постоянным успехом эксплуатируется множеством писателей, начиная с А. Конан Дойла.

Рассказ «Золотой жук» даёт начало литературным произведениям «пиратской» тематики с их загадками и кладами.

Ганс Пфааль, персонаж По, положил начало географическим путешествиям героев Ж. Верна и их многочисленных последователей.

Новаторский шедевр «психологического» жанра – «Чёрный кот».

Модный сейчас стиль horror раскрыт в рассказе «Маятник и колодец».

Ныне разросшаяся литературная мистика разработана в повествовании «Падение дома Ашеров».

Поэма «Ворон» открывает дорогу к особой мистико-романтической разновидности поэзии.

И так далее.

…Но есть у По произведения, в которых невозможно репродуцировать даже идею.

«Аль Аарааф» – о чём эта поэма? «Опыт разрушения логики? Фантазия без разума? Эксперимент?.. Может быть, это принадлежит более далёкому будущему…» [8] – задаются вопросами исследователи.

«Эврика» – «чувственно-научный» труд, в котором По создал картину конечной, но безграничной, динамической, пульсирующей вселенной. Опираясь на данные современной ему астрономии и удивительную интуицию, он разработал космогоническую теорию, которая в основных чертах (включая идею «космического яйца» и «большого взрыва») предвосхищает представления о происхождении вселенной, созданные наукой середины двадцатого столетия, вооружённой теоретическими идеями Римана, Эйнштейна, Фридмана, Гамова, мощным арсеналом современной наблюдательной техники и достижениями астрономии.

Эдгар По дал нам пример познания физических явлений через воображение – опыт научного «чувствознания».

Вера романтиков в материальную силу чувств нашла у По (например, в новелле «Лигейя») подтверждение. С помощью силы любви (силы воли) побеждена даже смерть. Наукообразно говоря, информация о Лигейе (душа?), так страстно и неистово хранимая в воображении любящего человека, «проколола» пространственно-временны́е препоны и «построила» живую сущность Лигейи на базе имевшегося материала (тела Ровены).

Уж кто-кто, а Эдгар По относился к науке с полным уважением. Просто он был убеждён, что возникновение свободного и гармоничного сознания невозможно на путях традиционной методологии. По его мнению, следовало прорваться сквозь ограничения рационалистической логики и прагматической утилитарности. И прорыв, как ему казалось, мог быть осуществлён только с помощью искусства, посредством интуиции, воображения, фантазии.

Новелла «Лигейя» предназначена для читателей с воображением, умеющих ценить гипотезы. Благодаря красочному и образному изложению разбужено воображение читателя, поставлены философские вопросы, удовлетворено чувство прекрасного…

Но ребёнок с его нацеленностью в будущее всё равно обязательно спросил бы: «А что дальше?».

Есть литература, пытающаяся ответить на такие вопросы.

Рассматривая словесные произведения, круто замешанные на воображении, мы уже обращали внимание, что авторы используют в основном образы, «слепленные» методом констелляции. Грифоны, драконы, жар-птицы – кто в них найдёт что-то истинно необычное? Цвет, величина, непривычные комбинации привычных образов – сие можно представить, а главное – описать. То же самое с волшебными предметами: ковёр полетел не вниз, а вверх – что тут такого? Яства прямо из воздуха – просто пропущен момент их возникновения. Недаром Августин Блаженный сказал: «…чудо противоречит не природе, а нашему представлению о ней» [3].

Замечание верное и для современной фантастической беллетристики, несмотря на её многочисленность и фундаментальность.

Утопии и антиутопии. Берётся позитивная (или негативная) тенденция развития общества и экстраполируется до точки совершенства (или деградации). Результаты поражают, но только людей, не анализирующих эти тенденции.

Вообще экстраполяция – метод создания подавляющего большинства социальных фантастических произведений.

Изобрели робототехнику? Автор распишет перспективу человека как исчезающего вида под напором роботов.

Не любим каких-нибудь животных? Автор увеличит тараканов, к примеру, наделит их злобным рассудком и устрашит читателя, желающего испугаться. Инопланетяне вместо тараканов – один из вариантов подобной фантастики.

Взлёт науки в начале двадцатого века породил пик соответствующей литературы. Научная фантастика расцвела пышным цветом. Не только профессиональные писатели, но и люди с учёными степенями написали немало произведений, вошедших в золотой фонд литературы прошлого века.

Сейчас, глядя на это фантастическое изобилие, начинаешь думать: каким произведениям уготована участь пузырей (пусть радужных), а каким суждено ещё долго волновать сердца людей?

Качество фантастической литературы (а какая хорошая литература не плод фантазии?) зиждется на трёх основополагающих принципах.

Во-первых, она должна быть написана занимательно и понятно (кстати, это азы любой хорошей литературы).

Во-вторых, фантастические гипотезы в ней должны быть оригинальные и креативные (потрясающие воображение). Это пища для ума.

И в-третьих, через героев (не «супер», а похожих на нас) автор должен передать читателю все эти чувства с приставками «со»: сопричастность, сочувствие, совесть, сострадание… Жизненные коллизии с любовью, смертью, страхом и высоконравственным преодолением всего этого.

Один из шедевров литературы, отвечающей таким требованиям, – «Солярис» Станислава Лема.

Эта повесть держит читателя в напряжении с первой страницы до последней. Тут, как в компьютерных играх типа Doom, – за каждым углом ужасные загадки. Любопытство со страхом – тот ещё коктейль.

Научно-фантастическая гипотеза в этой повести просто замечательная. Высочайший полёт фантазии сначала изложен сухими «научными» фактами, а потом эта гипотеза внедряется в сознание через боль, любовь, страх главного героя.

В принципе, идея существования одинокого, космически огромного и всемогущего инопланетянина не так уж и нова – у неё много схожего с пантеизмом. Но попытка научного обоснования существования форм жизни, настолько непохожих на человечество, – это уникальная возможность взглянуть на мир (и на себя в этом мире) по-другому.

И тут – широкий простор для тех же чувств, как в сказках, мифах или произведениях романтиков. Тот же вечный вопрос: что такое жизнь и смерть? Были ли «существа F» Соляриса живыми самостоятельными индивидами или это куклы, созданные из нейтрино? И если верно второе, то кто мы, люди? Тоже кем-то созданные? Тогда у нас не больше прав на существование, чем у любых существ иного происхождения…

«Думать – самая трудная работа; вот, вероятно, почему этим занимаются столь немногие…» В этом высказывании Г. Форда я бы добавил к слову «думать» и слово «чувствовать».

Современные СМИ, кинематограф и беллетристика разжёвывают нам информацию, и мы зачастую её поглощаем, не анализируя и ничего полезного в себе не развивая.

Перечень источников цитат:

1. Афанасьев А. Н. Древо жизни. Москва, 1983.

2. Бердяев Н. А. Человек и машина // Вопросы философии. 1989. № 2.

3. Бузиновский С. Б. Всё возможно // Знак вопроса. 1993. № 3–4.

4. Вернадский В. И. Живое вещество. Москва, 1978.

5. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. Москва: Наука, 1987.

6. Добролюбов Н. А. Полное собрание сочинений в шести томах. Москва, 1934.

7. Иванов С. Быстрый холод вдохновенья. Москва, 1988.

8. Ковалёв Ю. В. Эдгар Аллан По. Ленинград, 1984.

9. Комаров В. Н. Наука и миф. Москва, 1988.

10. Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. Челябинск, 1981.

11. Линник Ю. Звёздное искупление. Петрозаводск, 1990.

12. Лосев А. Ф. Философия имени. Москва: МГУ, 1990.

13. Манифесты западноевропейских романтиков. Москва: МГУ, 1980.

14. Маркс К. К критике политической экономики. Москва: Госполитиздат, 1953.

15. Неёлов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Ленинград, 1987.

16. Померанцева Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. Москва: Наука, 1975.

17. Чернышёва Т. А. Природа фантастики. Иркутск, 1986.

18. Чернышёва Т. А. Фантастика и современное мифотворчество. Москва, 1972.

19. Шеллинг В. Ф. Философия искусства. Москва, 1966.