Текст книги "Искусство. Письма на заметку"

Шон Ашер
Искусство. Письма на заметку

Письмо – это мина с часовым механизмом, записка в бутылке, волшебное заклинание, роман, выражение участия, щепотка любви, прикосновение, выраженное словами. Простой и доступный всем, этот вид искусства остается незаменимым способом общения; какие бы технологические потрясения ни ожидали нас в будущем, письма переживут их – как и литература, письмо вечно.

Предисловие

Представьте себе, что это не книга, а картинная галерея.

Более того, частная галерея, которая умещается в кармане и не требует подчинения правилам. Да, руками трогать. Разумеется, фотографировать со вспышкой. И нет, шепотом говорить не обязательно. На стенах этой галереи развешаны тридцать замечательных писем, каждое из которых тем или иным способом проливает свет на важные события в истории искусства и представляет их вам на обозрение; большинство, хотя и не все, написаны собственно художниками – отложившими на время свои карандаши, кисти и резцы и вместо них взявшимися за перо, чтобы создать те окна в мир искусства, через которые вы сейчас собираетесь заглянуть.

Так же как и порой собственно искусство, некоторые из этих писем служат проводниками в определенное место и время. Как «Телега для сена» Джона Констебла немедленно переносит зрителя на берега реки Стаур, несущей свои воды под купой облаков спокойным летним днем, так и пронзительная, горестная записка военного художника Пола Нэша своей жене поместит вас на жуткое поле боя Первой мировой; как смелые, выразительные мазки «Автопортрета» Рембрандта раскрывают вам внутренний мир человека, с которым вы никогда не встречались, так и дерзкое письмо итальянской художницы Артемизии Джентилески своему покровителю, написанное в эпоху, когда достичь успеха для нее казалось просто невозможным, рисует яркий портрет своего полного решимости автора.

Кроме того, просто услышать голос художника, говорящего с нами через письмо, – волнующее и необычное ощущение. Я ясно помню, как впервые познакомился с перепиской Сальвадора Дали, чьи невероятные полотна не поддаются описанию – фантастические пейзажи, сцены, играющие с восприятием, вводящие зрителя разве что не в транс. Мне и в голову не приходило, что его письма вызовут во мне схожие чувства. И тем не менее, держа в руках одно из писем, я ощущал в равной мере недоумение от, казалось бы, случайных сочетаний слов – «заблудшие груди», «гнездо ос под наркозом» – и радость от возможности услышать его голос, ясный и недвусмысленный, выраженный посредством другого способа общения; меня странным образом утешил тот факт, что искусство пробивается и сквозь листок бумаги.

Письма предоставляют художнику иной выход для своего воображения, способ обговорить результат своей работы, выталкиваемый в окружающий мир. Иметь возможность прочесть свидетельства их трудов, их опасений, их переживаний – слишком большая ценность, чтобы ею пренебречь.

Я провел значительную часть своей сознательной жизни, раскапывая переписку незнакомых людей в поисках скрытых шедевров, и могу уверенно утверждать теперь, что некоторые письма сами по себе являются произведениями искусства – объектами бесценного культурного значения, достойными наиболее широкого распространения и уважения. Именно поэтому прямо сейчас, когда я пишу эти строки, слева от меня на стене в рамке висит копия письма Сола Левитта, его неподражаемая попытка подбодрить свою коллегу, художницу Еву Гессе, – послание настолько убедительное, настолько вызывающее размышления и побуждающее к творчеству, что оно помещено в конце книги, которую вы сейчас держите в руках. Каждое из его 700 слов способно соревноваться в воздействии с мазками на холсте.

Возможно, посетив мою крохотную галерею, вам придет в голову заполнить свободное место на стене в вашей собственной.

Шон Ашер

2020 г.

Письмо 01
Холст таращится, как идиот

Нидерландский живописец Винсент Ван Гог нашел свое призвание уже тридцатилетним. Уроженец провинциального Зундерта, ранние годы он провел в поисках постоянного занятия, а единственным центром его жизни была все возрастающая религиозность. В 1878 году он уехал проповедником в Бельгию, где провел несколько лет в нищете. Терпение его семьи, все это время поддерживавшей его материально, было на исходе; дошло до того, что отец попытался поместить его в клинику для душевнобольных. В 1881 году Винсент, теперь полагающийся на помощь младшего брата Тео, занялся рисованием и весь остаток жизни посвятил созданию тех работ, которые и принесли ему посмертную славу. В 1884 году, в возрасте тридцати одного года, он написал брату это письмо. Шестью годами позже, в Овер-сюр-Уаз, Винсент Ван Гог покончил с собой, страдая от тяжелой депрессии.

Винсент Ван Гог – Тео Ван Гогу

2 октября 1884 г.

Мой милый Тео!

Благодарю за письмо, благодарю за вложение. А теперь смотри.

<…>

Вот что: если хочешь работать, не бойся время от времени сделать что-нибудь неправильно, не опасайся, что совершишь ошибку. Умение – многие считают, будто приобретут его, если не сотворят дурного. Неправда, да ты и сам говорил, что это неправда. Это приведет только к застою, к посредственности. Малюй хоть что-нибудь, когда видишь пустой холст, который пялится на тебя с тупой гримасой.

Ты не представляешь себе, как взгляд такого пустого холста отнимает силы, говоря художнику: «Ты ни на что не способен». Холст таращится, как идиот, и так гипнотизирует некоторых художников, что они сами становятся идиотами.

Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст САМ БОИТСЯ истинно страстного художника, который дерзает, который однажды преодолел его заклятие.

Как и жизнь – она тоже неизменно поворачивается своей бесконечно бессмысленной, обескураживающей, пустой стороной, не выражающей ничего – как пустой холст.

Но какой бы пустой и тщетной, какой бы мертвой ни притворялась жизнь, человек верующий, полный сил и огня, человек умеющий, никогда не позволит так собой пренебречь. Он берет и делает, и продолжает делать – то есть ломает и «оскверняет», как говорят некоторые.

Ну и пусть говорят, бездушные теологи.

Письмо 02
Посылать в задницу требования богемы

В 1974 году соосновательница и директор программы Калифорнийской школы искусств «Феминизм в искусстве» Мириам Шапиро задала семнадцати слушательницам своего курса задание: написать известным женщинам из мира искусства письма с просьбой поделиться «советами молодой художнице». Эти бесценные послания должны были лечь в основу сборника «Работа кисти неизвестной художницы», приуроченного к ежегодному фестивалю женского искусства. Вскоре начали приходить ответы – в общей сложности семьдесят одно письмо, в том числе от Люси Липпард, уважаемой и влиятельной писательницы, куратора, критика и феминистки, женщины исключительных достижений.

Люси Липпард – молодой художнице

6 марта 1974 г.

6 марта 1974 г.

Принс-стрит, 138, Нью-Йорк

К молодой художнице.

Прошу прощения за вынужденную краткость, потому что на самом деле сказать мне хочется очень многое. Постарайся прочесть и то, что между строками. Надеюсь, что, когда тебя одолевает злость, ты быстро справляешься с ней и используешь ее по делу. Надеюсь, что она тебя не покинет до тех пор, пока положение женщин не улучшится – всех женщин, не только художниц; надеюсь, что ты работаешь прежде всего для себя и что ты в курсе, как посылать в задницу требования богемы; надеюсь, что ты также работаешь и для всего мира; надеюсь, что именно тебе удастся наконец понять, как спасти искусство от того, чтобы с его помощью оправдывали самые неприятные черты этого общества; надеюсь, что свое искусство ты постараешься сделать доступным как можно шире, и не только женщинам; надеюсь, обо всем этом ты задумываешься уже сейчас, а не откладываешь до тех пор, пока не станешь знаменитой, потому что тогда будет уже поздно. Надеюсь, ты не забываешь, что феминизм означает прежде всего ежедневную обязанность быть человеком. Все надеюсь, и надеюсь, и надеюсь.

С любовью

Люси Липпард

Письмо 03
Какая прелесть!

Сальвадор Дали родился в 1904 году в Каталонии. Его работы известны по всему миру в немалой степени благодаря тому, что помещают зрителя вне реальности, как бы в сновидения. На картинах мы находим оптические иллюзии, измененную перспективу, оплывающие и искаженные предметы. В сочетании с его колоритной личностью, которая сама по себе была в каком-то смысле произведением искусства, они обеспечили ему место в истории живописи. В 1923 году, в университете, Дали встретился и близко сошелся с поэтом Федерико Гарсия Лоркой, и они некоторое время обменивались письмами по самым разным вопросам. Неудивительно, что письма Дали тоже непохожи на традиционные послания.

Сальвадор Дали – Федерико Гарсия Лорке

Декабрь 1927 г.

Федерико!

Я работаю над картинами, заставляющими меня плакать от счастья. Творю совершенно естественно, безо всяких артистических метаний, нахожу то, что меня глубоко волнует, и стараюсь изобразить это честно, то есть в точности. Чувствую, что начинаю постигать чувства. Иногда мне кажется, что я снова погружаюсь, с неожиданной остротой, в «иллюзии» и радости детства. Ощущаю глубокую любовь к травинкам, к занозам в ладони, к ушам, розовым на просвет, к бутылочным перьям; но не только к ним, а еще и к виноградной лозе и ослам, населяющим небеса.

Сейчас пишу прекрасную женщину, она улыбается и вся щетинится разноцветными перьями, опираясь на небольшой пылающий мраморный игральный кубик; кубик же в свою очередь опирается на тихий, скромный дымок. В небе над ней ослы с головами попугаев, трава и песок с пляжа, все это вот-вот взорвется, и все такое невероятно, объективно чистое, залитое невыразимой синевой с попугайскими зелеными, желтыми и красными тонами; белый же почти съедобен, с металлическим блеском заблудших грудей (тебе же известно, что груди бывают заблудшие, в противоположность летучим – они находятся в покое и не имеют понятия о действии, и трогают меня своей беззащитностью).

Заблудшие груди. (Какая прелесть!)

А потом думаю изобразить соловья. Назову картину СОЛОВЕЙ, и на ней будет пернатый проросший осел под тенистой сенью неба, ощетинившегося крапивой, и так далее и тому подобное.

Эгей! Да у тебя теперь, похоже, деньги водятся! Будь я сейчас с тобой, стал бы твоей шлюхой, приставал бы к тебе и клянчил песеты, чтобы макать их в ослиную мочу <…>

Меня подмывает прислать тебе клок своей пижамы цвета омара, а точнее цвета мечты омара, – вдруг ты, в роскошестве своем, снизойдешь поделиться деньжатами со мной <…> Подумай только, за небольшую денежку, за 500 песет мы могли бы выпустить номер АНТИХУДОЖЕСТВЕННОГО журнала и обосрать все и всех, от «Каталонского Орфея»[1]1
  «Каталонский Орфей» – хоровое общество, организованное в Барселоне в 1891 г. – Здесь и далее примечания переводчика.


[Закрыть]до Хуана Рамона[2]2
  Хименес, Хуан Рамон (1881–1958) – испанский поэт; наставник Гарсия Лорки в его студенческие годы.


[Закрыть].

(Целуй Маргариту[3]3
  Ширгу-и-Субира, Маргарита (1888–1969) – испанская актриса и близкий друг Гарсия Лорки.


[Закрыть]в кончик носика, там целое гнездо ос под наркозом.)

С приветом, целую тебя в пальму, твой ТУХЛЫЙ ОСЕЛ.

Письмо 04
Я этого терпеть не собираюсь

Оскар Хау родился в 1915 году в резервации индейцев сиу Кроу-Крик, штат Южная Дакота, в семье потомков вождей племени янктонай-сиу. Он учился в индейской школе-интернате в Пирре, столице штата, после чего поступил в мастерскую Дороти Данн при Индейской школе в Санта-Фе, а степень магистра изобразительных искусств получил в Университете Оклахомы. Его творчество обрело известность как пример изображения жизни индейцев в Америке средствами модернизма. В 1959 году он отправил на ежегодную выставку индейского искусства в Музей Филбрук в городе Талса, штат Оклахома, одну из своих работ под названием «Умини Васипи: танец мира и войны». Полотно было отвергнуто как не соответствующее «традициям индейского искусства». Хау откликнулся письмом, в результате его работы были приняты не только в этом музее, но и вообще в мире искусства. Адресовано оно было Джин Снодграсс Кинг, куратору индейского отдела музея.

Оскар Хау – Джин Снодграсс

18 апреля 1958 г.

Уважаемая госпожа Снодграсс!

Тот, кто сказал Вам, что мои полотна сделаны не в традиционном индейском стиле, имеет весьма и весьма слабое представление об индейском искусстве. Индейское искусство – это больше, чем милые стилизованные картинки. В старых индейских картинах содержится сила, содержится индивидуальность, эмоциональное и интеллектуальное прозрение. Каждый штрих моих картин отражает глубоко усвоенные уроки индейского искусства. Неужели теперь мы должны навсегда застыть в единственной приемлемой форме, лишенные права на самостоятельность, слушать вечные поучения, жить в резервациях и считаться за детей, поскольку лишь белый человек знает, что нам на пользу и что во вред? А теперь и в отношении искусства – «неразумный ребенок, делай, что тебе сказано, не более и не менее». Так вот, я этого терпеть не собираюсь. Индейское искусство может встать наравне с любым другим, если оно не будет непрерывно подавляться. Вокруг себя я каждый день вижу примеры равнодушия и презрения к своему народу. Я плачу над судьбами этих бедняг. Мой отец умер три года назад в крохотной лачуге, двое моих братьев до сих пор живут в точно таких же, они вечно голодны, вечно раздеты, вечно – люди второго сорта. В этом и есть одна из причин того, что я постоянно ищу новые способы сохранить обычаи и культуру своих предков, но удержаться от того, чтобы стать протестным художником, мне нелегко. Надеюсь, что мир искусства не станет всего лишь еще одним звеном цепи, нас сковывающей.

Оскар Хау

Письмо 05
Будь я мужчиной, подобного отношения к себе не представляю

Артемизия Джентилески родилась в 1593 году в семье известного тосканского художника Орацио Джентилески и Пруденции ди Оттования-Монтони. Ей было всего двенадцать лет, когда она потеряла мать, и ее воспитанием и образованием занялся отец, чьи способности она вскорости превзошла. В семнадцать она подверглась насилию со стороны учителя Агостино Тасси. На суде, чтобы убедиться в правдивости ее слов, Артемизию пытали, зажимая пальцы в тисках; она выдержала испытание, и ее обвинение было принято. Несмотря на это, ее работы впоследствии встали среди лучших образцов европейской живописи XVII века; свой несомненный талант она обращала на образы сильных женщин в героических сюжетах. В одной из ее наиболее знаменитых работ, «Юдифь, убивающая Олоферна», героиня обезглавливает ассирийского полководца не в одиночку, а вместе со служанкой; на другом полотне, «Яэль и Сисера», женщина заносит молоток, чтобы вогнать гвоздь в голову спящего врага. В этом письме, написанном своему покровителю, Артемизия возмущается запросами возможного заказчика.

Артемизия Джентилески – дону Антонио Руффо

13 ноября 1649 г.

Мой сиятельный повелитель,

я получила письмо от 28 октября сего, и глубоко признательна, особенно же благодарна тому обстоятельству, что хозяин мой неизменно выказывает мне свое расположение и одобрение вне меры моего дарования. Вы пишете мне о господине, изъявившем желание получить от меня некоторые работы, и что он желал бы «Галатею»[4]4
  Галатея – изваянная скульптором Пигмалионом статуя прекрасной девушки, в которую он влюбился. Была оживлена по его просьбе Афродитой.


[Закрыть] и «Суд Париса»[5]5
  Суд Париса – известный сюжет древнегреческой мифологии. Богини Гера, Афина и Артемида призвали смертного юношу Париса рассудить, которая из них достойна получить золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей».


[Закрыть], причем «Галатея» была бы сделана иначе, чем та, которой владеете Вы, мой сиятельный повелитель. Вам нет нужды меня неволить к этой работе, ибо милостью Господа и Его Пресветлой Матери обращаются они [заказчики] к женщине, обладающей сим талантом в полной мере, сиречь изыскивать новые положения в изображениях; не было случая, чтобы нашлось в моих картинах повторение в замысле, пусть то был бы всего лишь поворот руки.

Что же касается требования благородного господина знать плату наперед, прежде чем работа завершена… Этому подчиняюсь с превеликой неохотой… Я никогда не назначаю цену своим картинам, пока они не закончены. Однако, поскольку мой сиятельный повелитель того желает, я сделаю, как Вы мне указываете. Передайте благородному господину, что за обе работы он будет мне должен пятьсот дукатов; пусть покажет их любому, и, если найдется такой, что не оценит их по меньшей мере на две сотни скуди дороже, я не возьму с него договоренной суммы. Уверяю моего сиятельного повелителя, что для этих картин мне придется нанимать натурщиц для позирования обнаженными, что и дорого, и чрезвычайно хлопотно. Если удается найти покладистых, то они раздевают меня до нитки, а иначе требуется обладать поистине смирением Иова, чтобы терпеть их выходки.

Что же касается эскиза, и возможности выслать его, то я поклялась никогда не расставаться с эскизами, поскольку была не раз таким образом обманута. Не далее как сегодня я узнала <…> что, получив мой эскиз «Грешных душ в чистилище», епископ церкви Св. Гаты, дабы уменьшить расходы, нанял другого художника сделать полотно по моим наброскам. Будь я мужчиной, подобного отношения к себе не представляю…

Также прошу моего сиятельного повелителя заметить, что, назначив цену, никогда не веду себя подобно неаполитанцам, которые запросят тридцать, а потом отдадут за четыре. Я римлянка, и потому веду себя соответственно римским обычаям.

В Неаполе, ноября 13, 1649 года

Остаюсь смиреннейшей служанкой моего сиятельного повелителя Артемизия Джентилески

Письмо 06
Почему мы больше не рисуем как романтики?

Хотя швейцарский психиатр Карл Юнг известен в основном своими работами в области психоанализа – и считается основателем аналитической психологии, – он также был внимательным и талантливым художником, с детства посвящая этому занятию значительное время. Между 1914 и 1930 годом он создал «Красную книгу», огромный, богато иллюстрированный том, в котором записал и подверг анализу особенно насыщенный период работы над собой; при его жизни возможности взглянуть на эту книгу удостоились немногие, но после его смерти она была издана. Юнг также считал, что искусство – действенная форма терапии. В 1942 году, посреди ужасов Второй мировой, швейцарский писатель Арнольд Кюблер задал ему вопрос: «Почему мы больше не рисуем как романтики?» Ответ содержится в этом письме.

Карл Юнг – Арнольду Кюблеру

10 апреля 1942 г.

10 апреля 1942 г.

Дорогой герр Кюблер!

Я размышлял над вашим вопросом о романтиках, но пришел к заключению, что, будучи так занят собственной работой, я едва ли смогу набраться терпения, чтобы со всей необходимой созерцательностью распространяться на такую созерцательную тему, как «Почему мы больше не рисуем как романтики?».

Потому что именно этого нам сейчас и не хватает – созерцательности.

Если человек сидит у жерла вулкана, да еще и может быть созерцательным, это сверхчеловеческий героизм, который сам по себе является противоречием в терминах.

Сегодня бесполезно обращаться к любым определенностям.

Глубоко внутри мы знаем, что все разрушается.

Когда земля дрожит, остаются только грубые и расколотые фрагменты, а не густо сплетенный и гармоничный цветочный ковер.

Романтический идеал в наше время был бы как выдумка из лихорадочного сна.

Потому для современного искусства гораздо лучше рисовать раскрашенные в тысячу цветов осколки битой посуды, чем пытаться накинуть обманчивое спокойствие на бездонную тревогу.

Гротескное, уродливое, искаженное, отвратительное лучше всего подходит нашему времени, и, если где-нибудь не появится новая определенность, искусство будет продолжать выражать тревогу и бесчеловечность.

Это все, что я могу сказать по данному вопросу. Грубо и расколото, как и то, о чем мы говорим.

Ваш

К. Г. Юнг

Письмо 07
Все это только ради любви и чести

В декабре 1972 года Дональд Ричи, в то время куратор в Музее современного искусства в Нью-Йорке, обратился к режиссеру и художнику Холлису Фрэмптону с предложением организовать ретроспективу его работ в своем музее, престижнейшем в мире. Независимо от достижений, подобное предложение сделало бы честь любому; однако Фрэмптону не понравилась одна деталь в письме Ричи, которая, по его мнению, была совершенно неприемлемой: «Все это только ради любви и чести, деньги тут никаким образом не участвуют…» Свой отказ работать без вознаграждения Фрэмптон выразил в оживленном ответном письме, которое стало легендой в мире искусства – по вполне очевидным причинам. Можно предположить, что стороны пришли к соглашению: ретроспектива Холлиса Фрэмптона в музее прошла с 8 по 12 марта 1973 года.

Холлис Фрэмптон – Музею современного искусства

7 января 1973 г.

13334 Нью-Йорк, Итон, п /я 99

7 января 1973 г.

г. Дональду Ричи,

куратору отдела кинематографии

Музей современного искусства

10019 Нью-Йорк

Западная 53-я улица

Уважаемый Дональд!

Я получил Ваше письмо от 13 декабря 1972 г., в котором Вы предлагаете мне честь проведения полной ретроспективы моих работ в марте следующего года. Сразу хочу сказать, что в принципе я согласен и, более того, весьма благодарен за возможность оказаться в компании, в которую вы меня этим поместили. Я также тронут, что указанные Вами даты покрывают день моего тридцатисемилетия, и польщен Вашим предложением предоставить пояснительные материалы.

Однако, отметив все это, я должен указать Вам на некоторое затруднение.

Начнем с того, что, разумеется, любая организация совершенно свободна устроить полную ретроспективу моих работ в любое время, и для этого не требуется ни просить моего разрешения, ни даже меня заранее уведомлять. Вам, как и мне, хорошо известно, что мои ленты распространяются через Кооператив кинематографистов и предоставляются любому, кто искренне согласен принять на себя ответственность за сохранность пленки и уплатить соответствующую сумму за аренду.

Таким образом, естественно предположить, что Вами движет нечто большее, чем просто желание показать мои работы. И начало второго параграфа Вашего письма дает краткое представление, что это за «нечто»: «Все это лишь ради любви и чести, деньги тут никаким образом не участвуют…»

Что ж. Начнем с начала, то есть с любви. Я посвятил никак не меньше чем десятилетие своей жизни – единственной, которой было бы разумно в этом мире ожидать, – созданию фильмов. Этой работе я отдавал всю энергию своего сознания. Чтобы иметь возможность продолжать ее, я устроил свою жизнь, как устраивают ее все художники (и столь же радостно), к вящему презрению со стороны большинства американцев: все свои материальные ресурсы, сколько бы их ни оказалось, я посвящаю своему искусству.

Разумеется, ресурсы эти не безграничны. Однако неопровержимым фактом является то, что все мои работы были мною произведены. Я заказал их самому себе, не из обязанности угодить кому-либо, руководствуясь лишь собственным пониманием установленных правил моего жанра. Что это, как не любовь? И если этого недостаточно, что еще может от меня требоваться в дополнение? И кому (из ныне живущих) позволено спросить с меня этот долг?

Далее, честь. Я упомянул уже, что отмечаю, и признаю, оказываемую мне честь. Но как насчет оказания чести моему ремеслу? Смею предположить, что придет время, когда вся история искусства сожмется во всего лишь сноску к истории кинематографа, или же того, что придет ему на смену. За менее чем столетие кинематограф уже произвел величественные памятники сердцу и рассудку. Если мы хотим отдать дань этой нарождающейся культуре, то мы должны заявить о желании видеть ее продолжение. Но продолжиться только лишь на любви и чести она не в состоянии. И это возвращает нас к Вашему «деньги тут никаким образом не участвуют».

Разрешите мне предложить Вам задачку. Положим, что я произвел столько-то фильмов. Это означает, что я потратил столько-то метров пленки, за которые я заплатил ее производителю. Потом я заплатил проявочной мастерской, чтобы они проявили все это дело, после того как пленка была экспонирована в камере, за которую я заплатил. Потом я смонтировал кадры на аппаратах, за пользование которыми я заплатил, вставляя ракорды, за которые я заплатил, при помощи клея, за который я заплатил. Мастерским, которые свели звуковую дорожку и отпечатали позитив, я тоже заплатил, как за материалы, так и за работу. Вам также, пусть и скудно, платят за попытку убедить меня отдать свою работу для публичного платного показа за «любовь и честь». Если уж на то пошло, уплачено будет даже киномеханику. Билетер получит оплату. Кому-то заплатили за бумагу, на которой написано ваше письмо. Денег стоила марка, которую на него наклеили.

Таким образом, я, своей собственной персоной, произведя эту работу, уже обогатил десятки людей. Теперь умножьте все это на количество работающих в данный момент художников и режиссеров – всех, которых только можете себе представить. Задайте себе вопрос: станет ли мастерская, к примеру, проявлять мою пленку за «любовь и честь». Если бы мне пришло в голову их об этом спросить и они восприняли бы меня всерьез, я бы ожидал в ответ вежливого напоминания, что человеческий труд предполагает вознаграждение, по той простой причине, что оно позволяет человеку трудиться дальше.

Однако получается, что за участие в этом предприятии должны быть вознаграждены все вышеперечисленные, а мне, создателю, без которого оно никаким образом не могло бы состояться, платить не нужно.

Более того, похоже, что художнику вовсе не полагается платить за его работу как художника. Я преподавал, читал лекции, работал в мастерских, и за всю эту побочную деятельность мне платили, я получал вознаграждение. Однако случаи вознаграждения меня как художника я могу пересчитать по пальцам.

Позвольте мне предоставить Вам дополнительную информацию по обсуждаемому вопросу.

– Известно, что мы, кинематографисты, иногда общаемся между собой и у нас есть теперь подобие телеграфа, которого не существовало два-три десятка лет назад, когда Музей современного искусства (разумеется, в другом составе) играл на чувствах одних режиссеров против других и получал с этого от поколения Майи Дерен[6]6
  Дерен, Майя (урожд. Элеонора Дереньковска; 1917–1961) – американская авангардная кинематографистка и хореограф украинского происхождения.


[Закрыть]не только показы, но и какие-то «права» совершенно бесплатно.

Сама Майя Дерен, к слову, умерла молодой, в обстоятельствах непритворной нищеты. Оставляю на Ваше усмотрение решить, могли ли несколько долларов продлить ее жизнь. Что несомненно, это то, что деньги смогли бы продлить ее работу: я до сих пор с горечью вспоминаю объявления, умоляющие о денежной помощи, чтобы закончить «Неотступный взгляд ночи»[7]7
  «Неотступный взгляд ночи» – последний фильм Дерен, черно-белая немая лента, демонстрируемая в негативе, на которой представлены танцовщики балетной труппы «Метрополитен-опера».


[Закрыть]; она развешивала их в своем районе, и я их увидел, когда в первый раз оказался в Нью-Йорке. Я не желаю, чтобы это повторилось, ни в отношении себя, ни кого-либо еще.

Я также знаю, что Стэн Брэкидж[8]8
  Брэкидж, Джеймс Стэнли (1933–2003) – американский кинорежиссер, один из лидеров экспериментального кино.


[Закрыть] (чья переписка с Уиллардом Ван Дайком[9]9
  Ван Дайк, Уиллард (1906–1986) – американский фотограф и режиссер, в упомянутый период – директор отдела кино Музея современного искусства.


[Закрыть] теперь стала общественным достоянием) и Ширли Кларк[10]10
  Кларк, Ширли (урожд. Бримберг; 1919–1997) – американский независимый режиссер.


[Закрыть]не остались без вознаграждения от Музея за использование своих работ. Насчет Брюса Бейли[11]11
  Бейли, Брюс (1931–2020) – американский режиссер-экспериментатор, основатель сообщества кинематографистов «Кинематека» в Сан-Франциско.


[Закрыть] я точно не уверен, но я, мягко говоря, сильно сомневаюсь, что он был достаточно богат, чтобы прибыть с Западного побережья за свои кровные, побуждаемый любым наперед взятым количеством любви и чести (и только ими). И, разумеется, какую бы сумму эти трое ни получили (напоминаю, именно деньги и позволяют нам продолжать работать), она в бесконечное число раз превосходит предложенную Вами. Настолько срезать ставки для меня просто немыслимо.

– Известно, что я не живу в Нью-Йорке. Строго говоря, даже пребывание в нем в предложенный Вами период создаст для меня неудобства. В весеннем семестре я преподаю в Университете Буффало по четвергам и пятницам; предположим, на субботнюю программу в Музее я мог бы успеть. Как Вы предлагаете мне это устроить? Сесть в машину? Это четыреста миль, и погода в западной части штата в марте непредсказуема. Лететь за свой счет на встречу с неизвестной мне аудиторией, которую, исходя из личного опыта, я предполагаю в лучшем случае равнодушной, а в худшем – провинциальной и бесчувственной?

– Известно, по крайней мере мне, что режиссеры, получающие приглашение на встречи в рамках программы «Кинопроба» в Вашем музее, получают стипендии. Почему же на меня не распространяются те же условия?

Что ж. До сих пор я был многословен, давайте теперь кратко. Вашему вниманию предлагаются следующие тезисы:

1] По моему давнему разумению, Музей современного искусства принципиально не платит за прокат фильмов. Я вполне осведомлен, что если Музей начнет платить нам, независимым режиссерам, то и голливудские студии немедленно потребуют свою долю. Поскольку мы живем в условиях рыночной экономики, Музей таким образом избавляет кинематографистов от впадения в этический грех попытки получить преимущество в экономическом соревновании с «Метро-Голдвин-Майер». Оценивать логику в этом построении с точки зрения человечности я предлагаю Вам в качестве дополнительного упражнения. Тем не менее я предоставляю Вам возможность уплатить мне по половинной ставке в сравнении с указанной в каталогах за те показы, которым Вы, вероятнее всего, подвергнете мои пленки. Эти деньги Вы можете провести как угодно: пособие, благотворительность, дивиденды на мою долю в акциях западной цивилизации… в любом случае я приму их с благодарностью. Вся сумма составляет 266 долларов и 88 центов, плюс еще 54 доллара, которые я буду должен кооперативу за их услуги.

2] Если во время указанного Вами периода потребуется мое личное присутствие, то Вы должны оплатить билет на самолет в обе стороны между Буффало и Нью-Йорком и наземный транспорт по прибытии. Все остальные расходы я возьму на себя. Думаю, что в общей сложности требуется около 90 долларов, но, если нужно, я уточню.

3] Если ожидается, что я буду обсуждать свои работы, то мне полагается такая же стипендия, как и приглашенным гостям программы «Кинопроба». По моим сведениям, это 150 долларов; поправьте меня, если это не так.

4] Наконец, я ожидаю от Вас ответа в самом скором времени. Количество копий моих фильмов ограничено, и некоторые из них уже обещаны в платный прокат в указанное Вами время. Поскольку я согласился на эту ретроспективу в принципе, любая задержка может означать, что мне придется заказывать дополнительные отпечатки специально для нее, а я всегда стараюсь сократить, насколько возможно, перерасход тех фондов, которые нужны мне для дальнейшей работы.

Прошу Вас заметить, Дональд, что я только что представил Вам список просьб. Это не требования; требовать можно лишь у того, кто вынужден вести переговоры.

Вместе с тем имейте в виду, что эти просьбы обсуждению не подлежат; торговаться вообще унизительно, торговаться же в этих вопросах – значит принять на себя унижение также всех тех, кто находится в еще более неустойчивом и подчиненном положении, чем я сам.

Повторяю, Вы не обязаны вести переговоры. Вы совершенно свободны. И поскольку я тоже свободен, мы вполне можем обговорить вопросы технического воплощения, при том что существо дела не обсуждается.

Надеюсь, что мы сможем прийти к соглашению, и желательно вскорости. Ради любви к моему многострадальному ремеслу, и ради чести всех тех, кто посвятил себя ему. В противном случае вынужден заявить, к своему величайшему сожалению, что как бы мне ни хотелось, но ретроспективный показ моих работ в Музее современного искусства состояться не может.