Текст книги "Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство"

Часть первая
Вехи истории

1. Введение. Жуткий дом

И будет дорога. Она не соединит пункты А и Б. Она соединит все пункты. Скорость на ней будет ограничена лишь скоростью света. Она не пройдет отсюда туда. «Там» больше не будет. Будет только «здесь».

Телевизионный рекламный ролик 1993 года

Мечта об абсолютно текучем и проницаемом мировом пространстве, возможно, последняя утопия XX века.

Multiplicity 2005[1]1
  Ролик был создан по заказу американской телекоммуникационной компании MCI, а цитируемые слова произносила малолетняя звезда Анна Пэкуин (Multiplicity 2005: 169).


[Закрыть]

В середине 1990-х годов, в период бума на информационно-технологическом рынке, в СМИ появились сообщения о доме, который начал строить под Сиэтлом Билл Гейтс. Резиденция Гейтса стоимостью в десятки миллионов долларов должна была явить миру ультрасовременную интеграцию компьютерных технологий и архитектуры. В доме был весь стандартный набор автоматизированных функций вроде климат-контроля и электронной системы безопасности, и даже больше: например, горячая ванна, включавшаяся в тот момент, когда машина хозяина въезжала на территорию поместья. Но самым необычным элементом дома были его стены. Гейтс спроектировал комнаты таким образом, что их стены представляли собой большие – от пола до потолка – видеоэкраны. В некоторых случаях, например в спортзале, еще один экран располагался на потолке. Все экраны можно было запрограммировать на свой вкус: например, просматривать произведения искусства, отобранные из виртуальной коллекции Гейтса (крупнейшей в мире). Можно было указывать, сколько времени ты хочешь смотреть на каждую из картин, а в каждой из комнат, в которую ты входил, вводя код электронной системы безопасности, показывалось всегда новое изображение.

Эти стены-хамелеоны захватили воображение многих комментаторов, и в том числе ведущих сторонников «цифровой архитектуры», например Уильяма Митчелла: «Панели внутренних стен не то, чем кажутся. На самом деле это большие плоские видеоэкраны. В нерабочем режиме они имитируют поверхность стандартных архитектурных материалов, но после включения превращаются в электронные окна, из которых видно все, что захотите» (Mitchell 1995: 33).

Пенц и Томас писали о том, что скоро подобные технологии будут доступны многим: «То, что сегодня есть у Билла Гейтса, послезавтра или еще через день может появиться во всех домах. Наши электронные окна будут показывать “экранную версию” мира – любое место, любое время, любую реальность…» (Penz, Thomas 1997: 3).

Аналогичная концепция лежит в основе «Цифрового дома»: это проект нью-йоркского бюро Hariri & Hariri, который оно придумало в 1998 году для журнала House Beautiful. Проект развивает идею подключаемых блоков, которую еще в 1960-х годах разрабатывал член архитектурной группы Archigram Питер Кук: его дом состоял из «ядра», к которому можно было, подобно тому как мы подключаем бытовые приборы, присоединять дополнительные комнаты, изготовленные на фабрике. Основные стены должны были представлять собой жидкокристаллические экраны, которые проектировщики называли «строительными блоками будущего» (цит. по: Riley 1999: 56).

Конечно, экраны во всю стену – популярная тема научной фантастики XX века. В книге «Каким будет завтра», вышедшей в 1955 году, писатель Джон Аткинс говорит не только об экранах, но и об устройствах, превращающих дом в «разумное существо», способное говорить, думать, слушать, действовать и развлекать жильцов: «Стены могли превращаться в трехмерную сцену, изображающую все, что вы хотите: джунгли или саванну, эпизод из сказки или любовного романа, с соответствующими животными и растениями, запахами, звуками, жарким солнцем или холодным снегом. Стены не были совсем живыми, но, казалось, еще немного – и станут: они были сделаны из кристаллов, и за стеклянным экраном на стереоскопической, сверхчувствительной, сверхреагирующей пленке демонстрировались зрелища, подкрепляемые запахами и звуками» (Atkins 1955: 180).

Экраны во всю стену фигурировали и во многих научно-фантастических фильмах, в том числе таких этапных произведениях, как «Метрополис» Фрица Ланга (1927), «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса (1936), «451 градус по Фаренгейту» Франсуа Трюффо (1966) и «Вспомнить все» Пола Верховена (1990). В «Метрополисе» стена-экран выступает как символ и практический инструмент технократической власти: она установлена в кабинете правителя города на верхнем этаже самого высокого здания. В «Облике грядущего» экраны используются более демократичной формой технократии: их распределяют среди населения, чтобы они служили благим целям просвещения и коммуникации. А в «451 градусе», снятом в телевизионную эпоху, стена-экран показана как средство пропаганды, усмиряющее граждан. В фильме «Вспомнить все» спектр изображений, демонстрируемых на стене-экране: от новостей в прямом эфире до «картинок» внешней среды, – подчеркивает то, что сознание главного героя расколото.

Однако выяснилось, что стены-экраны было куда легче описывать в книгах и имитировать в фильмах, чем внедрить в промышленное и архитектурное производство. Так Билл Гейтс был вынужден поумерить свои амбициозные планы, сетуя на то, что к середине 1990-х еще не были отработаны технологии производства крупных экранов с достаточно высоким разрешением. Тем не менее, как пишут Пенц и Томас, появление побочных технологических продуктов цифрового кино означает, что изображения во всю стену скоро появятся во многих домах[2]2
  Технология цифровой обработки света (ЦОС), первоначально созданная компанией Texas Instrument для театральных постановок, стала главной платформой для потребительских систем видеопроекции (см.: McQuire 2004).


[Закрыть]. Стены, превратившиеся в электронные окна, создадут новую точку наблюдения, уже не привязанную к месту и способную привести нас в «любое место, любое время, любую реальность». Такие окна-стены радикально обновят домашнюю обстановку, заменяя ее привычные интерьеры, но при этом нарушат и пространственное устройство мира в целом.

В связи с этим надо бы отметить следующее. Воображение и устремления людей постоянно опережают уровень существующих технологий, несмотря на то (или благодаря тому) что развитие техники идет чрезвычайно быстрыми темпами. Вот лишь один пример: всем известно, что компьютерная отрасль уже несколько десятилетий переживает взрывной рост. В первом номере журнала Wired, вышедшем в 1993 году, Фредерик Дэвис отмечал: «Если бы в последние 20 лет автомобильные технологии развивались такими же темпами, ваша машина разгонялась бы до 500 000 миль в час, галлона бензина ей хватало бы на миллион миль, а стоила бы она не больше тысячи долларов» (Davis 1993: 30).

Но даже при столь головокружительных темпах развития техники в той сфере, где многие изменения сами по себе связаны со скоростью (измеряемой возможностями обработки данных и пропускной способностью сетей), многих раздражает и разочаровывает то, что дело не движется еще быстрее. В середине 1990-х годов, когда стали очевидны ограниченность пропускной способности сетей и цена решения этой проблемы, Всемирная паутина получила прозвище «Всемирная очередь». Подобно Биллу Гейтсу, нам всем приходится ждать, когда же уровень техники достигнет той точки, куда уже привело нас наше воображение, подпитываемое рекламой. Наглядный пример – волна энтузиазма с легкой примесью страха, сопровождавшая появление технологий виртуальной реальности с середины 1980-х до начала 1990-х: «киберпространство» становилось новой областью для полета фантазии. Впрочем, все, кто заполучил шлем со стереодисплеем или иную систему виртуальной реальности, вскоре обнаружили, что подлинные возможности этих изобретений явно недотягивают до тотальных галлюцинаций, обещанных нам в фильмах вроде «Газонокосильщика» (1992). Хотя здесь и не обошлось без ажиотажа, спровоцированного корпорациями в коммерческих целях, налицо и подлинное страстное желание, своего рода жажда новых технологий, которую необходимо признать одной из движущих сил идеологии прогресса. Стремление покорить природу, преодолеть ограниченность физических возможностей, давно уже подпитывающее веру в прогресс, снова и снова подталкивает развитие техники и в конечном счете приводит к возникновению «технокультуры», в которой по-новому определяются место «природы» и сущность «человеческой природы»[3]3
  Когда «природа» уже не противостоит «культуре», а включена в нее, эти две сферы все больше превращаются в «техноприроду» и «технокультуру». Бек определяет это изменение как точку входа в «общество риска»: «Абстрагирование от природы ведет к индустриальному обществу. Интеграция природы в общество ведет за пределы индустриального общества» (Beck 1994: 27).


[Закрыть].

Все эти грезы о покорении и преодолении являются общей предпосылкой развития техники в современную эпоху, а самой плодородной почвой для них служат средства массовой коммуникации (в том числе медиа), которые меняют конфигурацию пространственных и временных параметров восприятия и опыта, позволяя нам видеть, слышать и даже действовать «дистанционно». Они меняют рамки бытия, прежде считавшиеся если не полностью неизменными, то абсолютно естественными. Способность преодолевать пространство и сжимать время с помощью различных поколений медиа – от телеграфа до спутникового телевидения и интернета – не только завладевает воображением современного человека, но и формирует сами основы экономических и социальных отношений нынешней эпохи. Как подчеркивает Гидденс, «современная организация общества предполагает четкую координацию действий большого числа людей, физически отделенных друг от друга: “когда” в этих действиях напрямую связано с “где”, но в отличие от прошлых эпох без посреднической роли места» (Giddens 1991: 17).

Еще в индустриальную эпоху одной из основных характеристик человеческого существования стало расширение разрыва между образом жизни, сосредоточенным на одном месте, и новыми формами бытия, в рамках которых пространственный опыт включает в себя события, происходящие где-то далеко. Во второй половине XIX века появились поезда и паровозы: они были быстрее и надежнее своих предшественников, что способствовало резкому увеличению колониальных империй и расширению международной торговли. В XXI веке новые возможности медийных технологий, обеспечивающих действия на расстоянии «в реальном времени», легли в основу постиндустриального этапа глобализации, в котором транснациональные экономические и культурные обмены стали совершенно обычной частью повседневной жизни. Лэш утверждает, что центральное место новых форм коммуникации лежит в основе общего перехода к «технологическим формам жизни», которое характеризуется повсеместным взаимодействием людей и машин. Поскольку технологическая культура по определению представляет собой «культуру дистанционную», социальные связи принимают соответствующие формы: «Я действую в качестве интерфейса человек-машина, то есть в качестве технологической формы природной жизни, потому что должен по необходимости прокладывать себе путь через технологические формы социальной жизни. <…> Поскольку мои формы социального существования, как правило, носят дистанционный характер, я не могу преодолевать эти дистанции, не могу соприкасаться с социумом отдельно от моего машинного интерфейса» (Lash 2002a: 15).

В совокупности эти факторы меняют не только скорость экономического обмена, но и пространственно-временные рамки человеческого опыта. Поэтому не стоит удивляться, что в культурной сфере реакция на них зачастую касается одновременно прошлого и будущего: с одной стороны, возникают мифы о сотворении того типа вездесущности, что традиционно приписывается богам, а с другой – все материальные системы координат, включая человеческое тело, размываются до невообразимой степени. Широта этого спектра отражает, в какой степени реакция на технологические изменения давно уже характеризуется амбивалентностью. Стремление к преодолению физических ограничений техническими средствами тесно связано с производством, так сказать, «технического бессознательного» в культурной сфере – эта тема уже лет двести раскрывается в искусстве и литературе, особенно в жанре научной фантастики. «Дом-телепат» Аткинса, придуманный в 1950-х годах, в начале XXI века выглядит одновременно и далеким, и узнаваемым. «Не совсем живые» стены четко ассоциируются с возникшим в недавнем прошлом мифом о технических способах сотворения жизни – новым вариантом древней легенды, осторожно прокрадывающимся в сознание современного человека вместе с «Франкенштейном» Мэри Шелли (1818), где монстр был создан из частей людских тел и оживляется электричеством. Монстр Шелли представляет собой «продукт сборки», и это подчеркивает, что в обществе, подверженном действию новых сил – пара и электричества, все непонятнее становятся границы человека. Но гигантский масштаб промышленных преобразований в течение следующих ста лет потребовал изобретения новой процедуры сотворения. Эту потребность удовлетворил знаменитый эпизод с созданием робота в «Метрополисе» Фрица Ланга (1927). Хотя фантастический робот Ланга тоже оживлялся электричеством, он разительно отличался от «лоскутного» монстра Шелли. Теперь технического двойника человека можно было представлять себе не как грубую копию, а как существо, внешне неотличимое от подлинника, – любопытно, что эта идея появилась параллельно с возникновением кинематографа, дублировавшего реальный мир.

После Второй мировой войны и с возникновением кибернетической парадигмы столкновение человека и машины все чаще стало фигурировать в виде киборга[4]4
  Слово «киборг» – сокращение от «кибернетический организм» – придумали в 1960 году Клайнс и Клайн (Clynes, Kline i960: 27) под влиянием книги Норберта Винера «Кибернетика» (Wiener 1948). См.: McQuire 2006.


[Закрыть]. Киборг не человек и не машина в традиционном смысле слова, а гибридное существо. В нашумевшем «Манифесте киборга» (1984) Донна Харауэй позаимствовала этот термин, чтобы описать, что происходит с личностью в культуре, быстро подвергающейся компьютеризации: «К концу XX века – к нашему времени, мифическому времени – мы все стали химерами, теоретически обоснованными и промышленно произведенными гибридами машины и организма – одним словом, мы стали киборгами» (Haraway 1991: 150). Кибернетическая парадигма оказала большое влияние на направленность научных исследований, особенно в области биотехнологий. Проект «Геном человека» получил солидное финансирование, позволившее в середине 2000 года, с опережением графика, завершить этап предварительной расшифровки генома, и это стало возможным благодаря восприятию живого организма как автоматической системы, управляемой генетической программой, где ДНК выступает в виде кода кодов. В этом же духе Уолтер Гилберт говорит о цифровом акте сотворения, утверждая, что когда-нибудь «можно будет вынуть из кармана компакт-диск и сказать: “Вот человек – это я”» (Gilbert 1992: 96). Такова новая концепция персональных информационных носителей: и сам человек – информационный носитель.

Эти три версии искусственного рождения человека можно интерпретировать как вехи в процессе «переписывания» природы техникой, по мере того как промышленные механизмы дополняются механизмами информационными (медиа), а на горизонте уже замаячили запрограммированные и запатентованные формы жизни. Лэш делает особый акцент на этом пути развития, связывая возникновение генной инженерии с общим изменением характера власти: «“жизнь” становится вопросом уже не органических, а технических систем» (Lash 2002a: xi).

Поскольку то, что прежде считалось аксиоматической основой социального существования, сейчас ставится под сомнение, я попытаюсь отделить свое восприятие дома Гейтса от привычной интерпретации: дескать, то, что вчера было научной фантастикой, сегодня становится явью. На самом деле все намного сложнее. Для меня дом Гейтса – это метафорическое воплощение сильнейшего воздействия электронных и цифровых медиа на создание публичного и частного пространства в современном городе. Трансформация отдельного дома происходит одновременно с переустройством городских пространств, а в мировом масштабе – распространением цифровых сетей, меняющих экономические и политические векторы, а также матрицы культурной принадлежности. Серьезное изменение заключается в том, что прежде эти фронты или рубежи – домашние, локальные, городские, региональные, национальные, транснациональные – четко разделялись (по крайней мере, так считалось), а теперь кажется, что все неразрывно спаяно. Глобализация медийных потоков идет рука об руку с реорганизацией пространства домашнего быта, в том числе и микрополитики на уровне семьи.

Сегодня в доме содержатся самые разные формы медиа. Многие из них находятся в процессе преобразования из односторонних вещательных систем с региональным или национальным охватом в интерактивные глобальные сети, где каждый узел потребления способен и на производство. Как отмечает Беатрис Коломина, «дом теперь стал медийным центром, реальностью, которая навсегда изменит наше понимание публичного и частного» (Colomina 1994: 210).

В эпоху вездесущих медиа более проницаемыми становятся не только границы дома, но и государственные границы. В результате сегодня культурная идентичность в меньшей степени определяется «воображаемой общностью», связанной с географическими границами национальной территории, и все больше напоминает мозаичный узор, чьи контуры расчерчены пересекающимися зонами спутникового вещания и потоками цифровых сетей. В то же время медиа повсеместно становятся элементами, организующими общественное пространство современного города: они вкраплены в городскую инфраструктуру в самых разных местах и формах – от газетных киосков и больших уличных экранов до электронных камер наблюдения и компьютеризованных систем управления уличным движением. Возникновение новых поколений мобильных медиа, в буквальном смысле сопровождающих нас в повседневной жизни, лишь усилило наступление на традиционные границы общественного и частного пространств.

В этом смысле показательна трансформация телефонного диалога. Почти сто лет телефонные звонки поступали в стационарные точки – дома и офисы, и звонивший спрашивал, здесь ли нужный ему человек. В эпоху мобильных телефонов, напротив, первый вопрос чаще всего звучит так: «Ты где?» Когда медиа стали мобильными, вездесущими и персонализированными, произошло слияние техники и человека, и это слияние все больше воспринимается как нечто само собой разумеющееся.

Таким образом, стену-экран в доме Гейтса можно воспринимать как симптом процесса, в рамках которого разнообразные новые медийные технологии и платформы перекраивают не только архитектуру и устройство города, но и социальную жизнь. Образ города и наши представления о существовании в нем постоянно меняются. Под вопросом уже функции не только стены в качестве одного из основных элементов архитектуры, но и дома как частного пространства и улицы как общественного. Анализ этих изменений, которые происходят повсюду: от внутреннего мира современного человека до публичного пространства, форума, на котором протекает общественная жизнь и ведется политическая конкуренция, – требует отхода от парадигмы о репрезентативной роли медиа. То есть от теории, построенной на основополагающем, пусть зачастую и не артикулируемом четко тезисе о том, что роль медиа заключается в представлении нам – точном или нет – внешнего мира. Считается, что медиа в конечном итоге отделены от «реального мира», и это мнение определяет анализ медиа в новое время, а также «постмодернистский» дискурс о размывании или разрушении реальности под натиском медиа. Вопрос о том, как конструируется мир в медиа и через их посредничество, сохраняет важнейшее значение. Однако не менее важно осознать, что медиа больше нельзя отделять от социума – да и от политики, экономики и культуры. Если мы признаем усилившуюся роль медиа в производстве современного опыта, то нам необходимо серьезно отнестись к утверждению Маклюэна о том, что они представляют собой среду обитания. Это становится все заметнее, по мере того как медийные технологии распространяются за пределы фиксированных и специализированных пунктов потребления вроде дома, офиса или кинотеатра. Само передвижение по миру сегодня связано с пересечением многообразных медийных потоков и участия в них. Ни дом, ни улица, ни город сегодня немыслимы отдельно от медийного аппарата, перераспределяющего масштаб и скорость социального взаимодействия.

Конечно, «дом» в данном случае следует воспринимать не просто как сооружение из камня, бетона или дерева, но также и как символ ощущения культурной принадлежности и экзистенциальное убежище. Здесь важно не разделять материальное и психологическое, но и не подменять одно другим. В каком-то смысле пространственные мутации, влияющие на современную архитектуру и устройство города, – изменения подхода к зданиям и прохода из комнаты в комнату, приближенность объектов друг к другу и т. д., – связаны с изменениями в образе мысли и опыте, затрагивающими социальные взаимоотношения субъективности и смысла. Крах «великого нарратива», который Лиотар считал основополагающим элементом состояния постмодерна (Lyotard 1984), по крайней мере отчасти обусловлен кризисом границ, систем координат и измерений. Как разделить внутреннее и внешнее? Каковы координаты близкого и далекого? Что случается, когда «здесь» и «там» больше не разделены и грозят слиться друг с другом?

Ответы на все эти вопросы во многом определяют сегодняшнее понятие «дом», идет ли речь о частном жилище, о постиндустриальном городе или о рассеянных сообществах, составляющих неоднородный «общий дом» современного национального государства. Прежний, географический вопрос «Где твой дом?» уступил место новому: «Что такое дом?» Соответствуют ли современные урбанистические формы, беспрецедентно масштабные и разбросанные в пространстве, традиционному понятию «город»? Способны ли города приспособиться к распространению новых типов технической мобильности, характерных для медиа? С одной стороны, технологии вездесущи и соблазнительны, а с другой – возникает угроза технологического отчуждения, и это вызывает острую потребность выяснить, что же сегодня означают слова «быть у себя дома». Связано ли понятие дома, как и прежде, с конкретной местностью, объектом и территорией – или оно определяется теперь ощущением себя самим собой, пониманием, что ты на своем месте, чувством своей культурной принадлелшости? Говоря точнее, как нам сегодня обозначить координаты и провести границы наших домов?